Текст книги "Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности"

Значительным достоинством чувственного искусства является его многообразие. В русской литературе XIX столетия отмечается религиозное, классическое, романтическое, реалистическое, идеалистическое искусство. Это уникальное явление. Пушкин, Достоевский, Толстой своим творчеством проникают во все пласты предшествующей культуры и соединяют в себе эпохи развития русской мысли, «вечные вопросы» русского бытия.

После расцвета чувственное искусство постепенно идет к стадии «слабости». Эта стадия зафиксирована русским декадансом. Чувственное искусство истрачивает большую часть запаса своих творческих сил. П. Сорокин определяет это так: «Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы – декаданса, а затем – к разрушению» (1, 450). В декадансе базовые ценности чувственного искусства низводятся до уровня чувственных наслаждений: «вино-женщины-песня». Блоковское in vino veritas— не случайно оброненная фраза, а «культурная ценность» эпохи декаданса.

Литература начала XX века все более отдаляется от реальной действительности и погружается в мир фантазий, иллюзий, обмана. Писатели-натуралисты любят описывать патологические явления, смакуя низменные чувственные страсти.

Русский декаданс породил множество течений: символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм и т. п. Русская литература до него не знала такой разветвленности. Внутри каждого течения образовывались свои ответвления. Да и позже, после 1917 года, еще некоторое время наблюдается эта многообразная картина – ЛЕФ, РАПП, ОБЭРИУ и т. п. В советскую эпоху эти течения и организации были «отменены» высочайшими постановлениями, но и тогда искусство не смогло поднять массы до своего уровня, напротив, оно опустилось до уровня толпы. Вспомним известную беседу о сущности «нового» революционного искусства советской эпохи: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких народных масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их» (14, 13). Все в этой фразе как раз подтверждает «опускание» искусства до массового. Только массовое искусство может быть понятно всем. Остается неясным только последнее изречение, каким образом «поднять» массы, если само искусство бытует в «самой толще» этих самых масс и не поднимается над «низкой» действительностью. По-прежнему Гегель оспаривается Чернышевским. Ведь именно последний написал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», полностью посвятивший ее полемике, а точнее оспариванию гегелевской «Эстетике».

П. Сорокин констатирует конец чувственного искусства: «Граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы первые признаки разрушения искусства, художника и самого человека, заключенные в развитии чувственного искусства» (1, 452). Сорокин пишет о том, что современные литература и кино на 70–80 % сосредоточены на преступлениях и сексе, доминируют сатира, пародия и карикатура, а «все и вся – от Бога до Сатаны – высмеивается и унижается» (1, 456). Разрушение вызвано стремлением подменить цели средствами, гения – техникой исполнения. Писатели демонстрируют технику владения литературным мастерством. Отсюда скудость религиозных и философских достижений. Мы все больше повторяем, чем создаем свое. Современная литература не может измениться, она лишена перспективы роста. Писатели создают не свою литературу, а скорее, проблемы литературы.

Модернизм в современном искусстве, по мнению П. Сорокина, имеет аналоги и в политике: это коммунисты и фашисты. Обе группы протестуют против чувственного искусства, но по сути и они чувственны. Они разрушители, а не творцы. Наделенный разрушительной силой, модернизм хаотичен и извращен, и чувственное искусство уже выполнило свою функцию (1, 462).

Третий доминантный тип Питирим Сорокин называет смешанным, он состоит частично из чувственного, однако в нем есть и идеациональное – это идеалистическое искусство. Оно представляет собой чувственное, только воспроизведенное в возвышенных тонах. Ценностным является высшее проявление чувств. Тема его как чувственный мир, так и описание сверхчувственного. Герои – возвышенные люди. События земные, но облагороженные. Цель идеалистического творчества – воспитание ума и сердца. Стиль – символико-аллегорический.

Идеалистическое искусство – посредник между культурой идеациональной и чувственной.

С XVII века в русской культурной жизни дают о себе знать признаки заката идеациональной культуры. Осуществляется переход от идеациональной формы к идеалистической в течение второй половины XVII в. Новое искусство расцветает пышным цветом в России в петровскую эпоху и отстаивает свои формы на протяжении века XVIII-ro. Это искусство образца. Подражание античности считалось признаком хорошего тона. Идеалистическое искусство приукрашивает жизнь. Литература отражает реальную жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. Ломоносов, Сумароков, Херасков создают «высокие» трагедии из жизни царственных особ, воспевают идеальное в морали, этике, в гражданских институтах. Ломоносов рисует строгую иерархию литературных жанров и «штилей», выводя за ее пределы сатиру, фривольности, низменные страсти.

Чаще всего, исторически, по мнению П. Сорокина, встречаются смешанные типы культур, ибо таково мышление человека. Как правило, живя в век чувственной культуры, человек склонен считать идеациональное искусство более примитивным. Идеалистическая культура религиозна, моральна, гражданственна; она поучает, наставляет, по этой же причине в век чувственной культуры она кажется наивной и устаревшей. Хотя культура и не имеет срока давности.

Идеациональная Истина постигается милостью Божьей (вдохновенно), чувственная – истиной личных чувств, а идеалистическая – разумом. Если каждую из этих истин считать правдой, то они станут несовместимы. Конфликты между истинами, как правило, обостряются при смене доминантных систем, в период заката одной из культур.

В настоящее время мы переживаем четвертый (у П. Сорокина – заключительный) тип культурной системы – эклектичный. Сорокин не считает его искусством и уже тем более в нем невозможно творить, то есть открывать новое и доселе неведомое. Это псевдоискусство, поэтому ценностей у него нет. Темой его становится так называемый «восточный базар», герои – маргинальные типы. События представляют некую мешанину, в которой трудно разобраться. Цели такое искусство никакой не преследует. Стиль его – механическая смесь из цитатного слоя и личных измышлений. Технически же подчас сделано виртуозно.

Что же привело к подобной эклектике? П. Сорокин достаточно подробно анализирует чувственное искусство и пишет о том, что именно в нем содержались «вирусы распада». Пока такое искусство развивается, оно неопасно, но как только запас художественных средств и умственно-чувственный потенциал Автора истрачиваются, то появляется «фаза стерильности»– декаданса, а затем и разрушения. Так было и в американской, и в европейской, и в русской культуре.

Эклектичное искусство последней трети XX века усилило тенденцию разрушения. Если в идеациональной, идеалистической и чувственной культуре оформилась «система истин» и каждая из них считала, что истина открывается либо «милостью Божьей», либо разумом, либо нашими чувствами, то в культуре эклектичной, разрушительную силу которой мы сейчас переживаем, уже и это не определяется.

Образование человека полностью зависит от умонастроения человеческого общества, поэтому, что считать истинным или ложным, знанием или невежеством, различается в соответствии с доминирующей истиной конкретной эпохи. То, что в государстве идеациональным или идеалистическим искусством считалось истинным, в период чувственной культуры становится ложным.

Много веков утверждалось, что знанием обладает только религия. Восемнадцатый век, век рационализма и Просвещения, обратился к знаниям науки, однако именно в этих знаниях сомневался великий Пушкин:

 
Где капля блага, там на страже
Уж просвещенье иль тиран.
 

К морю

Просвещение, то есть господство разума, и тиранию русский гений полагал ложными знаниями, расходящимися со «знаниями» Благодати, которые даются человеку свыше и освящают путь человеческий в духовный рост. Знания же разума часто вводят в заблуждения, а иногда и вовсе сбивают с пути. Примеров тому много дал Ф. Достоевский через образы «умствующих» персонажей, идеологов, создающих свои теории. Таковы Раскольников, Иван Карамазов.

Образование и воспитание в определении системы истин и ценностей также подвержены доктрине релятивизма. Все меняется, а так как разумные или чувственные восприятия неодинаковы у разных групп или индивидуумов, то возникает опасное ощущение, что нет ничего абсолютного. Все провозглашается относительным: истины, этические и эстетические каноны и многое другое. Научные, философские, религиозные, моральные нормы меняются в зависимости от групп, личностей, и удобным девизом становится суждение – «все относительно». Абсолютное подвергается скептической оценке. Вместо раздумий, сомнений появляются цинизм и нигилизм.

Мы сейчас переживаем состояние морального, интеллектуального и культурного хаоса. В школьном образовании поощряется множественность истин, своя временная система ценностей; стираются границы между истиной и ложью, законностью и условностью. Истина, доведенная до чистого удобства, как в современном протестантизме, где Бог провозглашен другом семьи, и, если, к примеру, вы захотите яхту; он вам «подарит» ее, – такая истина в конце концов уничтожит сама себя. Ибо тогда каждый заявит, что его собственная идеология ему удобна и полезна. Не осуществилось ли пророчество Достоевского по поводу будущих существ, «одаренных умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать…» (16, V, 516). Пожалуй, Достоевский в апокалипсическом третьем сне Раскольникова уже тогда подвел итог нашего современного безумия, когда появляются тысячи истин: истина буржуа и пролетария, коммуниста и фашиста, либерала и консерватора, верующего и атеиста.

П. Сорокин, завершая свое исследование о социокультурной динамике, задает вопрос, относящийся к современной науке, которая превратила поиск истины «в чистую фикцию, в чистое «как если бы…» Если наука не занимается реальностью, то тогда чем же она занимается? В чем же тогда разница, не говоря уже о целесообразности, между «как будто» конструкцией больного психиатрической лечебницы и таким ученым?» (1, 480). Достоевский в 1866 году пророчил сумасшествие общества, а Сорокин констатирует такое его современное состояние.

Этика Древней Руси опиралась на десять заповедей, и этого было вполне достаточно для нормальной жизни. Релятивизм XX века стремится лишить ценности самое суть, чтобы она перестала быть ценностью. Ценность перестает быть универсальной, превращается в псевдоценность, в игрушку личных фантазий и желаний.

Здесь уместно вновь обратиться к книге Э. Фромма о деструктивности человеческой. Философ отмечает, что «по мере цивилизационного прогресса степень деструктивности возрастает…» (2, 23). Изменения личности, если она сама не обратится к новым способам осмысления жизни, не предвидится. Деструктивизм разрушает душу и тело. Он может разрушить и саму жизнь. Символом прогресса объявлена машина, техника, а человек стал придатком. Кроме этого, Э. Фромм подчеркивает нарастающую тягу в современном мире к войнам, революциям, переворотам, люди становятся агрессивны по отношению друг к другу. Единственной нормой, которая преодолевает тягу к агрессии и жестокости, является любовь к жизни.

Такой тонкий знаток творчества, как А.П. Чехов удивительным образом на рубеже XIX–XX вв. совпал с теоретическими постулатами Питирима Сорокина и Эриха Фромма, написанными в 1940—1970-х гг., и в своей пьесе «Чайка» (1896 г.) пророчески наметил будущее состояние творчества. Его Треплев пытался показать жизнь через субъективные ощущения, делая искусство обманчивым и иллюзорным. Пьесы и рассказы Треплева повествуют не о жизненных явлениях, а о патологических и мертвых. П. Сорокин потом назовет эти «творения» «музеем патологии». Декадентская пьеса Треплева лишена смысла, она абсурдна, но самое главное – в ней нет жизни. Он «умертвил» все живое на земле и «насадил» абстракции в виде Мировой души и «отца вечной материи» дьявола. «… Все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа… Холодно… Пусто… Страшно. Тела живых существ исчезли в прахе… Я одинока…» – говорит Нина Заречная (17, 22). Это начало пьесы Чехова и это первая пьеса в декадентском духе Треплева. Финал чеховской пьесы и собственно финал признания Треплева перед самоубийством таков: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно… я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (17, 103–105).

Начало и конец пьесы одинаковы. Треплев, который занимается поисками новых форм в искусстве, вдруг понимает, что «умертвил» само искусство. Оно уже никому не нужно. Тонкий знаток литературы Владислав Ходасевич сыронизирует по этому поводу: «Мертвенные герои Чехова будущему читателю будут повествовать о жизни» (18, 252).

Современный драматург Борис Акунин написал свою «Чайку» в продолжение или в рассуждение о чеховской. Его Треплев в конце концов убил все живое, что еще оставалось в округе, он ненавидел жизнь. Ему нужно было, чтобы «природа сделалась похожа на его безжизненную удушающую прозу!» (19, 84). Такого Треплева уже никто не мог терпеть, и прагматичный любитель природы доктор Дорн убил Константина Гавриловича.

Проблема творчества в рассуждениях Чехова-Акунина созвучна ученым трактатам П. Сорокина. Чувственные ценности постепенно теряют свою прелесть и новизну, становятся скучными и банальными. Искусство ищет экзотического, сенсационного, изощренно-патологического. Описывая аномалии, видя все через кривые зеркала, такое искусство, воздействуя на мир, и его делает таким же. П. Сорокин заключает: «Чем более декадентским оно (искусство – Л.К.) становилось, тем больше появлялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса» (1, 457). Так истощается творческий потенциал, и искусство все более делается подражательным. Исчезает тот главный элемент, который Питирим Сорокин выставляет на первый план: творчество как создание нового, как открытие.

Культура начинает подменять цели средствами, гениальность – техникой исполнения. Гений же, по мнению П. Сорокина, сосредоточен не на технике, а на ценностях, не на денежной зависимости, а на самом процессе творчества. Гений – один, а чувственное искусство стремится к количественному. Сорокин называет это «болезнью колоссальности». Он анализирует американскую ситуацию: «Мы хвалимся тем, что обладаем самым большим количеством школ и колледжей, самым большим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием», однако несмотря на такую массовость, «не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир» (1, 458).

Сорокин «отпел» чувственное искусство еще в 1960-х годах, указав на «признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка» (1, 462). Он признал, что подобного «разложения» уже невозможно остановить, и предрек рождение нового искусства, возможно, идеационального, которое вернет творчеству его изначальные ценности, выработанные еще гениями древности.

Итак, еще одна диаграмма – как результат прочтения книги П.А. Сорокина о социокультурной динамике:

Диаграмма 3

Постмодернизм создал мир антикультуры. В этом антимире все осмеивается. Жанр пародии, смехопано-рамы, ироничного аншлага заполнили почти все пространство культуры. Роль смеха ритуально обозначена. Он нарушает существующие в жизни связи и значения. Он показывает бессмысленность и нелепость мира. В смехе исчезают причинно-следственные связи, этические условности человеческого поведения. Смех оглупляет. Он возвращает миру его изначальную хаотичность. В смеховом пространстве уравновешиваются президент и пролетарий, родители и дети, учителя и ученики. Перед абсурдом все равны. Смех разрушает мир культуры и предлагает свою, культуру шута, валяющего дурака. Чаще за деньги, но порой и так, по внутренней потребности все обсмеять, потому что в это время шут чувствует себя героем. Он возвышается над миром, творя свою мнимую квазиреальность. Смысл пародирующего смеха в разрушении упорядоченности знаков культуры, в обессмысливании их, в предании им неожиданного значения, в создании неупорядоченности, мира без системы, мира глупостей и абсурда. Пародия всегда стремится достичь полноты в построении нелепого антимира. Это одна из ее целей. Чем больше смеховое пространство, тем больше мира кромешного, недействительного, виртуального.

В таком антимире происходит полное развоплощение истории, действительности и языка. Авторы своим «искусством» не преображают мир, а кодируют его, чтобы окончательно уничтожить в нем следы Божьего творения и Божьего присутствия.

Владимир Соловьев в своей «Краткой повести об антихристе» прозревает эту ситуацию в описании будущего мира с приходом в него сатаны. «Он верил в Бога, но в глубине души невольно и безотчетно предпочитал Ему себя» (7, 740). Философ называет качества грядущего антимира: низкие страсти, приманка властью и безмерное самолюбие. Лживыми приманками блага, истины и красоты «князь мира сего» будет сеять плевелы разврата во все сферы жизни: политику, экономику, науку, религию, культуру, философию. Будет установлено «самое основное равенство, – пишет В. Соловьев, – равенство всеобщей сытости» (7, 747). Постмодернизм использовал из карнавальной культуры концепцию тела. Такое изображение телесной жизни отличается от классического и даже модернистского. Постмодернизм развоплощает тело. Перед нами толстяк, без конца пьющий (пиво, воду, напитки…), жующий (жвачку, чипсы, лапшу…), малоговорящий. Рот как часть тела не предназначен для произнесения речи. В рот отправляется еда или наносится губная помада. Для потребителя вещей существует и нос на теле человека. Нос нюхает пищу, духи, дезодоранты, которые предлагаются для покупки. Глаза – выпученные, удивленные, сытые, довольные, стремящиеся за пределы тела к вещам, предметам или уже успокоившиеся в теле, насытившиеся внешним. Развоплощение тела касается также брюха и зада.

Классическим же примером такого развоплощения является нос майора Ковалева. Гоголь еще в начале XIX века нарисовал постмодернистскую ситуацию отдельного существования вещи, части человеческого тела от самого человека. Любопытно, что отделение носа от лица Ковалева произошло в Благовещенье, в праздник Благой вести, когда человеку нужно думать о Боге и о своей душе, а чиновник желал земного – получения чина. И его тщеславие было вознаграждено: гордый нос в чине статского советника отделился от лица коллежского асессора Ковалева и зажил самостоятельной жизнью в мечтаемом ранге.

В постмодернизме развоплощенной оказывается вся культура. Текст раздирается на части, фрагменты, отрывки, клипы, цитаты-слоганы. Самой модной деятельностью становится клипмейкерство. Развоплощение языка ведет к ущербности сознания. Исчерпываются сами познавательные и мыслительные возможности человека. Отсюда стереотипность массового сознания, массовой культуры, в которых невозможно никакое Творение.