Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Как искать идею

Давайте проясним одну вещь прямо сейчас, о'кей? Нет на свете Свалки Идей, нет Центрального Хранилища, нет Острова Погибших Бестселлеров. Хорошие идеи рассказов приходят в буквальном смысле ниоткуда, падают прямо на голову с ясного неба: две совершенно отдельные мысли сцепляются вместе, и под солнцем возникает что-то новое. Ваша работа не искать эти идеи, а узнать их, когда они появятся.

Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.

Как я уже писал, творческий человек видит множество идей вокруг себя. Фактически почти всё, что угодно, может послужить толчком для творчества.

Проблема в том, чтобы, во-первых, запомнить интересные идеи, а, во-вторых, как-то их проанализировать, отсортировать и скорректировать для кино.

Исходя из этого, для начала я бы советовал каждому автору создать свою базу данных. Записывайте в неё сразу всё интересное, что пришло вам в голову. Мысли не обязательно красиво и правильно формулировать, главное – записать их так, чтобы спустя годы вы могли вспомнить, в чём там дело. Так делают многие известные авторы. Я сам лично использую такой метод – он очень помогает в работе.

Условно говоря, записи могут выглядеть примерно так: «ребёнок дружит с летающим человеком, живущим на крыше», «у мужика пропеллер на спине». «мальчик в большой семье чувствует себя одиноким, но ему на помощь приходит необычный друг», «дети воруют плюшки у домохозяйки». Как вы, наверное, догадались, из всех этих разрозненных и пока бесформенных «идей» у Астрид Линдгрен вполне могла получиться повесть «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше».

Если вы последуете этому совету и будете создавать свою личную креативную базу данных, то стоит помнить одно простое правило её составления. На первом этапе никакой критики или оценки! То есть, если вам лично идея или факт показались интересными, то сразу их записывайте. Не крутите ничего в голове, не пытайте развить или подогнать к какому-то формату – всё это потом! На данном этапе главное – количество, а не качество.

Подобный принцип действует и в распространённой креативной тактике – «мозговой штурм». Это когда несколько человек одновременно стараются что-то придумать. В начале такого штурма прямо запрещено что-то не только критиковать, но даже обсуждать. А для полной чистоты процесса в группе не должно быть авторитетов или начальников. В таком креативе все равны и в базу принимается любая идея. Часто такой процесс на профессиональном жаргоне называют «набрасыванием», что подчёркивает быстроту принятие решений и отсутствие предварительной оценки.

Конечно, в общем случае, сценарист в своём творчестве одинок. На «мозговой штурм» тоже можно идти одному. Группа делает всё в течение часа, но автор может сильно разнести этапы по времени. Если вы вернётесь к «набросанным» идеям через некоторое время, то вы можете не узнать свою собственную мысль, словно её придумал кто-то другой.

Например, моей личной базе уже почти десять лет. Я даже не помню, почему и когда сделал ту или иную запись. Детали стёрлись, но это позволяет оценить задумку более объективно. Спустя время видна суть идеи, а не эмоции, которые сопровождали её во время рождения.

Конечно, для большей эффективности все эти записи стоило бы как-то рассортировать по категориям, например: «реальные новости», «фишки для персонажей», «сюжетные повороты», «сверхспособности». Но тут уже дело привычки – каждый автор делает, как ему удобно.

Я, например, в последнее время взял себе за правило записывать вообще всё необычное, включая исторические факты или сюжетные ходы из малоизвестных фильмов. Когда я попадаю в творческий тупик, я пересматриваю эти записи – очень помогает.

Автор, который находится в постоянном творческом поиске, может где угодно и в любой момент обнаружить зерно своей гениальной идеи.

Но всё же давайте для порядка опишем основные направления, откуда к сценаристу может приходить вдохновение.

Личный опыт

Мозг постоянно запоминает прошлое. Прошлое позволяет ему интерпретировать настоящее и одновременно предсказывать будущее. Как мы увидим, эти две его способности – интерпретация настоящего и предсказание будущего – на самом деле составляют единое целое.

Николай Кукушкин. Хлопок одной ладонью, 2020.

В нашей отрасли существует довольно распространённое мнение, что человеку без солидного жизненного опыта в кино делать нечего. Согласно этой точке зрения не стоит брать в учебные заведения вчерашних школьников на сценарные и режиссёрские специальности.

Я думаю, что это звучит слишком жёстко, но в такой позиции есть своя логика. С ней трудно спорить.

Действительно, личный опыт, как ни крути – основа любой истории. Человек – существо субъективное, то есть, он всё пропускает через себя. Любой внешний образ проходит через внутренний фильтр и часто перерабатывается до неузнаваемости. Я об этом подробно писал в своей книге «Монтаж для продюсеров и шоураннеров». Таким образом, без широкого кругозора и знания людей сделать хороший фильм чрезвычайно трудно.

Например, на личном опыте основана сцена из фильма «Славные парни» (Goodfellas, 1990). В ней герой Джо Пеши, обращаясь к другому персонажу, злобно спрашивает о том, смешной ли он. Это была импровизация, ведь такой случай произошёл с актёром, когда он в молодости работал барменом. Джо посмеялся над шуткой посетителя и этим неожиданно привёл его в ярость. Позже выяснилось, что гость был местным бандитом.

Значительно реже бывает, что автор пишет весь сценарий на основе своей жизни. Так, например, произошло с историей, рассказанной в фильме «Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002). Мошенник Фрэнк Уильям Абигнейл-младший подделывал чеки и обманывал людей с помощью фальшивых документов. Он притворялся пилотом, врачом и преподавателем, но, в конце концов, был пойман, осуждён и отправлен в тюрьму. Отсидев свой срок, он стал сотрудничать с властями, консультируя ФБР по вопросам безопасности. Затем он написал книгу и сценарий по ней.

Хотя многие считают, что он, как и барон Мюнхгаузен, выдумал значительную часть своих приключений, тем не менее, фильм имел успех у публики. В главных ролях в нём снялись Леонардо Ди Каприо и Том Хэнкс, а режиссёром был сам Стивен Спилберг.

Можно пойти другим путём и написать сценарий целого фильма, используя лишь один короткий эпизод из своей жизни. Эльдар Рязанов в фильме «Гараж» (1979) переосмысливал собрание гаражно-строительного кооператива «Мосфильма». На нём нужно было исключить нескольких пайщиков, так как через гаражи должна была пройти дорога. Режиссёра так поразило поведение коллег в этой щекотливой ситуации, что он, совместно со сценаристом Эмилем Брагинским, сделал об этом целый фильм. Всё действие трагикомедии происходит во время собрания.

Однако не стоит впадать в крайность, считая личный опыт мерилом всего на свете. Возможно, такой подход оправдан, скажем, в стендапе. Считается, что от комика на сцене требуется максимальная искренность (по крайней мере, так говорят сами комики). Но в сценарном ремесле нужны иные методы. Я напоминаю, что понятие «широкий кругозор» подразумевает человека, видящего гораздо дальше своего носа, то есть, того, кто активно использует чужой опыт.

Если вы засядете в ближайшей крупной библиотеке и будете там вкалывать как каторжный, за шесть дней вы станете экспертом в любой области. Я не оговорился. За шесть дней упорных занятий вы будете знать об интересующей вас области, будь то ядерная физика, философия экзистенциализма или экспрессионизм, больше чем 99,99 процентов людей в вашей стране.

Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный детектив,2005.

Например, большое количество хороших сценариев было написано профессиональными журналистами. То есть, людьми, для которых работа с чужим опытом является работой.

Взять, например, фильм «Повелитель бури, (The Hurt Locker, 2008). Это не правдивая история сценариста Марка Боула о командировке в Ирак. На самом деле он был не сапером, а военным корреспондентом, прикрепленным к отряду взрывотехников. Хорошая и реалистичная история возникла из того, что автор лично видел на войне. Также криминальным репортёром был, например, Дэвид Саймон, создатель сериала «Прослушка» (Wired, 2002).

Но в любом случае стоит помнить, что личный опыт трансформируется в истории, служа хорошим подспорьем для создания реалистичных характеров, эмоциональных сцен или общей драматургической концепции. То есть, сценарий, основанный на опыте автора, не является автобиографией.

Например, Кен Кизи написал книгу, ставшую основой для сценария «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) под впечатлением от работы в Калифорнийском госпитале для ветеранов.

Автор работал там ночным санитаром и попутно был участником экспериментов по воздействию на организм различных психотропных препаратов, включая ЛСД.

Во время этой деятельности ему и пришла в голову идея, что многие пациенты психиатрических клиник на самом деле вполне здоровы. Дескать, общество просто отвергло их, потому что они не вписываются в общепринятые нормы. Тогда Кизи и придумал историю о бунте, которая была рассказана от имени одного из пациентов – индейца по кличке Вождь Бромден. Он притворялся глухонемым, чтобы его считали «овощем» и не приставали.

Не только реальность, но и сама идея Кена очень сильно изменилась в процессе работы над сценарием. Особенно задело автора, что был смещён акцент с индейца на Макмёрфи, которого в фильме сыграл Джек Николсон. Кизи так возненавидел кино по своей собственной книге, что из принципа никогда его полностью не смотрел.

У большинства сценаристов личная жизнь не настолько богата событиями, чтобы из них можно было бы сделать достойный сценарий.

В Голливуде есть шутка, что если бы все сценаристы писали лишь о том, что сами хорошо знают, то 90% их историй были бы о неизвестных авторах, которые желают пробиться в большое кино.

Кстати говоря, такие истории всё же иногда воплощаются на экране, но, как говорит статистика, спросом у массовой публики они обычно не пользуются.

К тому же, я ещё раз повторю – личный опыт в сценарии никогда не описывается дословно, а перерабатывается. Помните, что драматургическая и фактическая достоверность – совершенно разные понятия.

Есть множество удачных проектов, чьи авторы никогда сами не были в созданном ими мире. Да и глупо было бы на это надеяться, если автор работает в мистическом жанре или, скажем, пишет фэнтези. Например, волшебную, но трагическую историю фильма «Мост в Терабитию» (Bridge to Terabithia, 2009) Кэтрин Патерсон придумала на основе дружбы своего сына и девочки, которая в восемь лет погибла от удара молнии.

Похожий творческий метод использовал и режиссёр Пит Доктер, наблюдая за своей дочерью-подростком. Действие его мультфильма «Головоломка» (Inside Out, 2015) происходит во внутреннем мире девочки, где разные эмоции сначала ссорятся, а потом пытаются помириться.

Люди вокруг

Историю о том, как какой-то человек угонял частные машины у людей, живущих на нечестные, нетрудовые доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, мы оба слышали в разных городах – и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе. В каждом городе утверждали, что это случилось именно у них.

Эльдар Рязанов. Неподведенные итоги, 1983.

Интересную идею автору может рассказать кто-то со стороны. Мало того, многие случайные люди, узнав, что общаются со сценаристом, будут специально подавать ему идеи. Может ли из них получиться отличное кино? Ну, по крайней мере, все собеседники сценариста будут верить, что да. Однако мой личный опыт и скромные исследования говорят, что это вряд ли. Сценаристу не стоит на это рассчитывать.

Конечно, в ходе общения автор всегда может обнаружить среди плевел какое-то интересное зерно. И вот уже его можно использовать как отправную точку для будущего сценария.

Например, идея о передвижной лаборатории, положенная в основу сериала «Во все тяжкие» (Breaking Bad, 2008), возникла у Винса Гиллигана в разговоре с его знакомым писателем Томасом Шнаузем. Они обсуждали безработицу и в шутку придумали мобильную фабрику по производству наркотиков.

Идея сюжета для фильма «Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) пришла в голову Мишеля Гондри во время беседы с артистом Пьером Бисмутом. Тот предположил, что открыв утром свой почтовый ящик, можно получить послание: «Тот, кого вы знали, только что стер вас из памяти…».

Несмотря на то, что я призываю вас быть с такими идеями осторожными и не пытаться использовать их для сценария «как есть», рассказы людей являются богатым источником идей для кино.

Наблюдение за окружающими лучше всего помогает при создании уникальных персонажей. Личное общение – прекрасный способ изучать человеческую натуру. Так можно найти множество материала для создания привычек, жаргона и характера героев кино. Только надо делать это внимательно и не дать форме заслонить содержание.

Например, у меня был один коллега, который постоянно рассказывал какие-то интересные истории из своей жизни. На первый взгляд, любую из них можно было бы использовать для сценария. Но, боюсь, такое кино получилось бы плоским и фальшивым – ведь однажды я стал очевидцем одной неприятной сцены. Рассказчик историй был её главным героем.

Как-то наш начальник решил устроить ему унизительную публичную порку. Коллега же повёл себя совсем не так, как вёл себя в своих байках. Там он всегда являлся в образе мачо, которого окружающие, с одной стороны, побаиваются из-за взрывного характера, а с другой, уважают за прямоту и храбрость. Но тогда перед всем коллективом предстал несчастный и забитый человек, который не смог и слова выдавить в ответ на довольно хамские и несправедливые обвинения. На следующий день жертва разноса сама устроила скандал в ресторане, сорвав зло на официанте.

И, как по мне, вот эта ситуация уже могла бы войти в сценарий как иллюстрация черты характера какого-то персонажа.

Однако иногда интересные герои оказываются даже важнее, чем сам сюжет. Так, например, случилось с сериалом канала ТНТ «Реальные пацаны» (2010). В значительной мере его успех основывался на хорошо проработанных персонажах. Зрителю они понравились, потому что люди узнавали в них своих соседей, друзей и коллег. После знакомства с такими героями никто уже не обращал внимания на слабость и ошибки основного сюжета.

Для отождествления достаточно одной черты. Этой чертой может быть взгляд, голос, имя и даже хобби.

В. А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.

Очень часто авторы буквально собирают своих персонажей по частям. Помните, что хороший сценарий содержит в себе не одну идею, а множество меленьких. Я бы рекомендовал их тоже записывать в свою базу данных – они вам не раз пригодятся.

Например, актёр Робин Уильямс, работая над образом своего героя для фильма «Общество мертвых поэтов» (Dead Poets Society, 1989), вспоминал своего учителя истории.

А чтобы создать необычного вампира для фильма «Реальные упыри» (What We Do in the Shadows, 2014) его автор и режиссёр Тайка Вайтити взял за образец собственную маму.

Новости

Дилетант полагает, что эмоциональные впечатления достигаются в документально-жизненных фактах. Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Там очень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Потому что факты для драмы – ничто. Главное – то, как мы работаем с этими фактами.

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Наверное, это самая богатая почва для оригинальных идей. Большим плюсом новостей является то, что информация в них уже отобрана и подготовлена для массовой аудитории. В ходе такой обработки маленькие истории делаются как можно более короткими, яркими и понятными.

То, что надо для автора, который работает над идеями! Поэтому неудивительно, что бесчисленное количество сценариев было создано на основе заметок, статей или репортажей.

Подобным образом, например, родились идеи таких разных фильмов как «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966), «Терминал» (The Terminal, 2004) или «Кошмар на улице вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984).

Леонид Гайдай прочитал в газете о похищении невесты в одной из советских республик, а история человека, застрявшего в аэропорту без документов, на самом деле произошла с гражданином Ирана.

Режиссёр Станислав Говорухин написал сценарий фильма «Пираты XX века» (1979) по мотивам заметки о нападении пиратов на итальянское судно.

Что касается вдохновения для фильма ужасов, то, конечно, в новости не было Фредди Крюгера, который убивает детей в ночных кошмарах. Уэс Крэйвен придумал монстра под впечатлением статьи о семье, бежавшей из Камбоджи от геноцида. Их маленькому сыну снились кошмары, и он несколько дней подряд отказывался ложиться спать. Когда он всё-таки заснул, его родители обрадовались, что кризис миновал. Однако неожиданно ребёнок умер во сне.

Кстати, другая культовая франшиза ужасов тоже берёт своё начало из реальной истории. Однажды один психопат убил покупателя, стоявшего в очереди за детской игрушкой. Полиция тут же застрелила убийцу.

Сможете узнать фильм, который в итоге получился после креативной переработки этой криминальной новости? Это «Детские игры» (Child’s Play, 1988), а кукла, в которую переселилась душа убийцы – Чаки.

Для сценариста кино большой недостаток новостей заключается в том, что это законченные события. Как правило, они просто произошли и всё. Никакого движения! Новости содержат только первый принцип из тех трёх, что я описал. Обычно журналистам такого эмоционального фастфуда достаточно.

А чтобы превратить простой факт в интересный сюжет, надо приложить значительные усилия. Тогда из новости получится, например, очерк или документальный фильм. А это, фактически, уже работа для сценариста. Именно поэтому хороший журналист должен знать основы драматургии.

Литература

И не следует проклинать режиссеров за слабые фильмы по вашим сценариям. Почти всегда сам сценарист и виноват.

Кир Булычёв. Как стать фантастом, 2003.

Это ещё одна область, из которой вышло множество фильмов. Тут сценарист может взять не только готовую идею, но и почти весь сценарий. Как правило, писатель сам прорабатывает мир своей книги и всю историю. Это сильно облегчает работу сценаристу, а также повышает шансы на успех всему проекту. Но тут есть свои подводные камни.

При экранизации возникает вопрос с авторскими правами. Нельзя просто так взять и написать сценарий по чужой книге. Я, например, давно хочу экранизировать повесть «Посёлок» Кира Булычёва. Фактически, это готовый сценарий, который почти не требует коррекции. Я пытался как-то выкупить права. Они в тот момент были у вдовы писателя – Киры Сошинской, и она передала их для экранизации какому-то крупному производителю. Тот к работе не приступал, но сделать с этим ничего нельзя. По условиям контракта Сошинская даже не могла сказать мне название фирмы, выкупившей права на книги её мужа. Прошло уже много лет, уже умерла вдова писателя, и сейчас, на момент написания книги, так никто и не объявил, что делает что-то на основе повести «Посёлок».

Также надо учитывать разницу между книгой и сценарием. Книга – полноценная и самодостаточная форма, готовая к употреблению, тогда как сценарий – лишь чертёж будущего фильма.

Однажды мне заказали адаптацию для кино одной хорошей повести. В принципе, там всё было на месте – идея, персонажи, структура. Но я потратил много времени, чтобы изменить те части, которые просто невозможно было показать. Проблема заключалась в собаке, которая была в книге. Ей были посвящены целые главы, где она делала весьма сложные трюки и взаимодействовала с другими животными. Ни один дрессировщик не смог бы поставить такую сцену. Чтобы реализовать всё так, как было описано в книге, животных пришлось бы полностью моделировать на компьютере. В данном случае это было невозможно – бюджет не позволял.

При экранизации возникают и иные, более тонкие проблемы, связанные с особенностями литературы как вида искусства.

Рассмотрю один характерный случай с экранизацией романа «Угрюм-река» Вячеслава Шишкова. Вся сюжетная линия книги строится вокруг роковой женщины Анфисы Козыревой. Она сводит с ума всех местных мужчин, включая главных героев – отца и сына Громовых. Понятно, что подобная тема содержит в себе сильный эротический подтекст, а потому писатель ведёт себя довольно аккуратно. Он неоднократно упоминает, что Анфиса, хоть и любит весело проводить время, не является распутницей, которая спит со всеми подряд.

Сериал «Угрюм-река» (1968) весьма точно следует сюжету и почти дословно воспроизводит большинство сцен. Но, естественно, при этом были вырезаны все фрагменты с авторскими словами. Они часто поясняли ситуацию и давали ей оценку. Из-за их удаления больше всего пострадал образ Анфисы. Посудите сами – зритель видит, что в дом к Анфисе ночами ходят мужчины. Что он подумает? То-то и оно! Однако в книге, в отличие от сериала, есть пояснение, что никакого сексуального продолжения у сцен нет.

Ярче всего такая проблема видна в ключевом моменте сюжета, после которого герой принимает решение об убийстве. В этой сцене отец говорит сыну, что женится на Анфисе, так как она беременна от него. Это сводит сына с ума. Однако авторским текстом в книге прямо говорится, что отец врёт своему сопернику и клевещет на женщину. Естественно, что в сериале этого текста нет, а потому зритель не знает, что Анфиса была верна герою. Согласитесь, что это принципиально важная информация, которая радикально меняет всю картину.

Не знаю, сознательно так сделали авторы сериала или допустили оплошность, но сам пример весьма яркий.

Но, как бы там ни было, экранизация, как поле для поиска идей, нас сейчас интересует меньше всего. Ведь нам нужны оригинальные сюжеты, не так ли? Поэтому идём дальше.

Значительно реже бывает, что автора может вдохновить на сценарий не вся книга целиком, а лишь её фрагмент. Подобный способ массово применялся в старом немом кино. Его авторы просто физически не могли втиснуть в фильм всю книгу, даже при радикальном сокращении сюжета. Поэтому они часто выборочно экранизировали лишь ключевые сцены какого-то известного романа.

Сид Филд в своей книге «Киносценарий: основы написания» описывает похожий случай, произошедший в ходе создания фильма «Английский пациент» (The English Patient, 1996). Напомню, что эта мелодрама получила девять наград «Оскар»!

Фильм «Английский пациент» создан по отрывку, который в романе занимал несколько абзацев. А Энтони Мингелла 27 раз переписывал свой материал на бумаге и в монтажной студии, чтобы создать заключительный вариант фильма.

Я ещё раз напомню, что нельзя прямо использовать из книг даже часть чужого сюжета! Речь сейчас идёт лишь о методах поиска идеи.

Как это может выглядеть? Например, однажды, читая «Записки о галльской войне» Юлия Цезаря, я наткнулся на один эпизод. Его явно использовали для вдохновения сценаристы сериала HBO «Рим» (Rome, 2005).

В небольшом отрывке речь шла о центурионах-соперниках Тите Пулионе и Люции Ворене, которые спорят, кто из них храбрей на поле битвы. Оба оказываются в гуще сражения и в итоге спасают друг другу жизнь.

Больше сам Цезарь об этих офицерах нигде не упоминает, но два сезона сериала полностью построены на дружбе Тита и Люция.