Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Подготовка к первому шагу

Наверное, любому новичку на его первой работе говорили: «Забудь всё, чему тебя учили раньше». Это, конечно, всё-таки шутка, но в ней есть рациональное зерно. Конечно, предыдущий опыт не бесполезен, но он ничто без второй части. В нашем случае идея для кино ничего не стоит без своего развития.

Огромное количество успешных и хороших фильмов основано на банальной и даже, я не побоюсь этого слова – глупой идее. А всё потому, что только движение создаёт историю. Именно о движении мы и поговорим ниже.

Фабула или сюжет?

Так, например, статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти Мития, упав на него в то время, когда он на нее смотрел. Подобные происшествия имеют вид не слепой случайности, поэтому такие фабулы бесспорно лучше.

Аристотель. Поэтика.

Тут надо бы рассказать про структуру, напомнив, что у каждой истории есть начало, середина и конец. Но я этого делать не буду – про это вы прочтёте во многих других книжках.

Лучше я вам расскажу, как опытные сценаристы избегают ловушки, в которую попадают новички. В такую ловушку можно попасть именно тогда, когда автор только начинает развивать свою идею и превращать её в историю.

Любая история состоит из отдельных событий. Когда автор выстраивает их в определённой последовательности, то создаёт структуру. Но если сценарист не понимает принципов создания цепочки событий, то хорошей истории всё равно не получится. При этом будет совершенно неважно, какая именно структура у сценария.

Когда я стал анализировать, что чаще всего приводит к скуке, то наткнулся на фундаментальную проблему – многие авторы не придают значения причинно-следственным связям. Они их либо теряют в ходе работы, либо с самого начала вовсе не выстраивают. Это очень плохо. Никакой хорошей истории таким методом не построишь. Я об этом говорил неоднократно и буду не раз говорить в будущем.

Мозг любого человек устроен так, что ему необходимо составить цельную (логичную для него) картину мира. Поэтому люди часто ищут связь даже там, где её нет и быть не может. Это одна из причин возникновения, например, суеверий или конспирологии.

В нашем случае важно знать, что при нарушении связности в любой истории зритель мгновенно теряет к ней доверие и интерес, считая неправдоподобной.

Чтобы понять, что такое достоверность в кино, нужно осознать, что снаружи фильмы – выдумка, но внутри они достоверны. А реальная жизнь – правдоподобна снаружи, но невероятна изнутри.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Помните, что правдивость и правдоподобие – разные понятия! Правдивость основывается на фактах, а правдоподобие на причинно-следственных связях. При этом, как вы уже, наверное, поняли, такие связи не обязательно должны существовать на самом деле. Главное, чтобы человек был уверен в их существовании.

Когда я делаю трейлеры к фильмам и сериалам, основная часть моей творческой работы заключается в соединении разных кусков в единое целое.

Если вы внимательно проанализируете плохие трейлеры, то легко заметите, что основной их недостаток, убивающий всякую интригу, – отсутствие связности между кадрами. Каждый из таких кадров может быть очень эффектным, но все вместе они производят впечатление хаоса. А разве это является целью автора трейлера? Его задача – мотивировать зрителя посмотреть кино, а значит, прежде всего, необходимо в выгодном свете подать сюжет фильма.

Сейчас на Первом канале, где я работаю, не применяют в трейлерах титры или дикторский текст. Это осложняет создание сюжета короткого ролика, у которого должна быть своя определённая драматургическая структура. Нам приходится использовать лишь то, что есть в самом фильме. Естественно, что при этом важные слова персонажей и события могут находиться в разных местах одного фильма или даже сериях сериала. Поэтому они отличаются по смыслу и эмоциям. Более того, вырывая фрагменты из оригинального контекста, мы обрываем имеющиеся связи, отделяя ответы от вопросов, действия от реакции или причину от следствия.

В такой ситуации единственное, что отличает трейлер от бессмысленного набора кадров – цельность, которая, в свою очередь, может быть достигнута только созданием новых логических связей между всеми частями на протяжении всего ролика. При этом новая связь может быть совсем не такой, что была в исходном материале.

Вся теория монтажа в кино основана на том, что поставь рядом два соответствующих кадра, и зритель сам соединит их в своём воображении. Сложность задачи состоит в том, что кадры должны соединиться не случайным образом, а так, как хочет автор. Только так может возникнуть хорошая история. Это довольно непросто, ведь итоговый результат зависит от многих факторов. Об этом я подробно писал в своей книге «Монтаж для продюсеров и шоураннеров».

Сейчас я хочу рассмотреть проблему с другой стороны и обратить ваше внимание на различие между понятиями «фабула» и «сюжет». У них существует много разных определений, и мы не будем заходить в дебри. Для наших целей подходит вариант, когда под фабулой понимают события в какой-то последовательности, а вот сюжет – это уже построение связей между событиями и выявление общих закономерностей.

Я понимаю, что это звучит скучно, сухо и как-то механически, однако из этого вытекает важный креативный принцип превращения первоначальной идеи в историю.

У нас есть идея, построенная с учётом принципов «человек», «движение» и «направление», а теперь мы должны делать следующие шаги. В этом путешествии мы должны помнить, что каждый отдельный шаг должен быть как-то связан со всеми остальными. Как мне представляется, проще всего проверять эту связь при помощи вопросов «как?» и «почему?».

Предположим, что у нас есть два события – это смерть персонажа #1 и смерть персонажа #2. Мы выстраиваем их во временной последовательности и насыщаем интересными деталями. Пусть персонаж #1 это будет женщина, которая погибает в результате несчастного случая. Затем мужчина совершает самоубийство. Вроде бы события сами по себе достаточно яркие, но это не сюжет, потому что события никак не связаны друг с другом. А вот если мужчина был влюблён в погибшую женщину и не смог жить без неё, то уже появится сюжет.

Я позаимствовал этот пример у английского прозаика Эдварда Моргана Форстера. Схема простая и даже грубоватая. Но, я думаю, принцип понятен. И кто-то может сказать, что связь в ней достаточно очевидна. Мол, только совсем глупый автор не сможет связать ключевые события в своём сценарии. Однако сложность тут в том, что в хорошем фильме связь должна существовать между любыми событиями, действиями и даже кадрами.

Однажды я столкнулся с интересным случаем. Как зритель, я люблю тему мистики и жанр фэнтези. Поэтому, когда появился сериал «Вампиры средней полосы» (2021), я сразу решил его посмотреть. Слухи про этот проект ходили самые интригующие. По всему получилось, что это один из лучших отечественных проектов года. Тем более интересно!

К сожалению, сериал мне сразу показался скучным. Из профессионального интереса я досмотрел сезон до конца, но так и не понял, почему у меня сложилось такое впечатление. Это меня задело, и я решил внимательно изучить вопрос.

Я ещё раз сосредоточенно пересмотрел материал, но уже не как зритель, а как редактор. Я тщательно анализировал всё, происходящее на экране.

Справедливости ради я должен отметить, что «Вампиры средней полосы» для российского рынка действительно являются довольно качественным продуктом – тут слухи не врали. Авторы явно старались, халтуры не допускали и умело применяли проверенные временем сценарные рецепты. Именно поэтому их ошибки были заметны не сразу, а лишь при внимательном рассмотрении. И состояли они именно в причинно-следственных сюжетных связях.

«Дьявол кроется в мелочах», но именно работа с мелочами позволяет кино оживать на экране. Только так оно превращается для зрителя из набора картинок в самостоятельный волшебный мир. Этот мир очень хрупкий и разрушить его может любая мелочь. Об этом авторы часто забывают, бросая все силы на то, что они считают главным.

Вот, например, взять начальную сцену – группа из троих зловещих парней едет на дорогой машине по Смоленску, чтобы найти жертву. Закадровый голос намекает, что это вампиры. Они останавливаются около клуба. К ним в машину садится пьяный паренёк и просит его подвезти. Спустя время вдруг оказывается, что, на самом деле, это он вампир. В короткой схватке тощий юноша легко побеждает зловещих парней и пьёт их кровь. Казалось бы – отличный сюжетный поворот! Есть неожиданная смена ролей, интересное появление персонажа и мощная завязка основной детективной линии. Нет здесь лишь одной детали – связи. Её отсутствие рушит всю сцену, а когда зритель перестаёт верить в происходящее на экране, он теряет интерес к фильму.

Проверим связи с помощь вопроса «почему?». Почему парень сел к ним в машину? Вроде бы – мелочная придирка, но нет. Вот скажите, вы бы стали ломиться в чёрную дорогую машину, в которой сидят три человека с бандитской внешностью? Персонажи не знакомы, на машине нет знаков такси, и даже сами парни никак не приглашают жертву в поездку. В этой ловушке нет никакой приманки! Ну, предположим, даже если сам пьяный совершенно неадекватный, то люди в машине должны были заподозрить неладное? С чего вдруг к ним в машину лезет какой-то незнакомый им человек? Вдруг это какая-то засада, нет?

Дальше всё становится ещё хуже, так как выясняется, что за всеми этими персонажами следил главный злодей, а зачем ему это надо и как он это сделал, авторы пояснить забывают. Ситуация выглядит всё глупей и глупей.

Ещё пример небольшой, но тоже фальшивой сцены из этого сериала:

Вот в полицейском участке симпатичная девушка-оперативник в звании капитана заполняет бумаги, соблазнительно склоняясь над столом. Её коллега решает шлёпнуть барышню по заднице, но героиня даёт ему резкий отпор, умело заламывая руку.

Что тут не так? На первый взгляд, это шаблонная сцена, присутствующая во многих фильмах. С её помощью авторы обычно грубо, но эффектно и быстро раскрывают характер персонажа. Беда в том, что нет ответа на вопрос: почему вдруг коллега, который по сюжету уже много лет работает с девушкой, решается на такой поступок. Почему? В чём причина такого поведения? Предположим, что он её всё время шлёпает, а она его всё время бьёт, получается, что это какие-то эротические игры? Но нет – об этом в сериале нет ни слова. Если это в первый раз, то что вдруг изменилось в отделе полиции? Она там работает уже сотню лет, так как является тайным вампиром. О том, что второй персонаж может быть новичком, в сценарии нет ни слова. Должна же у полицейского быть какая-то причина, чтобы в разгар обычного рабочего дня, на глазах у коллег и посетителей решиться распустить руки в отношении капитана? Должна! Но её нет! Авторы, увлеченные яркой эротической деталью, забывают придумать очень важные подробности и сообщить их нам.

И что в итоге происходит на экране? А то, что я, как зритель, не верю в эту сцену, а потому мне становится скучно, несмотря на все остальные творческие достижения сценаристов. Магия на экране пропадает, и всё рассыпается. В таком случае вместо живых персонажей зрители видят актёров, которые просто притворяются, произнося чужой текст.

Проблемы с причинно-следственными связями продолжаются на протяжении всего сериала «Вампиры средней полосы», не давая ряду событий гармонично сложиться в стройный сюжет. Хуже того – так как ошибки сразу возникают в главной линии, то получается эффект снежного кома, и в конце сюжета смысл происходящего вообще теряется.

Я сделал по этому поводу небольшое исследование, результаты которого оформил в виде фильма. Его можно найти в сети, но если вам лень смотреть, то можете просто почитать отзывы обычных зрителей. Львиная доля претензий к сериалу, если выделить суть, касается именно причинно-следственных связей. Особенно заметно их нарушение в устройстве мира и правилах сериала.

Вообще говоря, такие логические дыры в сериалах волшебного жанра ощущаются зрителями особенно болезненно, ведь все связи обычного мира зритель и сам хорошо знает на уровне культурных шаблонов. Где-то достаточно намёка, а что-то можно и вовсе пропустить. А вот нечто новое люди изучают пристально – тут их будут интересовать даже самые мелкие детали.

Всё сказанное насчёт связей, конечно, не относится к фильмам, которые специально запутывают зрителя. Так, например, поступил Дэвид Линч в триллере «Малхолланд Драйв» (Mulholland Dr., 2001). Все сцены в фильме причудливо перемешаны, и в большинстве случаев непонятно, где реальность, а где воспоминания или видения героини. Автор даже в конце истории не даёт ответов на все вопросы, предпочитая, чтобы зритель сам додумал все детали сюжета. Причём, судя по всему, единственного правильного варианта не существует. Фильм стал классикой жанра, но я напоминаю, что основная масса зрителей смотрит кино не для того, чтобы разгадывать такие загадки. «Малхолланд Драйв» в прокате провалился.

Аристотель против?

Прежде, чем двигаться дальше, я бы хотел обговорить один принципиальный вопрос. Что важней – герой или сюжет? У каждой точки зрения есть свои сторонники. Эти две группы ведут священную войну между собой.

Как по мне, это вообще неправильная постановка вопроса – нечто вроде сравнения тёплого с мягким. (В следующих главах я раскрою эту тему и поясню свою мысль). Однако раз уж проблема сформулирована именно так, и если надо выбрать определённую сторону, то я однозначно за сюжет.

Я понимаю, что это попытка ходить по тонкому льду. Однако, во—первых, мне на помощь приходит Аристотель, который в своей «Поэтике» пишет:

Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна.

Во-вторых, вся методика Проппа сосредоточена на сюжете. Герой её вообще не интересует. Я следую этой логике.

В-третьих, мои собственные многолетние наблюдения показывают, что герой, каким бы интересным он ни был, историю не создаёт и не двигает. Часто он, наоборот, мешает сюжету. Автор впустую теряет время и силы на разработку персонажей, а его сценарий не становится лучше – в нём лишь образуются пустые и скучные места.

В-четвёртых, сама теория драматургии во многом противоречит «героической» точке зрения. Возьмём, например, цитату Михаила Ромма из его книги «Беседы о кинорежиссуре»:

Драма в широком понимании этого слова (я имею в виду драму не как жанр, а как содержание вещи) есть столкновение характеров, выраженное в действии.

В том или ином виде эта мысль раз за разом повторяется в самых разных авторитетных источниках. Характер персонажа может быть выражен только в действиях! Без действий (которые и составляют сюжет!) герой и его характер смысла не имеют! Именно на действия, в первую очередь, должны быть направлены усилия сценариста. Всё остальное, включая характер героя, лишь подспорье для этого.

Таким образом, всё, о чём далее пойдет разговор, будет рассмотрено именно с этой точки зрения.

Функции

Подход Проппа можно применить не только к сказкам, но и к другим формам нарратива. Культурные паттерны обычно обнаруживаются в различных культурных материалах. Методика Проппа вполне может пригодиться для анализа структуры литературных форм, таких, как роман или пьеса, комиксов, кинокартин, телевизионных фильмов и пр.

Алан Дандес. Вступительная статья к второму изданию книги Проппа «Морфология волшебной сказки», 1968.

И вот мы плавно подошли к теме, которую лично я считаю самой важной. Она особенно меня захватила, когда я познакомился с работами Владимира Яковлевича Проппа. «Морфология волшебной сказки», самая известная из них, подводила научную базу под мои смутные ощущения, возникшие у меня за годы работы на телевидении.

Я обожаю приятное чувство, когда разрозненные фрагменты в моей голове стройно и логично складываются в цельную картину. Если всё упростить, то мои подозрения в том, что есть чёткие и фундаментальные отличия плохой истории от хорошей, полностью подтвердились.

Свой восторг я выразил в небольшой книге «Как писать сценарии для кино по методу Проппа». Конечно, это лишь одна из многих методик. Я не претендую на абсолютную истину. Но, на мой взгляд, открытие Владимира Яковлевича гораздо шире, нежели инструмент для анализа русских сказок или способ создания историй. Лично для меня «функции» Проппа стали волшебным ключом к пониманию окружающего мира и даже частью мировоззрения или личной философии, если хотите.

Простите за высокопарные слова, но оно того стоило. Ниже я попытаюсь объяснить, почему я считаю эту тему столь важной. И, надеюсь, вы со мной согласитесь.

Заветный код к конструированию сказки ускользал от меня, пока я не наткнулся на книгу Проппа «Морфология сказки». На мой взгляд, знакомство с идеями Проппа будет важной вехой на пути любого, кто овладевает мастерством рассказчика.

Воглер К., Маккенна Д. Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2018.

Давайте я для тех, кто не в теме, коротко поясню, в чём соль работы русского филолога Владимира Яковлевича Проппа, а также приведу описание функций. Те, кто знаком с моей книгой «Как писать сценарии для кино по методу Проппа», могут сразу перейти к следующей главе.

Итак, учёный взял сборник русских сказок Александра Николаевича Афанасьева и попытался их классифицировать, чтобы выявить какие-то общие закономерности.

Зачем это надо? Дело в том, что учёные уже давно заметили общие мотивы и детали в сказках народов мира. И с научной точки зрения было бы весьма интересно выявить родство народных историй, а затем проследить распространение и взаимодействие разных культур.

Множество учёных и до Проппа уже пытались сделать нечто подобное на своём родном материале. Например, тщательному разбору и анализу неоднократно подвергались сказки братьев Гримм.

Но в этом деле существовала одна фундаментальная проблема, которую учёные никак не могли обойти. Множество сказок были явно похожи между собой. Это заметно даже невооружённым взглядом любому читателю, включая маленьких детей. Однако и различий между историями было очень много. Ну, ладно бы ещё, если бы дело было только в деталях! Есть и принципиальные расхождения в структуре между сказками, которые точно имеют между собой много общего. Эта двойственность долгое время ставила учёных в тупик.

Как писал сам Владимир Яковлевич, он тоже не сразу понял, как подступиться к задаче.

Вот посудите сами – предположим, что есть мотив, где кто-то похищает девицу. Но в одном случае это дракон, в другом – разбойник, а в третьем -вообще медведь. Хорошо, думают исследователи, пусть будет один раздел со сказками про драконов, другой про разбойников, а третий про зверей. Но ведь есть сказки, где похищают не девицу, а, скажем, волшебное кольцо, ребёнка или мешок муки. Что, для каждого такого случая новый раздел заводить? А сколько в сказках есть разных действующих лиц! Тут тебе кто угодно – от принца до бездомной собаки.

Голова у учёных шла кругом от такого разнообразия. Но больше всего их раззадоривало, что при всём этом множестве деталей было заметно явное родство сюжетов. Некто что-то похитил и кто-то это ищет. Истина была уже совсем рядом – может быть, это сюжет о похищении? Близко, но ещё нет —ведь само по себе похищение чего-либо не являлось обязательным связующим элементом. Что делать, если у героя что-то ценное не похитили, а он сам его потерял, проиграл или отдал?

Пропп сделал своё прорывное открытие, лишь полностью очистив сказку от деталей. Тем самым он показал механизм работы любой истории. Он открыл «функции». Всего в сказках он их насчитал тридцать одну.

В своей работе «Морфология волшебной сказки» русский учёный пишет:

«Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия».

То есть, функция меняет ситуацию, и, что самое главное – данное изменение должно отражаться на сюжете. Мало того, именно результат работы функции определяет её название. Это принципиально важно, и мы к этому ещё не раз вернёмся.

Некоторые учёные предлагают свой список функций, который гораздо короче, чем у Проппа – то их два десятка, то один. На мой взгляд, это не слишком принципиально, поскольку при желании почти все сюжеты можно свести лишь к трём условным событиям – «проблема героя», «решение», «результат». Фактически, это «тезис», «антитезис», «синтез».

Но мы, как авторы историй, занимаемся не философией, а креативом. Поэтому для работы нам нужен весь спектр функций, и я буду следовать списку Проппа, как самому подробному.

Если вернуться к нашему примеру с похищением, то я описал функцию «недостача». Какая разница, кто и что похитил?! Главное то, что у героя было нечто ценное, и вот его не стало. Именно это действие двигает сюжет вперёд, так как недостача мотивирует героя на все последующие поступки.

Сама «недостача» может принимать множество форм. Вернёмся к мотиву похищения девиц. Девица может уйти сама, умереть, или герой может просто осознать, что ему скоро исполнится тридцать лет, а у него до сих пор нет девушки. Суть дела от этого не меняется. Главное, что в данный момент у героя нет того, что ему очень хочется. После этого можно переходить к следующей функции. Это может быть «посредничество», когда кто-то даёт герою приказ или совет, как действовать дальше. А может быть, это будет «противодействие», когда герой борется сам с собой в стиле «быть или не быть?». Так, шаг за шагом, и конструируется вся история.

Как я уже упомянул, Пропп обнаружил тридцать одну функцию. Сейчас нет смысла разбирать их подробно, но давайте я их всё-таки коротко опишу. А то, я боюсь, вам будет непонятно, о чём у нас позже пойдёт речь:

– «Отлучка». Данная функция нарушает равновесие и готовит почву для истории. В кино один из самых ярких примеров «отлучки» – «Один дома» (Home Alone, 1990). Там вообще вся семья уезжает, оставляя героя одного. «Отлучка» бывает разной. Иногда она применяется в форме смерти. В русской сказке «Сивко-бурко» («Сивка-бурка»? ) отец трёх братьев, умирая, просит их поочерёдно спать на его могиле.

– «Запрет». Это важная деталь, определяющая правила, которым будет следовать история. Например, в фильме «Перевозчик» (Le Transporteur, 2002) герою нельзя знать, что именно он везёт, а Василиса Премудрая из сказки «Морской царь и Василиса Премудрая» запрещает мужу целовать сестру, так как в этом случае герой забудет свою жену.

– «Нарушение запрета». Это ситуация, которая даёт мощный старт любой истории. Парная функция к «запрету». Если кто-то что-то запрещает герою, то герой обязательно нарушит правило. В противном случае «запрет» не имел бы смысла.

– «Выведывание». Иногда злодей начинает действовать с самого начала истории. В этом случае ему нужен некий план и функция «выведывание» – его первая часть. Через неё антагонист получает важную информацию, которая позволит ему нанести вред герою. В фильме «Крепкий орешек 2» (Die Hard 2, 1990) террористы устанавливают в аэропорту своё оборудование, чтобы перехватить управление воздушным движением. В русской сказке «Василиса Поповна» царь узнал, что героиня – девушка, переодетая мужчиной. Далее царь составляет хитрый план, как её разоблачить.

– «Выдача». Обычно парная функция к «выведыванию». На первых порах план злодея должен работать и он получает то, что хочет. Если бы у плохих парней ничего сразу не получилось, то история закончилась бы, так и не начавшись. Однако иногда герой и сам ненароком выдаёт своим врагам нужную им информацию. Герой фильма «Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001), надевая кольцо, тем самым сообщает врагу сведения о своём местонахождении, а в русской сказке «Каков я!» жадный поп случайно подсматривает, как его гость пересчитывает деньги.

– «Подвох». Это следующий шаг коварного плана злодея. В драме «Падение Чёрного ястреба» (Black Hawk Down, 2001) враги узнают об операции и готовят засаду спецназу, а в сказке «Упырь» злобное существо в образе красивого юноши уговаривает героиню погулять с ним после праздника.

– «Пособничество». Тут герой попадается в ловушку или верит негодяю, невольно помогая ему совершить какую-то пакость. В фильме «Большой Лебовски» (The Big Lebowski, 1998) герой соглашается передать выкуп за заложника, не подозревая, что никакого похищения не было. В русской сказке «Вдова и бес» безутешная вдова сама призывает чёрта, который притворяется её ожившим мужем.

Как и в других случаях, у «пособничества» есть огромное количество форм, включая, например, попадание в безвыходное положение из-за неудачной сделки. Так в комедии «Полицейская академия» (Police Academy, 1984) главный герой соглашается поступить в полицейскую академию, ошибочно полагая, что его скоро оттуда выгонят или он сможет уйти сам.

– «Вредительство». Враг наносит свой удар герою. Это важнейшая функция, являющаяся поворотной точкой и ключевым событием первого акта сценария. Именно ею создаётся движение сюжета любой истории. В боевике «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) у героя отбирают машину, свободу и кровь. В сказке «Три поросёнка» волк разрушает дома героев, а мачеха в сказке «Гензель и Гретель» избавляется от детей мужа.

– «Недостача». По сути это более мягкая форма вредительства. То есть она обходится без активного участия антагониста и существует как бы сама по себе. Например, в русской сказке «Бесстрашный» купеческому сыну не хватало чувства страха, а кузнец в сказке «Лихо Одноглазое» сам хотел попасть в беду, чтобы «узнать горе».

Пропп указывает, что завязки типа «вредительство» и «недостача» обязательны для каждой сказки изучаемого класса (волшебные русские сказки). Иных форм завязок в волшебной сказке не существует.

В сценариях для кино функция «недостача» часто группируется с «вредительством» или образует второй сюжетный слой. Например, в драме «Зелёная миля» (The Green Mile, 1999) герой ожидает смерти на электрическом стуле. Формально, он лишён свободы и должен быть убит, но истинная недостача (нехватка сил для борьбы со злом) выясняется не сразу.

Фактически эта функция даёт то, что называют «мотивацией героя». Герою чего-то недостаёт, и он желает это получить. Тут важно ещё раз отметить, что недостача не обязательно должна быть материальной.

– «Посредничество». Беда или недостача объявляются, то есть, активно вводятся в сюжет. Стандартная ситуация, когда так делает правитель, сопровождая сообщение обещаниями награды. Например, в кино объявление о награде за голову бандита может сделать шериф. Также это очень знакомая ситуация для любого военного, шпионского или детективного фильма. Например, в полицейских детективах «посредничество» – это обычно выдача задания начальником.

Впрочем, довольно часто герой в один момент просто сам узнаёт о какой-то неприятности.

В фильме «Матрица» (The Matrix, 1999) Тринити рассказывает Нео, что с его миром что-то не так. В боевике «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991) один из бандитов говорит остальным, что кто-то из них работает на полицию. А в русской сказке «Соль» младший сын узнаёт, что отец отправил братьев торговать без него, так как не доверяет ему.

– «Противодействие». Герой соглашается или решается на противодействие. Это классический момент выбора героя. То самое «быть или не быть». С одной стороны, выбор вроде бы однозначный – герой должен решиться на борьбу, иначе истории не будет. Однако есть много случаев, когда героя насильно тащат в приключение.

Робинзон Крузо или герой Леонардо Ди Каприо в фильме «Выживший» (The Revenant, 2015) не сами выбрали начало приключения, но оно не стало от этого менее интересным. А в фильме «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977) главный герой Люк никак не может решиться уйти из дома вопреки желанию дяди. Лишь смерть родных подталкивает его к этому решению.

– «Отправка». Герой покидает дом. По сути, это первый шаг его плана, являющийся важнейшим поворотным пунктом. Именно он определяет, кто же главный герой истории. Далее зрители будут следить только за ним.

Важно! Не стоит воспринимать покидание дома буквально. В сказке, как и в кино, часто нет никакого перемещения в пространстве. Всё может происходить в одном месте. Скажем, в фильме «Один дома» (Home Alone, 1990) из дома уехали все, кроме героя. Но привычный мир мальчика изменился, и он начал своё волшебное путешествие. А в боевике «Леон» (Léon, 1994) девочка, наоборот, приходит домой к соседу-киллеру, и мир обоих персонажей уже никогда не будет прежним.

Фактически «дом» – синоним понятия «зона комфорта». Покинуть её – это уже своеобразный подвиг, часто достойный хорошего сценария. На этом построены многие психологические драмы.

– «Первая функция дарителя». Этой функцией герой испытывается и ещё не факт, что он пройдёт его успешно. Призом тут может служить (всё), что угодно – помощник, волшебное средство или какой-то секрет.

На своём пути герой будет встречать самых разных персонажей. Несмотря на своё название «даритель», они могут быть и злыми. Тогда дар герою надо будет буквально вырвать у них из рук.

В любой истории персонаж испытывается разными сложными способами, но смысл этого действия всегда один – ничто не должно доставаться герою просто так. Например, Люк из фильма «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» получает световой меч только после того, как при поисках робота вступает в схватку с пустынными бандитами. Спрашивается, что раньше мешало Оби-Вану (дарителю) просто прийти домой к Люку и отдать меч? Правильный ответ – законы сказки. Даритель ждал героя и испытывал его.

Несмотря на своё название, эта функция как в сказке, так и в кино тоже может обходиться без непосредственного участия персонажа (дарителя). Препятствия (как и награда) перед героем могут возникать как бы сами по себе. Так, например, происходит, в сказке «Златовласка и три медведя». Девочка успешно ищет в жилище медведей еду и место для ночлега. Хозяева ей такой задачи не давали и ничего не дарили.

Важно! Сам подарок не обязательно должен быть материальным. Часто это может быть, например, дружба с каким-то персонажем. Пусть это и не волшебное средство, но разве её ценность от этого меньше?

– «Реакция героя». Это парная функция к предыдущей. Помните, я сказал, что герой не обязательно успешно пройдёт своё первое испытание? Ну, так вот – в этом сюжетном ходе всё и решается.