Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Герой и его проблема

Подход Проппа можно применить не только к сказкам, но и к другим формам нарратива. Культурные паттерны обычно обнаруживаются в различных культурных материалах. Методика Проппа вполне может пригодиться для анализа структуры литературных форм, таких как роман или пьеса, комиксов, кинокартин, телевизионных фильмов и пр.

Алан Дандес. Вступительная статья ко второму изданию книги Проппа «Морфология волшебной сказки», 1968.

Давайте же посмотрим на первый шаг нашей условной универсальной истории с точки зрения сказочной структуры Проппа. Она делит путешествие героя на три части – обычный мир, путешествие в волшебный мир и возвращение. Фактически это и есть традиционные три акта. Что же может произойти в первом акте сказки? Какие там бывают функции? Это может быть отлучка, запрет, нарушение запрета, выведывание, выдача, подвох, пособничество, вредительство, недостача, посредничество, противодействие, отправка. Видите, как их много? Любая из них может стать первым шагом.

Мы помним, что нам нужен герой, который сталкивается с какой-то проблемой. По большому счёту, нам нужно просто раскрыть эту тему. Например, что Владимир Яковлевич считает обязательным для сказочной схемы? Вот что он пишет в своей книге «Морфология волшебной сказки»:

«Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С) или другим функциям, использованным в качестве развязки».

То есть, сказка фактически опирается лишь на три функции. Что интересно, при этом обязательной функцией является лишь одна – «вредительство» (или её более мягкая форма – «недостача»).

Определение Проппа очень напоминает классические основы драматургии. Сравните, например, с определением драмы, данным Фрэнком Даниэлем в книге «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии»: «Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели». Герой должен иметь чёткую внутреннюю цель и мотив (недостача), герою должен противостоять конкретный антагонист (вредитель), и у истории есть понятный финал (свадьба или воцарение).

В любом случае вам, как автору, сначала понадобится проблема для героя, а также функции, что эту проблему подготовят. Вариантов тут множество и все они зависят от вашей идеи.

Например, в вышеупомянутом эксперименте Зоркой это цепочка функций «соблазн», «обольщение» и «победа обольстителя». Но, чтобы никого не запутать, дальше я буду снова придерживаться только функций Проппа.

План плохих парней

Преступление не самоцель. Даже те, кто совершает преступление в безумии, имеют причину. Почему они безумны? Что стало причиной их садизма, похоти, ненависти? Причины, стоящие за событиями, – вот что нас интересует.

Эгри Лайош. Искусство драматургии. Творческая интерпретация человеческих мотивов, 2020.

Например, если у героя есть активный враг, то нам в качестве первого шага может подойти «выведывание», а далее «подвох», «выдача» и «пособничество». То есть, прежде чем перейти к проблеме, мы можем подробно рассказать, как она появилась в результате действия плохих парней.

У врагов ведь тоже есть какой-то план, и он должен быть чертовски хорош! Многие авторы часто недооценивают сюжетную линию противников главного героя, относясь к ней формально. Дескать, они просто вредят персонажу и всё. Это скучно и неинтересно. Учебники обычно настоятельно рекомендуют проработать образ и мотивы антагониста, но часто забывают об их действиях. Такой подход погубил ни один сценарий. Поэтому лично я называю эту часть работы «разработка плана плохих парней».

Для этого необходимо мысленно перевернуть историю, рассказав её с точки зрения злодея. Ведь он, как и герой, тоже человек, а значит, у него существует своя мотивация. Есть даже точка зрения, что антагонист во всём должен повторять основного персонажа, являясь его «тёмным двойником». Я не склонен заходить так далеко, но как бы там ни было, на мой взгляд, программа минимум для любого негодяя заключается в мотиве, плане и цели. По моему опыту, часто такой креативной триады вполне достаточно, чтобы история заработала. А вот отсутствие или слабость любого из трёх элементов сильно вредит сюжету.

Например, в сериале «Девушки с Макаровым» (2020) майор полиции Павел Макаров ссорится с новым шефом, и тот делает его начальником отдела, в котором одни девушки. Собственно, это и есть весь план злодея. После этого антагонист, по сути, вообще исчезает из сюжета. История сосредотачивается на комедийном эффекте взаимодействия мужчины и четырёх женщин. Это уже не цельная история, а набор гэгов, лишь формально связанных друг с другом.

Мотив врага героя тут заявлен как месть за старую обиду, но, по-моему, – так себе месть. Многие мужчины только обрадовались бы такому «наказанию». А уж цели и плана у злодея нет вовсе. Его сюжетная линия на этом моменте фактически заканчивается.

Сравните с криминальной драмой «Прослушка» (Wired, 2002), где есть похожий ход. Упрямый полицейский требует от начальства разобраться с бандой наркоторговцев, терроризирующей весь город. Чтобы отвязаться от смутьяна, ему дают отдел из неудачников. Однако неудачники оказываются не так просты, как все думают. В дальнейшем весь сюжет основывается на борьбе этого отдела с бандитами. А усложняет их борьбу противостояние с собственной полицейской бюрократией. Начальству стоит поперёк горла слишком активный подчинённый, который вносит помехи в механизм, отлаженный годами. Героя стараются всеми силами выжить из системы, используя традиционные методы – ограничение бюджета, формальные придирки, невыполнимые приказы и т. п.

Необходимо отметить, что и у злодеев главной сюжетной линии «Прослушки» тоже есть свои цели, планы и мотивы – они стремятся к власти, пытаясь получить политическое влияние. Для этого наркоторговцы расширяют свой бизнес, стараясь легализовать доходы, и налаживают коррупционные связи. При этом часть плана одного из бандитов – получить образование в области управления строительством.

Как я уже упомянул, в учебниках создание мотива злодея описано лучше всего. Обычно в пример приводят Шекспира, который одним из первых задался вопросом: «А почему негодяй творит свои подлости?». Часто драматург рассказывал зрителю небольшую предысторию отрицательного персонажа, чтобы показать, как сформировалось его мировоззрение. В этой области Шекспир добился того, что зрители даже начинали сочувствовать некоторым его злодеям. С тех пор правдоподобный ответ на вопрос «почему?» стал частью профессиональных стандартов драматургов.

Критики иногда упрекали меня в недостаточной злости к некоторым персонажам моих фильмов. Я с ними согласен. К целому ряду своих героев я отношусь сложнее, не испытывая однолинейного чувства. Скажем, чувства ненависти или презрения. Мне всегда казалось интересным найти в отрицательном образе его правду, выяснить, как «он дошёл до жизни такой», понять не только его недостатки, но и достоинства, то есть сделать характер более стереоскопичным, объёмным.

Эльдар Рязанов. Грустное лицо комедии, или Наконец подведенные итоги, 2010.

Действительно, зритель должен верить всем элементам истории, включая и врагов героя, которые тратят на борьбу с ним очень много сил и времени. Странно, если они будут делать это без веской причины. Как я уже неоднократно упоминал, человек инстинктивно ищет объяснение всему, что видит вокруг. Это относится и к поведению людей. Если никакой причины нет, то мозг будет пытаться её придумать. Не бог весть какая работа – обычно люди хватаются за первое же объяснение, что придёт в голову. Но это отвлечёт зрителя от истории. Обычно в такой момент маленькие дети прерывают рассказчиков вопросом: «А зачем он сделал это?». Детям недостаточно знать, что персонаж плохой, им нужна причина его поступков! Поэтому даже в простейших сказках поведение злодея имеет хоть какой-то мотив – жадность, голод, зависть и т. п.

А вот про цель плохого парня уже часто вообще забывают. Враги героя должны быть не только сильными и опасными, но и достаточно умными. Какая доблесть в том, чтобы победить идиота?

В Древнем Риме для победившего полководца устраивали особую церемонию, которая называлась «триумф». Это было похоже на парад или какой-то военный карнавал. Победитель со своим войском проходил по улице города, и ему оказывали всевозможные почести. Одной из важных частей церемонии было восхваление поверженного врага. Это было необходимо, чтобы указать на значимость победы.

Опытные сценаристы знают о таком приёме и никогда не забывают создать хорошего злодея. У него, как и у героя, должна быть цель. Но не все истории можно свести к военной победе, и тогда начинаются проблемы. Что стоит на кону? За что борются персонажи? Борьба не может быть только ради борьбы.

Для выявления проблемы я выработал у себя привычку спрашивать: «А что получилось бы, если бы всё шло так, как хочет злодей?» Удивительно, но я часто встречаю в сценариях ситуацию, когда ответа нет или он слишком глупый.

Предположим, что злодей хочет захватить весь мир. Но зачем он ему? Что он будет с ним делать? Какой он, идеальный мир, по мнению антагониста? Нельзя просто описывать цепь событий, когда злодей творит всякие безобразия. Это может лишь шокировать, но не даст движения сюжету. Поэтому авторы часто создают некую демоверсию победы для антагониста. Такие сцены нужны, чтобы продемонстрировать зрителю идеальный мир злодея. Например, в случае сценария по захвату мира такой сценой может быть временная или локальная победа антагониста на какой-то ограниченной территории. Дескать, вот что ждёт весь мир в случае неудачи героя.

Естественно, что прежде чем создавать такие эпизоды, цель надо хотя бы придумать.

План по достижению цели тоже необходимо хорошо сформулировать. Например, я работал над одним детективным сериалом, где бандитам нужно было устранить свидетеля. Они завезли ничего не подозревающего героя в лес, но вместо того, чтобы просто выстрелить ему в спину, на время спрятались. Зачем они это сделали? На что рассчитывали?

Я подозреваю, что автор просто не смог придумать, как герою спастись из ловушки, и тогда он заставил убийц зачем-то играть в прятки. Немного поразмышляв в одиночестве, свидетель, конечно, догадался о засаде и побежал, а бандиты стали играть с ним уже в догонялки. При этом они упорно не стреляли в свою жертву, хотя чуть позже без колебаний застрелили случайного прохожего. Всё это выглядело чрезвычайно тупо.

План может быть довольно простым, особенно если он укладывается в какой-то шаблон – например, вооружённого ограбления. Но при этом нужно добиваться от него правдоподобности, логичности и выполнимости. При этом необходимо заботиться о том, чтобы этот план был рабочим на протяжении всей истории. Даже если герой сломает его, новая тактика злодея всё равно должна быть логичной. Например, ограбление банка шло по плану, но полиция приехала раньше ожидаемого, и теперь бандиты берут заложников.

Если же планы злодея преждевременно обратились в пыль, то его беспомощность будет концом истории. Злодей проиграл, а герой выиграл – это конец фильма. Плохие парни, как и хорошие, должны сражаться до конца!

Стоит заметить, что мотивы, планы и цели плохих парней существуют вне зависимости от того, какое они занимают место в сюжете. Они могут даже не сообщаться зрителю. Например, в боевике с ограблением мотив обогащения и так очевиден. Обычно нет необходимости его как-то усиливать или раскрывать подробно. Главное – избежать очевидных ошибок вроде появление в банке без масок. Такая странная деталь потребует особых объяснений.

Однако автор может и раскрыть мотивацию бандитов, объяснив, что они хотят сделать с деньгами. Такой приём может в корне изменить ситуацию, если, скажем, кому-то из грабителей нужны деньги для хорошего дела.

Также я бы хотел напомнить, что термины «злодей» и «борьба» условны. Это функция, задающая конфликт, а не моральная оценка. Ну, то есть, например, как в футболе – берём группу одинаковых парней, но делим на две части и одеваем в разные цвета. Те, за кого мы болеем, – «герои», остальные – «злодеи». Главное здесь то, что кто-то борется с кем-то, а зрителю интересно узнать, кто победит. Древняя формула, но работает прекрасно!

Противостояние персонажей может протекать в мягкой форме. Например, в сериале «Клиника» (Scrubs, 2001) доктор Перри Кокс постоянно издевается над подчинёнными. Но этот конфликт происходит в воспитательных целях. По сути, «злодей» учит героев и помогает им совершенствоваться. Это классическая цель всех испытаний. Часто такой антагонист сам приходит на помощь героям в трудную минуту, меняя свою сюжетную функцию.

Сравните «Клинику» с отечественной копией – сериалом «Интерны» (2010). Аналог Перри Кокса – доктор Быков издевается над подчинёнными без всякой цели. Это процесс ради процесса. Как по мне, то, что сюжетная конструкция скопирована формально, без понимания её сути – главный недостаток сериала «Интерны». И хотя он являлся на момент выхода в эфир лучшим проектом канала ТНТ, он и вполовину не так хорош, как «Клиника».

Итак, если мы хотим начать нашу историю с действий злодея, то его первый шаг может основываться на «выведывании», «подвохе», «выдаче» и «пособничестве». Это часть плана плохого парня, в ходе которого он нащупывает уязвимое место героя, строит ловушку и успешно заманивает в неё жертву.

Конечно, не обязательно всё делать в этом порядке. Самое прекрасное в функциях – их гибкость. Например, можно обойтись и без всякого выведывания – герой может сам по неосторожности подставить себя под удар. Это очень распространённый ход в разных историях, когда персонаж что-то забывает, теряет или пробалтывается. Этой ошибкой враг может воспользоваться, запустив цепочку неприятностей для протагониста.

Также функции можно растянуть, перемешать и вложить друг в друга. Например, в классическом вестерне «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) большую часть сюжета занимает «подвох». Всё это время три бандита ждут на железнодорожной станции своего главаря, чтобы вместе отомстить шерифу. Герой знает о планах врагов и пытается организовать в городе оборону. До полудня, когда прибудет поезд, у шерифа есть всего час, и за это время происходит большинство событий и сюжетных поворотов фильма.

То есть, формально, в данном случае, враг ещё ничего не сделал и лишь подготавливает почву для вредительства, однако сама эта подготовка уже служит проблемой для героя.

Какую бы историю мы ни придумывали, автору нужно помнить о двух вещах:

Первое – на этом этапе план плохих парней работает. У них всё получается и герой не может им эффективно противостоять. Например, в фильме «Крепкий орешек-2» (Die Hard 2, 1990) герой сразу обнаруживает нескольких террористов и даже побеждает в перестрелке, однако это никак не мешает злодеям захватить аэропорт.

Второе – мы должны двигаться к проблеме героя. «Выведывание», «подвох», «выдача» и «пособничество» вместе со всеми связками, мотивировками и описаниями – это лишь вспомогательные элементы.

Если автор укладывает все события сценария в рамки этой стратегии, то его история будет иметь больше шансов на успех.

Многие крепкие боевики начинались с действий плохих парней. Возьмём классику со Стивеном Сигалом – «В осаде» (Under Siege, 1992). В начале фильма главного героя словно не существует. Террористы под видом музыкантов прибывают на военный корабль. Это функция «подвох». Никто из экипажа не подозревает об обмане. Моряки невольно помогают своим врагам – музыкантов спокойно пропускают внутрь и даже начинают праздновать день рождения капитана. Это «пособничество». После этого происходит захват корабля («вредительство») и герой начинает действовать.

Подобная схема была применена в фильмах «Падение Олимпа» (Olympus Has Fallen, 2013), «Штурм Белого дома» (White House Down, 2013) или «Падение Лондона» (London Has Fallen, 2015).

Также «подвох» и «пособничество» великолепно работают в фильмах ужасов. В фантастических триллерах «Чужой» (Alien, 1979) и «Нечто» (The Thing, 1982) опасный инопланетный монстр, прежде чем вредить героям, хитрым способом проникает на их территорию. Люди сами впускают в свой дом опасного врага – этот древний сказочный мотив до сих пор прекрасно пугает людей.

Плохие парни могут действовать и в других жанрах. Классическое «выведывание» есть, например, в советских комедиях Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966) и «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). В первом фильме товарищ Саахов наводит справки о будущей жертве похищения, а во втором вор-домушник обманывает жертву, чтобы выведать удачное время для ограбления.

Хранитель равновесия

Что такое посвящение? Это – один из институтов, свойственных родовому строю. Обряд этот совершался при наступлении половой зрелости. Этим обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право вступления в брак. Такова социальная функция этого обряда. Формы его различны, и на них мы еще остановимся в связи с материалом сказки. Формы эти определяются мыслительной основой обряда. Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком.

Владимир Пропп. Исторические корни волшебной сказки, 1946.

Иногда учёные рассматривают древние сказки и мифы как некий учебник. Мол, он в лёгкой и доступной форме содержит знания о мире и о том, как в нём выжить. Как правило, в этой связи упоминают обряды инициации, призванные зафиксировать окончание этапа обучения. Дескать, получив необходимые знания и успешно пройдя испытания, ребёнок готов отправиться во взрослую жизнь.

В любом случае факт состоит в том, что любая хорошая история, действительно, опирается на какие-то жизненные ситуации, понятные зрителю. Именно в этом заключается сила классических сказочных функций Проппа – это типовые схемы, по которым человек взаимодействует с окружающим миром. Возможно, в будущем какой-то исследователь откроет и опишет ещё какие-то функции, но для наших целей нам вполне достаточно имеющихся.

Как гласит опыт, для возникновения любой катастрофы обычно нужно сочетание нескольких факторов. Давайте рассмотрим следующую партию функций, которые подготавливают ситуацию для проблемы.

Если наша история начинается с какого-то важного для героя персонажа, то мы можем использовать функцию «отлучка». Как и предыдущие функции, она выводит ситуацию из равновесия. Дескать, живёт себе человек и ни о чём не печалится, но вот начинают происходить вещи, которые могут привести к беде.

Проще говоря, кроме активных действий врага, рассмотренных выше, жизнь героя может пойти под откос, если он не слушает старших и делает то, что нельзя. В общем случае подразумевается, что есть некий ключевой персонаж, которого я условно назвал «Хранитель равновесия». Это тот, кто оберегает героя – родители, учитель, старший брат и т. п. И вот этот Хранитель как-то выходит из игры и перестаёт выполнять своё предназначение. Он может просто отвлечься на время, уехать, или даже умереть. Это и есть функция «отлучка».

Смысл этого действия в том, что на героя неожиданно сваливается ответственность, к которой он не готов. Ситуация вокруг него изменилась и он должен как-то реагировать. Какой выбор он сделает? Справится ли он с испытанием? Решит ли проблему? Это та самая интрига, что двигает сюжет вперёд, а любопытство подогревает интерес зрителя.

Уже на этом этапе мы можем комбинировать известные нам функции. Например, Хранитель пропал, а враг воспользовался этим и начал действовать. Эта схема применена в фильме «Один дома» (Home Alone, 1990). Родители уехали и забыли дома одного из своих детей («отлучка»). Грабители узнают об этом и готовят ограбление («выведывание»).

Крупная ошибка

Общее эмоциональное воздействие сказки на слушателей основано, видимо, на противопоставлении начального разрушения упорядоченного хода жизни конечному восстановлению порядка, как уже сказано, часто на более высоком уровне.

Сергей Серебряный. Статья «Интерпретация формулы В. Я. Проппа», 1975.

Если же герой в начале истории совершает крупную ошибку, то нам пригодятся функции «запрет» и «нарушение запрета». Например, до своей отлучки Хранитель сообщает какие-то правила герою («запрет»), а тот их нарушает («нарушение запрета»).

Функции «запрет» и «нарушение запрета» – парные. То есть, герой, делая нечто, должен точно знать, что ему этого делать нельзя. (Если герой не ведает, что творит, то это будет другая функция). В принципе герой может что-то нарушить и без Хранителя, если правила мира ему и так хорошо известны. Тогда функция «отлучка» не нужна.

Тут нужно помнить, что само нарушение ещё не является бедой, а лишь приводит к ней. Это как, например, езда на машине в состоянии алкогольного опьянения – пока она не приведёт к аварии или аресту, то это вроде как для пьяного героя и не беда вовсе.

Опять мы можем спокойно переставлять и комбинировать уже известные функции. Главное, соблюдать логическую последовательность. То есть, например, сначала кто-то должен приготовить ловушку, а уж потом в неё попадает жертва, а не наоборот.

Важно! Сюжетный твист (неожиданный сюжетный поворот) является особым случаем! О нём мы поговорим позднее.

Возьмём совершенно стандартную схему мистического фильма ужасов. Есть нечто запретное («запрет»), что герои делают («нарушение запрета»), тем самым пробуждая древнее зло. Какой-нибудь демон может сразу вредить, а может сначала провести разведку («выведывание»).

Или же герой может довериться врагу («подвох» и «пособничество»), несмотря на предупреждение друга («запрет» и «нарушение запрета»).

Функции могут присутствовать в параллельных сюжетных линиях, быть в разных местах, а также меняться по ходу сюжета. Например, герой (как и зритель!) может сначала принять Хранителя за врага, который осуществляет функцию «выведывание». Тогда он примет «запрет» за «подвох» и сделает всё наоборот. Примерно так случилось с Юлием Цезарем, который не поверил человеку, пытавшемуся предупредить его о заговоре сенаторов. Тут всё зависит от точки зрения рассказчика и месте данного эпизода в структуре истории. Согласитесь, что если мы расскажем эту историю с точки зрения убийц, то функция будет совсем иной.

Действия можно и замаскировать, разнеся по времени. Например, в фильме «Зловещие мертвецы» (The Evil Dead, 1981) герои не дослушивают до конца плёнку с важной информацией, а потому сначала нарушают запрет (который, на самом деле, уже был на плёнке!), а только потом понимают, что натворили. Высвободившийся демон атакует героев не сразу, а только после того, как выстроит для них ловушку – он разрушает мост, чтобы никто не смог сбежать. А вот когда демон вселяется в одну из девушек, тут-то и начинаются настоящие проблемы.

Так готовится почва для неожиданного сюжетного поворота. Мы ещё вернёмся к этой теме позднее. А пока давайте пойдём по порядку.