Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Герой фильма Джейк Салли прикован к инвалидному креслу, но учёные подключают его сознание к искусственно созданному телу. Теперь Джейк, дистанционно управляя аватаром, должен заслужить доверие жителей планета Пандора. Здесь есть все важные сказочные элементы – испытания, даритель, волшебный помощник и, конечно, трансфигурация. В финале истории герой полностью меняет свой облик. Теперь он не человек, а один из жителей Пандоры. Мало того, он завоевал любовь аборигенки Нейтири и стал вождём всего племени. Классическое сказочное бинго! Получается, что весь набор функций, который ведёт к такой чёткой и понятной смене статуса, и есть та самая арка персонажа.

И это я ещё не говорю про семейную анимацию, где такая конструкция фактически является каноном. Например, структуру сказки, включая функцию «трансфигурация», почти дословно повторяет мультфильм «Король Лев» (The Lion King, 1994).

Или возьмём комедию «Клаус» (Klaus, 2019). Там довольно интересный оригинальный сюжет, комедийно объясняющий возникновения новогодних традиций. Однако основная сюжетная линия там абсолютно древняя. Герой проходит испытания, меняется, женится и становится главой культа. Старый «повелитель леса» при этом уходит в страну мёртвых. Пропп, я думаю, был бы доволен.

Совсем мифический размах у сюжета «ЛЕГО Фильм» (The Lego Movie, 2014). Герой этой истории – фигурка конструктора ЛЕГО. Он борется за право определять свою судьбу независимо от правил и инструкций. Потом персонаж проходит трансфигурацию и становится Избранником. В финале же выясняется, что всё происходящее – фантазия мальчика, который играет в конструктор и спорит со строгим отцом. Таким образом, люди являются для мира ЛЕГО богами, а сама история, в определённом смысле, рассказывает о сотворении мира и смысле жизни.

Можно работать со сменой статуса и более тонко. В фильме-нуар «Сансет бульвар» (Sunset Blvd., 1950) стареющая актриса всеми силами старается удержать крохи своей прежней славы и снова стать звездой. Она с помощью молодого любовника пишет сценарий для фильма, в котором надеется сыграть главную роль. Потом любовник бросает актрису, и та из ревности убивает его.

Такое событие лишает героиню рассудка. Она принимает криминальных репортёров за съёмочную группу. Происходит трансфигурация, и мечта актрисы исполняется – она в образе из своего сценария выходит под объективы камер.

«Сансет бульвар» получил три премии Оскар, включая награду за лучший сценарий.

То есть, арку персонажа можно представить как цепочку обычных функций, ведущую к изменению персонажа. Вот герой сталкивается с бедой, потом борется с собой и решается противостоять невзгодам. Затем персонаж собирается с силами и отправляется в трудный путь. Далее следуют испытания, поиск друзей, борьба и новый поиск цели. Понятно, что после всех этих приключений герой уже не тот, кем был вначале. Он не только выглядит иначе, но и действует не так, как раньше. Изменилось и отношение к нему других персонажей.

Функции Проппа и в этом случае действуют весьма просто и эффективно. Кроме этого, они позволяют избежать множества ошибок. Одна из них – попытка проиллюстрировать изменение не действиями, а долгими разговорами.

Фактически кино предназначено для того, чтобы показать, что происходит, и поэтому мы должны получать информацию о героях из их поступков, а не из слов. Все как в жизни: человек познается по делам, а не по словам. Так и в хорошем кино – мы понимаем происходящее не благодаря диалогам, а за счет манеры исполнения и дальнейшего развития истории.

Блейк Снайдер. «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства», 2014.

Я об этом уже много писал. Другая и более серьёзная ошибка – мгновенное чудесное «перевоспитание» героя. Это всегда очень фальшивый момент, который разрушает всю историю.

Как и любая другая функция, «трансфигурация» не имеет смысла сама по себе, а только в связи с остальными действиями. Например, почти в любом, даже самом простом боевике, есть сцена в финале, где усталый, грязный и израненный герой появляется на глазах у других персонажей. На первый взгляд это выглядит как второстепенная и проходная сцена. Однако это и есть результат трансфигурации. Пятна крови, грязи и пота появились не просто так – это следы предыдущих событий. Зрители их наблюдали своими глазами, но и другие действующие лица понимают, что «этот парень видел некоторое дерьмо». Как правило, подобные сцены являются прямой отсылкой к каким-то сценам вначале, когда герой выглядел совсем иначе.

Конечно, трансфигурация может быть в разные стороны. Например, в боевике «Смертный приговор» (Death Sentence, 2007) герой мстит за убитого сына и постепенно сам превращается из офисного менеджера в бандита. Всё его поведение, внешний вид и обстановка говорят об этом. В финале даже есть сцена, где главарь банды прямо указывает на то, что они с героем стали похожи. Полиция тоже не видит разницы между ними и пытается арестовать героя. Однако тот умирает, получив смертельное ранение в перестрелке.

Сценаристы часто ошибаются, взваливая на свои плечи непосильную задачу. С одной стороны, они желают в ходе сюжета изменить героя, ведь считается, что это «правильно». Но с другой, они понимают, что это скучно, а поэтому весь их сюжет посвящён совсем иному. В итоге момент изменения вписывается в сценарий второпях и задним числом.

Подобный пример есть в отечественной комедии «Самый лучший день» (2015), где герой весь фильм ведёт себя как последняя скотина – пьёт и изменяет своей невесте. Авторы тратят на это много времени и делают весьма сильный акцент. Временами даже создаётся полное впечатление, что они восхищаются пьяными выходками своего персонажа. Тем более, что в итоге, всё его «перевоспитание» заключается в просьбах простить его. Он обещает девушке, что больше так делать не будет. Та его, без всякой на то причины, прощает. Потом все весело пляшут и поют. Функция трансфигурация так не работает! А уж никакой «арки персонажа» тут нет и в помине.

Мне кажется, что именно подобные ситуации высмеивал Леонид Гайдай в своей новелле «Напарник» из комедии «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (1965). Там хулигана Федю, приговорённого к общественным работам, долго и безуспешно пытаются перевоспитывать душеспасительными беседами. Работать Федя не желает, а все слова для него – пустой звук.

Затем студент Шурик берёт дело в свои руки. После целого ряда трюков на стройке в стиле «Том и Джерри», «перевоспитание» заканчивает поркой. В итоге зрители видят классическую, хоть и комедийную, трансфигурацию. Следует повтор начальной сцены с распределением работ, но хулиган теперь вызывается на любые задания.

Подводя итоги этой главы, стоит ещё раз сказать, что не стоит недооценивать функцию «трансфигурация». Её важность заметна каждый день и в повседневной жизни. Мы встречаем её, например, когда кому-то вручают знаки отличия, диплом или форму. Каждый раз это очень серьёзное событие в жизни любого человека. А именно на таких событиях держится хорошая история.

Свой чужой

Наше общество основано на защите от врагов. Поэтому с происхождением первых приматов связано почти все плохое, что есть в человеческих отношениях: ненависть, предрассудки, шовинизм, войны. Все это результаты «рефлекторного» недоверия к тем, кого мы «рефлексивно» опознаем как «чужих», в совокупности со столь же «рефлекторным» доверием к «своим».

Николай Кукушкин. Хлопок одной ладонью, 2020.

На первый взгляд, сказочная функция «узнавание» похожа на «трансфигурацию». Она тоже меняет статус персонажа и может стать основой для сюжетного поворота. Однако это принципиально иное действие, достойное подробного описания.

Итак, наше главное действующее лицо вернулось из опасного похода и встречается с теми персонажами, которые в нём не были. Теперь у них возникают некоторые вопросы к герою.

Пропп описывает три варианта развития событий.

Во-первых, «узнавание» может идти парой к «отметке». Мы её рассматривали выше, когда обсуждали знак, получаемый героем после прохождения испытания или победы. И в этом месте сюжета персонаж предъявляет отметку.

Во-вторых, это узнавание по итогу решения трудной задачи. Это более короткий сюжетный ход – все персонажи непосредственно наблюдают за действием и сразу получают доказательство статуса героя.

И третий вариант работает, когда героя узнают буквально. То есть, ранее произошло нечто, что изменило его облик или статус, а теперь функция «узнавание» возвращает всё в исходное состояние.

Таким образом, если обобщить, то смысл действия в ответе героя на вопрос: «Кто ты такой?».

Звучит немного заумно. Чтобы стало более понятно, давайте держаться ближе к реальной жизни.

Предположим, что наша история про члена какой-то молодёжной группировки. И вот они дерутся с вражеской бандой, а после разбирают происходящее. Допустим, что кто-то обвиняет нашего героя в трусости.

Это проблема, поданная с помощью функции «трудная задача». Персонаж парирует обвинение, демонстрируя «отметку» – синяк, полученный в драке. Это функция «решение». В итоге все «узнают» героя – снимают обвинения и подтверждают, что герой совершил «подвиг». Все события вместе образуют тройку действий «проблема-решение-результат», основанную на первом варианте работы функции «узнавание».

Второй вариант будет, если обвинитель, например, предложит герою доказать свою доблесть в битве с ним один на один. Тут, в случае успеха, героя «узнают» сразу без всякой «отметки».

А если группа мрачных парней останавливает персонажа на тёмной улице вопросом: «Эй, пацан, ты с какого района?», то это «трудная задача» с третьим вариантом «узнавания». Правильно отреагировав на такой каверзный вопрос, герой будет признан своим. Произойдёт что-то типа: «Так это же мой сосед! Извини, не признал в темноте».

Может ли герой не решить «трудную задачу» или отказаться от неё? Да, конечно. Даже в сказках есть такие варианты. Как я писал ранее, функция может или не сработать, или дать прямо противоположный результат. А так как мы уже рассматриваем конец истории, то у героя не будет второго шанса. Тогда именно эта связка действий и определит финал.

Может ли подобное действие быть не в конце, а в начале или середине сюжетной линии? Да! Но тогда это будет совсем иная функция. Её конкретное название будет зависеть от связи с соседними. То есть, что будет после события? В чьей именно сюжетной линии эта функция? Вариантов тут множество, и я их описывал ранее. А сейчас мы на финишной прямой нашей условной истории.

Любопытно отметить, что, по мнению многих исследователей, включая Проппа, исторические корни функции «узнавание» заключаются в проверке человека, вернувшегося из мира мёртвых. Тот ли это человек, что ушёл в опасный поход? Да, герой ушёл туда, чтобы приобрести волшебную силу и измениться. Однако остался ли человек человеком? Вдруг мертвецы подменили его или так изменили, что он стал врагом для своих родных и близких?

Опасная для персонажей ситуация есть в трилогии «Властелин колец» (The Lord of the Rings, 2001—2003). Герои видят, как маг Гэндальф погибает в битве с демоном. Но потом он возвращается в ином обличии, получив новые силы и другое имя. Теперь его зовут Гэндальф Белый. В этой сюжетной линии всё кончается благополучно, но что, если бы что-то пошло не так? Вдруг вернувшийся маг вовсе не Гэндальф, а кто-то злой и опасный? Таких историй масса. Скажем, все фильмы про зомби посвящены неудачному воскрешению. Пример, конечно, грубый, но он прекрасно показывает механику и важность функции. Конечно, есть и более тонкие варианты её работы.

Вообще, если смотреть на вопрос шире, для человеческого общества чрезвычайно важна правильная работа системы «свой-чужой». Она реагирует на каждое пересечение границ. А это часто случается как в жизни, так и в любой истории.

Границы пересекаются разными способами. Такое может, например, происходить с помощь функций «отлучка», «нарушение запрета», «возвращение» и др. Но переступить черту можно и с помощью атрибутов. То есть, это может быть не ключевым событием, а вспомогательным, типа мотивировки или связки. Вспомним многочисленные сцены из американских боевиков, где герой заходит в какой-нибудь бар, чтобы получить интересующую его информацию.

Роль помощника выполняет всегда персонаж, относящийся к миру сверхъестественного. «Своим» для героя он становится в силу того, что тот «обладает», «владеет» им, является его «хозяином». Поэтому помощник – это обычно слуга. Искомый брачный партнер (невеста, жених) всегда локализован в «чужом» для героя пространстве, интерпретируемом и как «иное царство», и как «иное» сословное пространство (Иванушка-дурачок женится на царевне), и как «иной» личностный статус {зооморфный, чудесный, сверхъестественный).

Елена Новик. Статья «Система персонажей русской волшебной сказки», 1975.

Что это значит для автора с практической точки зрения? Как и в случае с функцией, тут главное не конкретное значение, а изменение. То есть, зритель должен видеть контраст между двумя состояниями. Для этого не стоит забывать о внешних признаках, описывающих ситуацию.

Обычно в сказках, если герой ушёл из дома, то он попадает в какой-то густой и тёмный лес. А если это волшебная страна, то это какое-то золотое и блестящее царство. Конкретный вид не столь важен. Главное, чтобы была видна разница между одним местом и другим. Древние рассказчики сосредотачивались именно на этом. Стоит присмотреться к их методам.

Современные авторы делают точно так же. Только теперь в их распоряжении гораздо более богатый арсенал выразительных средств – цветокоррекция, спецэффекты, сложный грим и т. п. Взять хоть музыку в тех подозрительных барах, куда постоянно ходят герои боевиков и детективов.

Конечно, изменяться могут разные детали. От погоды до внешнего вида и поведения местных жителей. Часто достаточно чего-то простого, типа, цвета трусов и футболок, как на спортивных соревнованиях. Что при этом действительно важно, так это цвет формы у самого героя. Как он соотносится с окружением? Контрастирует с ним или сливается в одно целое? Ответом на этот вопрос управляет функция «узнавание». Это проверка – является ли «своим» герой в данном месте и в данное время. Что, например, будет, если спортивный болельщик окажется среди фанатов, одетых совсем иначе?

Как и многие другие функции, «узнавание» может менять своё место и название, но суть действия останется прежней – проверка «свой-чужой». Она порождает множество вариантов развития сюжета, а может даже стать его основой. Например, а что, если внешние атрибуты правильные, а статус – нет? Проще говоря, а что произойдёт, если персонаж только прикидывается своим? Эта ситуация очень драматичная, так как предательство вызывает гораздо более сильные эмоции, чем открытая борьба.

Например, по такому принципу построена военная драма «Проверка на дорогах» (1971). По её сюжету, во время войны советским партизанам сдаётся Александр Лазарев. Ранее он добровольно перешёл на сторону нацистов, но теперь хочет искупить вину. Партизаны не знают, верить ли Лазареву. Вдруг он шпион? Но им нужна его помощь для захвата поезда, и тогда они решают проверить перебежчика в сражении.

Похожий мотив использован и в сериале «Родина» (Homeland, 2011). Там из плена возвращается домой морской пехотинец США. Однако агент ЦРУ Кэрри Мэтисон подозревает, что он завербован врагами. Ей не верят, ведь никаких доказательств у неё нет. Тогда Кэри начинает своё расследование, стараясь разоблачить козни врага.

Но вернёмся непосредственно к «узнаванию», описанному Проппом. Эта функция находится в ряду действий, которые ведут к финалу. Что ещё есть в этом ряду?

Преступление и наказание

Успех определяется исключительно тем, насколько наблюдаемое на экране совпадает с нашим внутренним восприятием. Кто должен получить желанную награду, а кто – понести заслуженное наказание и почему? И, несмотря на политическую корректность и веяния моды, мы всё так же хотим, чтобы персонажи, которые нам не нравятся, получали по заслугам, а любимые нами – добивались успеха.

Блейк Снайдер. «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства», 2014.

Один из самых популярных персонажей в культуре – ложный герой. Это обманщик или предатель. Однако он иногда становится даже главным персонажем историй.

Например, есть такая русская сказка, как «Кот и лиса». Кот попадает в лес, где никто не знает, что это за зверь. Лиса выходит за него замуж, и они вместе дурачат остальных зверей. Те принимают кота за чрезвычайно опасное существо.

Особенно часто обманщики в качестве главного героя встречаются в совсем древних историях, которые опираются на «готтентотскую мораль». Это понятие записал один из миссионеров, беседуя в Африке с представителем племени готтентотов. Они различают добро и зло в зависимости от того, кто и кого смог обмануть или победить. Если они – соседей, то это добро, а если соседи – их, то зло.

Несмотря на свою древность, такой подход часто применяется и сегодня. Его называют «двойной стандарт», когда есть две системы ценностей: одна – для своих, другая – для чужих. Да и вообще, обманщики разных калибров никуда не исчезли. Лжи в современном мире полно – от бытовой до политической. Это одна из причин, почему мотив предательства и необоснованных притязаний хорошо работает в разных сценариях. Люди знают, что распутать клубок лжи и разоблачить обманщика довольно трудно. Это вполне достойная задача для настоящего героя. Она часто решается связкой функций «трудная задача», «решение», «узнавание», «обличение».

Например, сегодня существует свадебный конкурс «ложная невеста». Настоящую невесту «похищают», а кто-то в маске садится за свадебный стол на её место. Жених должен обманщика «разоблачить», отвечая на разные хитрые вопросы. Это и есть в чистом виде сказочная цепочка функций Проппа, ведущая прямиком к свадьбе.

Конечно, в современных историях всё бывает гораздо сложнее. Действия могут меняться местами и сильно отодвигаться друг от друга. Я об этом уже неоднократно писал и сейчас хочу разобрать пару функций «обличение» и «наказание».

Интересно отметить, что русские сказки нередко содержат несколько последовательных сюжетных ходов для разных злодеев. Напомню, что обличить злодея не то же самое, что победить его в битве. «Борьба» и «обличение» – разные функции. Бывает так, что герой побеждает одного негодяя, за ним гонится второй, а потом возникает третий, который и предаёт героя. В таких случаях иногда складывается впечатление, что несколько историй искусственно и грубо соединены вместе. Народные сказочники не видели в этом никакой проблемы.

Но сейчас так делать не рекомендуется, потому что зрители не любят, когда нарушается стройность истории. Чтобы не допустить этого, сценаристы стараются чем-то связать врагов героя. Скажем, сначала герой побеждает помощника злодея, а лишь потом его самого. А третий персонаж, который предаёт героя, с самого начала был в тайном сговоре с врагами.

В определённом смысле наказание злодея – это такой же важный процесс, как награждение героя. Ведь что такое хорошо, а что такое плохо? Эти понятия довольно изменчивые. Вспомним хотя бы мораль готтентотов!

Например, в сборнике Афанасьева есть необычная сказка «Слепцы». Там работник случайно отдаёт нищему все свои деньги, а тот отказывается их возвращать или давать сдачу. После этого герой выясняет, что слепец вовсе не нищий и обкрадывает как его самого, так и его подельника.

Тут любопытно отметить, что обычно в сказках всё бывает наоборот и помощь нищему считается хорошим делом. Однако в данном случае герой наказывает слепцов за жадность и обман.

Вообще говоря, система поощрения за желательные поступки и наказания за порицаемые – это база для любого общества. На ней люди воспитывают детей и создают мораль, религию и закон. Не удивительно, что это находит своё отражение в сценариях для кино.

Конечно, в современных историях сам автор, его персонажи и зрители могут на всём протяжении сюжета рассуждать о добре и зле без какого-то определённого вывода. Однако в любом случае надо помнить, что хорошие дела становятся таковыми лишь на фоне плохих.

Допустим, что автор написал историю про сомнительного героя, который совершает нехорошие поступки. Как заставить зрителей эмоционально встать на его сторону? Просто надо сделать злодея ещё хуже!

Исходя из этого, награждение будет выглядеть убедительно лишь в паре с наказанием.

Скажем, мы все понимаем, что убивать людей – плохо. Но, например, именно так поступает персонаж в фильме про войну. Он положительный или отрицательный? В серьёзной военной драме ситуация может быть очень запутанной и тогда в дело вступают детали. Как, кого и почему убил герой?

Дело ещё больше усложнится, если мы зададим вопрос: а кем считают героя другие персонажи? Считаются ли его поступки хорошими в мире рассказываемой истории? А что думает сам автор? Какого вывода он ждёт от зрителей? Без функций «обличение» и «наказание» в таком случае никак не обойтись.

Например, в драме «По соображениям совести» (Hacksaw Ridge, 2016) герой, записываясь добровольцем в армию, отказывается при этом убивать людей. Его обвиняют в трусости, ведь дело происходит во время войны. Несмотря на издевательства сослуживцев, герой не отказывается от своих убеждений и становится санитаром. Затем он во время боя спасает десятки тех бойцов, что ранее подвергали его травле. За этот подвиг президент США Гарри Трумэн награждает героя Медалью Почёта.

Обычно в сказках связка финальных действий выглядит довольно просто. Персонаж доказывает, что это он настоящий герой, а злодей незаслуженно присвоил себе славу, добычу или награду. Затем негодяя наказывают, а героя награждают.

Возьмём хотя бы известную сказку «Золушка», где злые сёстры героини присваиваю себе хрустальную туфельку. Однако принц разоблачает обманщиц и карает. Причём, чем старше версия сказки, тем более жестоким становится наказание.

В более поздних историях этот мотив развивается, но его основа остаётся той же. Герою важно не только наказать негодяя, но и доказать всем, что он негодяй.

Я уже приводил в пример пьесу «Гамлет», где герой тратит уйму времени и сил, чтобы его месть была не просто убийством врага, а восстановлением справедливости. Даже сам Гамлет сначала не уверен в своей правоте, что уж говорить о других персонажах и зрителях!

Злодей в кино почти всегда носит какую-то маску. Ведь зрители прекрасно знают – в реальности плохие парни редко творят зло в открытую. Они предпочитают скрывать не только свои мотивы и цели, но и саму сущность. Редко какой подлец признается даже самому себе, что он подлец.

Например, схема с разоблачением применяется в сюжетах с расследованием преступлений. Там нельзя просто взять и убить злодея – прежде его надо обличить.

Хороший пример есть в полицейской драме «Прослушка» (Wired, 2002). Её герой все пять сезонов гоняется за двумя очень изворотливыми бандитами. Один из них даже решил легализовать свой бизнес – теперь он уважаемый городской инвестор. Наркоторговец ходит в дорогом костюме, сидит на лекциях по экономике и здоровается за руку с чиновниками из мэрии.

И вот в финале, когда полицейский уже собрал все нужные для суда доказательства и улики, бандита убивают враги. Эта сюжетная линия заканчивается сценой, где герой, стоя над трупом противника, в отчаянии кричит ему, что он всё-таки «взял его». Казалось бы, герой должен быть доволен тем, что враг мёртв, ведь бандит получил наказание даже суровей, чем предполагалось по закону. Возможно, что африканский готтентот был бы от этого в восторге. Однако сегодня справедливость так не работает.

Таким образом, надо сказать, что, несмотря на свою кажущуюся простоту, сказочные функции Проппа «обличение» и «наказание» прекрасно работают в самых разных формах. Это, например, чрезвычайно популярная русская лубочная литература, которую я упоминал ранее. Но и, конечно, на таких функциях строятся сюжеты и в современном массовом кино. И если автор хочет в своей истории поднимать какие-то сложные этические вопросы, то без обличения и наказания ему не обойтись.