Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Девятый шаг

Даже самое глупое кино про монстров и самая несуразная комедия должны быть о чем-то. Иначе это кино нельзя назвать хорошим. По сути, любой хороший фильм – это анализ всех «за» и «против» конкретной точки зрения. Он поднимает вопрос и дает ответ на него.

Блейк Снайдер. «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства», 2014.

Как бы вы ни строили сюжет и какие бы функции при этом ни использовали, любая история должна подойти к концу. Это время платить по счетам. Тут зритель получает всё то, что ему ранее обещали авторы. Разочаровывать зрителя концовкой – не самая лучшая мысль, ведь как раз финал он запомнит лучше всего. Финалом формируется окончательный образ фильма. Он него зависит как, чем и будут ли вообще вспоминать эту историю.

И я тут имею в виду фильм как цельное произведение. Как правило, в первую очередь именно цельность определяет качество кинокартины как для зрителей, так и для критиков.

От многих фильмов в памяти не остаётся ничего, кроме какой-то одной яркой сцены. Она может быть в начале или середине сюжета. Но вряд ли вы назовёте такие фильмы своими любимыми и будете когда-нибудь пересматривать.

Тот факт, что финал очень важен, кажется очевидным, однако многие авторы об этом забывают. Почему так происходит? Думаю, такая ситуация складывается из-за увлечённости авторов поисками оригинальных идей. Они тратят на это столько сил и времени, что на доведение историй до логического конца ни сил, ни желания у них просто не остаётся.

Усугубляет ситуацию ещё и позиция продюсеров с маркетологами, которые броским аннотациям придают гораздо больше значения, чем тщательной проработке сюжетов. Ведь именно яркое начало заявляется везде, где только можно, а вот финал обычно видит только зритель.

Хуже всего то, что множество отличных интригующих ситуаций в принципе не может быть развёрнуто в сюжет, имеющий хорошую концовку. Я об этом уже писал, когда рассуждал о потенциале идеи. Чтобы правильно оценить его, нужно для начала видеть движение. А ещё лучше – конечную точку. Именно поэтому, когда начинающие сценаристы просят меня оценить их идею, я прошу оформить её хотя бы в синопсис, который будет содержать некий внятный финал.

Но мы уже много рассуждали о создании и развитии сюжета. Теперь давайте разберём вопросы, касающиеся исключительно финала нашей условной истории.

Хороший конец

В кино очень важен финал. Начало и финал. Середина может иногда «провисать».

Евгений Татарский. Записки кинорежиссёра о многих и немного о себе, 2011.

Что такое хороший финал? Это чрезвычайно трудный вопрос. Оценить финал также трудно, как и всю историю. Некоторые считают, что это вообще невозможно. Дескать, весь успех зависит лишь от удачи. Я уже писал, что категорически не согласен с таким подходом. На мой взгляд, всё дело лишь в том, что создание фильма (а в современном мире – даже книги!), это сложный процесс, в котором задействовано множество специалистов и факторов.

Конечный результат складывается из множества составляющих. Многие из них не имеют никого отношения к сценарию – например, рекламный бюджет или размер целевой аудитории.

Например, Мартин Скорсезе как-то сказал, что успех фильма на девяносто процентов зависит от удачного кастинга. А Арнольд Шварценеггер всегда обращал особое внимание на рекламную стратегию.

Если кто-нибудь из зрителей говорил: «Этот фильм не только о мести. Он также учит преодолевать сложные жизненные препятствия», – я записывал эти слова, а затем использовал их в интервью средствам массовой информации.

Арнольд Шварценеггер. Вспомнить всё. Моя невероятно правдивая история, 2013.

В свою очередь рекламная кампания тоже складывается из мелочей, многие из которых могут иметь огромное значение. Скажем, в интервью Кэмерону Кроу Билли Уйлдер рассказывает о том, как ошибся со знаменитым кадром с Мэрилин Монро из своего фильма «Зуд седьмого года» (The Seven Year Itch, 1955). Там актриса придерживает юбку, которую пытается приподнять поток воздуха:

При этом я ужасно сглупил, потому что нам нужен был рекламный образ для этого кино, и я не додумался, что та сцена, в которой она пытается придержать юбку, – это то, что нужно! Ее растиражировали! Наделали фигурок на продажу. А рекламу для фильма мы сделали какую-то скучную. У нас была уйма интересных идей для разной рекламы, но этой среди них не было.

Всё это мешает оценить собственно историю. Но, как говорил Генри Форд: «Никакое дело не покажется невыполнимым, если разбить его на мелкие части». Именно такой процесс – часть моей повседневной профессиональной деятельности. Она удачно совпала с методом Проппа и ТРИЗ. Применяя всё это в комплексе, можно получить простые ответы на множество вопросов, включая и вопрос о финале.

Давайте постепенно распутаем клубок проблем и посмотрим, из чего состоит финал.

Для начала стоит отметить, что в финал стягиваются все проблемы, что возникли у автора на протяжении всего сюжета. Совершив ошибку где-то ранее, можно довольно долго делать вид, что так и было задумано. Однако в конце истории такой фокус уже не получится – вопросы требуют ответа, задачи – решения, а интрига – раскрытия.

В одном телевизионном интервью известный российский режиссёр Никита Михалков упоминает, что на киностудии «Мосфильм» есть поговорка: «Что получилось – то и хотели!». Близка к ней по смыслу и знаменитая фраза Виктора Черномырдина: «Хотели как лучше, а получилось как всегда». Но это следствие ошибок, а их причина обозначена в профессиональной шутке: «На монтаже поправим!». Эта саркастическая фраза произносится каждый раз, когда авторы теряют контроль над ситуацией, халтурят или просто откладывают решение явной проблемы «на потом». Монтаж – финальная стадия производства, и на неё тоже сваливаются все проблемы, которые зрели в ходе предыдущих операций.

Хоть мы и рассматриваем сейчас лишь сценарий, но принцип тут тот же – нерешённые вовремя проблемы рано или поздно всплывут, но решить их будет уже гораздо сложнее.

Это, например, такая распространённая ошибка, как отсутствие парной функции. То есть, вопрос без ответа, действие без реакции, причина без следствия. Зритель может их долго и терпеливо ждать до самого конца истории, ведь он знает, что действия могут быть разнесены. Но если в финале фильма он так и не получит желаемого, это вызовет лишь досаду. Зритель ждёт обещанного, но не получает его. Значит, он зря потратил своё время. Я об этом уже много писал.

Другая ошибка похожего типа – незакрытые второстепенные сюжетные линии. Вообще, в профессиональной литературе существуют разные мнения насчёт открытых финалов. Но всё же большинство авторов сходятся на том, что основные линии должны быть закрыты. Неопределённость в сюжете хороша в такой же мере, как приправа в кулинарии. Её можно добавить даже в основную линию, но лишь как штрих, придающий финалу толику динамики.

Так сделано, например, в боевике «Воздушная тюрьма» (Con Air, 1997). По его сюжету группа заключённых захватывает самолёт, на котором их перевозили. После целого ряда событий всех бандитов, включая главных врагов героя, убивают или арестовывают. Однако один из беглецов всё же остаётся на свободе. Сценой с ним заканчивается фильм.

Ещё более тонко, на мой взгляд, задана динамика и интрига в финале советского боевика «Белое солнце пустыни» (1969). С одной стороны, в его сюжете есть твёрдая точка – товарищ Сухов победил всех бандитов, выполнил задачу и спас гарем. С другой стороны – домой он ещё не дошёл, а его верный друг Саид не отомстил своему врагу Джавдету. И вот Сухов спрашивает Саида, не нужна ли ему помощь? Тот отказывается, так как это личная месть, и герой продолжает свой путь домой.

Идея о том, что это идеальный «крючок» для второго фильма, витает в воздухе. Я даже читал, что он планировался. Хоть его так и не сняли, но оригинал ничего от этого не потерял – он и без продолжения отлично работает.

Подобные приёмы применяются, чтобы придать сюжету правдоподобие, глубину или просто для того, чтобы был повод снять продолжение. В любом случае толика неопределённости придаёт финалу некую загадочность. Злоупотреблять этим не стоит, но в ряде случаев такие сцены действительно украшают историю.

Вторая линия

Сердцем она чувствовала, что нельзя снять «Властелина колец» без Тома Бомбадила и Старого леса, но головой понимала, что иначе не получится. Бойенс обнаружила, что может быть достаточно беспощадной к книге, чтобы это пошло на благо фильму.

Иэн Нейтан. Питер Джексон и создание Средиземья. Всё, что вы можете себе представить, 2020.

Со второстепенными линиями всё гораздо сложнее. Чем больше персонажей со своими историями, тем трудней их контролировать и хорошо закончить. Тут часто ошибаются даже опытные авторы.

Поэтому, как я уже писал, новичкам рекомендуется не плодить персонажей без крайней на то нужды.

Мне довольно часто встречалась ситуация, когда авторы просто бросали своих героев на середине сюжета. Выглядит это ужасно, потому что такие грубые ходы очень хорошо заметны. И это не открытые финалы, а именно ошибки. Их нельзя скрыть оправданием, что «так и было задумано». Зритель прекрасно понимает, что автор либо забыл про героя, либо не смог ничего придумать.

Любая линия, даже второстепенная, имеет свою драматургическую структуру, в которой есть три акта. Или, если сказать проще – проблему, решение и результат. Результат может быть разным – отрицательным или неоднозначным, но он должен быть в любом случае. Если оборвать историю, когда её герой имеет лишь проблему, то вся эта линия не будет иметь никакого смысла. Тут у автора лишь два варианта – либо формировать полноценный сюжет, либо делать персонажа эпизодическим.

Между эпизодическим персонажем и второстепенным есть довольно чёткая разница. У первого нет своих функций, а у второго есть. Фактически эпизодический персонаж подобен элементу окружения, с которым взаимодействует главный герой. Второстепенный действует сам.

Предположим, что нашему герою необходимо получить некую информацию. И вот он заходит в бар и за деньги получает у кого-то нужные сведения. Как говорит опыт, в этом случае зрителю не очень важно, что с этим информатором случится позже. Это эпизодический персонаж. Его роль чисто техническая – он носитель данных, как какая-нибудь карта памяти, фотография или любой другой предмет, являющийся уликой для расследования. Такой предмет герой мог бы просто найти, а результат был бы тем же.

Совсем иное дело, если у информатора появляются свои функции, начиная, конечно, с проблемы. Допустим, он боится, что его убьют враги за помощь герою. Такую ситуацию нельзя оставлять без продолжения. Необходимо ответить на вопрос – убьют его или нет? Раз автор сам задал вопрос, то он должен как-то на него ответить. Раз функция введена в сюжет и запущена самостоятельная история, то она должна дойти до своего логического конца.

Зачем это нужно? Я уже упоминал, что человеку важно иметь целостную картину мира, где всему есть своё объяснение. Если такого объяснения нет, то люди игнорируют непонятные факты или выдумывают какие-то ложные связи. Так уж устроен человеческий мозг – если он замечает нечто непонятное, то воспринимает это как угрозу. А угроза – это дискомфорт, беспокойство или даже стресс.

Конечно, в малых дозах стресс будоражит воображение, что в определённых ситуациях может быть на руку автору. Но не стоит с ним перегибать палку особенно в финале истории. Мы к этому ещё обратимся чуть позже.

Пока же вернёмся к второстепенной сюжетной линии, которую создаёт автор в своём сюжете. Если уж он её начал, то надо и закончить.

Сценарный консультант Майкл Хейг метко подметил в своей книге «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят»:

В реальном мире события и ситуации обычно просто длятся, развиваются или прекращаются, но не разрешаются.

То есть, именно наглядное разрешение событий и ситуаций отличает сюжет от реальной жизни. Это, на мой взгляд, принципиально важно! Не будь такого отличия, кому вообще были бы нужны выдуманные истории? В повседневности иногда нужны годы, чтобы дождаться последствий какого-то события. А искусство даёт возможность зрителю увидеть всё своими глазами всего за пару минут! Действие и реакция, причина и следствие, начало и конец – вот два принципа, на которых стоит ремесло любого создателя историй. Мозгу человека всё это очень нравится, ведь он любит сопоставлять факты и явления.

Как считают учёные, такая способность развилась из чисто утилитарной функции – создания преимущества в борьбе за жизнь.

Например, допустим, что некое существо спряталось за камень. Наши органы чувств его не фиксируют. И нам надо, во-первых, запомнить, что существо там, а во-вторых, представить, что будет, если мы зайдём за камень. Съедят нас или съедим мы? Вот он – вопрос вопросов, на который глупое существо ответить не сможет.

Организм, наделенный памятью, перестает зависеть от случайных воздействий окружающей среды. Он больше не привязан к настоящему, он может вспоминать прошлое и предвосхищать будущее.

Станислас Деан. Сознание и мозг. Как мозг кодирует мысли, 2018.

Зачем вообще нужны второстепенные сюжетные линии? В идеальном мире они как-то эффектно связаны с основным сюжетом. Лучше всего для этого, как и в других случаях, подходит причинно-следственная связь. Если такая связь есть, то побочные сюжеты могут позволить взглянуть на главную историю под другим углом, проиллюстрировать альтернативное развитие событий или тщательно проработать мир, в котором действует герой. Но так происходит не всегда даже в хороших фильмах.

Ситуация ещё больше усложняется, если главной сюжетной линии вообще нет. Взять хоть прекрасную комедийную мелодраму «Реальная любовь» (Love Actually, 2003). Фактически это сборник самостоятельных историй любви в стиле рождественских рассказов. Каждый из них имеет чёткую структуру и свой собственный финал. Но все истории происходят в одном месте и в одно время, что и подчёркивается не только темой – Рождеством, но и общими сценами – картина начинается и заканчивается в аэропорту Хитроу. При этом некоторые сюжетные линии весьма искусно переплетены между собой, а вот другие связаны с остальными лишь формально.

Скажем, один из героев фильма рокер Билли Мэк возвращается на сцену и записывает ремейк старой романтической песни. Он обещает раздеться на глазах публики, если его песня попадёт на первое место в рождественском хит-параде. Его собственная сюжетная линия заканчивается дружеским признанием в любви к старому соратнику – собственному менеджеру. Однако песня Билли побеждает, он вынужден сдержать слово и трюк с публичным раздеванием на экране телевизора отвлекает охрану в аэропорту. Это позволяет другому герою в последний момент проникнуть без билета в зону посадки для того, чтобы тоже признаться в любви.

Это отличный, но сложный сценарный трюк. Неудивительно, что его нет в других сюжетных линиях, ведь их там аж девять! Чем больше героев и событий, тем трудней их связать между собой. Начинающим авторам надо всегда помнить об этом.

Быть или не быть?

Начало и конец – две части одного целого. В некотором смысле они зеркально отражают друг друга. Начало ставит вопрос, конец дает на него ответ.

Уэйланд Кэти Мари. Архитектура сюжета. Как создать запоминающуюся историю, 2020.

Самая большая ошибка, которая встречалась мне в моей практике, это отсутствие финала вовсе. Да, конечно, технически он есть всегда, ведь любая история когда-нибудь закончится. Однако структурно в конце некоторых сюжетов стоит серая скучная дырка.

Это может показаться удивительным, но чаще всего такая дыра возникает потому, что у истории нет начала. То, что началось ничем, ничем и заканчивается. Другими словами, если начальная проблема героя не была чётко сформулирована, то она и не разрешится. С точки зрения метода Проппа, в таком сюжете отсутствуют функции «вредительство» или «недостача». А без них история не может стартовать в принципе.

Яркий пример такой ситуации я встретил в отечественном сериале «Контейнер» (2012). По сюжету главная героиня сериала – суррогатная мать, которая вынашивает ребёнка для богатых клиентов. Это её работа. И вот одна супружеская пара предлагает героине переехать к ним домой, мотивируя это заботой о будущем ребёнке. Что же происходит дальше? А ничего!

Да, на первый взгляд, вокруг суррогатной матери происходит множество событий. Но к ней они, по сути, не имеют отношения. У отца семейства какие-то неприятности на работе и разлад в семейной жизни. Потом ещё появляется дочь от первого брака, которая ненавидит мачеху. Та, в свою очередь, настороженно относится к героине. Клиентка начинает копаться в биографии героини, чтобы обнаружить дочь, которую героиня выдаёт за свою сестру. И что? В чём проблема лично героини? Да, у неё есть бывший муж – маньяк и убийца. И вроде бы эта сюжетная линия начинает бодро развиваться, однако маньяка убивают в середине первого сезона и всё возвращается на старые рельсы. И в итоге первый сезон заканчивается тем, что героиня благополучно рожает ребёнка, как и было предусмотрено её контрактом с самого начала.

То есть, в данном случае, общую драматургическую структуру сезона этого сериала можно представить как некий обычный поход героя на работу. Просто по дороге в свой офис наш персонаж увидел какое-то событие. Например, дорожную аварию. И если рассказ про аварию может вызвать интерес, то кому какое дело до всей дороги? Хоть в одну сторону, хоть в другую – сам по себе путь не имеет смысла. Нужны какие-то действия, которые герой будет совершать, передвигаясь из одной точки в другую.

Отсутствие ключевых действий – это ошибка, с любой точки зрения – какой метод или учебник ни возьми. Тут нет никакой арки, цели, мотивации или конфликтов, то есть, всего того, что так любят редакторы. Я сформулирую проще и короче – раз нет проблемы, то нет и её решения. А массовый зритель скажет, что это просто скучно.

Хэппи-энд?

На самом деле, я хочу сказать здесь следующее: аудитория не против того, чтобы ей показали, что жизнь – непростая, тяжелая, а временами попросту невыносимая штука. Однако слышать, что жизнь – дерьмо, никто не желает. Возможно, зритель и подозревает, что это так, но платить десять баксов за лишнее тому подтверждение точно не станет.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Обязательно ли делать в истории счастливый конец? Короткий ответ – да. Мировой опыт говорит, что истории со счастливым концом нравятся зрителям гораздо больше, чем печальные. Поэтому новичкам я бы рекомендовал начинать с сюжетов, которые заканчиваются на позитивной ноте. Классическая сказочная «свадьба» тут будет в самый раз.

Думаю, многие читатели в этом месте презрительно фыркнут. Дескать, а что, если я хочу разрабатывать более сложные сюжеты? Хочу, мол, глубины и оттенков – философских сентенций, драмы жизни и психологической правды!

Я повторюсь, что не советовал бы автору связываться с более сложными приёмами, если он не овладел базовыми функциями. Но давайте предположим, что это уже пройденный этап.

Конечно, если раскрывать тему, то, как обычно, всё окажется гораздо сложнее. Я предлагал вам рассматривать любой работоспособный сюжет как решение героем какой-то проблемы. Логика подсказывает, что такое решение может быть разным, а результат непредсказуемым. Собственно, поэтому одни люди создают истории, а другие их слушают и смотрят.

Напомню, что человек везде ищет нечто знакомое – характеры, ситуации, проблемы. Это ему нравится, потому что он чувствует себя в безопасности. Даже если случится нечто неприятное, человек хочет быть уверен, что знает, как с этим справиться. Однако каждый раз он задаёт себе вопрос: а что будет, если что-то пойдёт не так? И вот как раз сценаристы отвечают на этот вопрос, моделируя ситуацию и развивая её с помощью средств кино. Очевидно, что плохой вариант развития событий тут не только возможен, но, в ряде случаев, даже обязателен. На этом строятся целые жанры – например, фильмы ужасов, триллеры или криминальные драмы. А если весь фильм основан на неприятностях героя, то почему бы фильму ими и не закончиться?

Чаще всего, выбор творческого решения зависит от вкусов и настроения зрителей, для которых и делается кино. Например, пристрастия дореволюционной российской аудитории породили в мировом кино такой термин как «русский финал» (russian endings). Считалось, что того требуют «ужасные славянские страсти» (terrible slavic emotions).

Продюсеры немых фильмов того времени заметили, что, в отличие, скажем, от универсальных комедий, драмы в России работали не так, как в других странах. Часто хэппи-энд воспринимался русской публикой с раздражением и недоверием.

Тогда авторы стали делать версии фильмов с разными финалами, благо дешёвая технология производства это позволяла. Одна версия предназначалась для проката в Европе, другая – исключительно для России. Причём так поступали как отечественные, так и западные продюсеры.

То есть, обе версии до финала совпадали. Но заканчивались истории по-разному. Например, вот девушка из-за несчастной любви бросается с корабля в бурное море. Молодой человек, видя это, прыгает за ней, чтобы спасти. В одном случае моряки выручают пару, бросая им спасательные круги и спуская на воду шлюпку, но в трагическом «русском финале» оба персонажа тонут на глазах пассажиров корабля.

Такой приём широко использовал известный русский режиссёр Яков Протазанов. В 1917 году он снял мелодраму «Горничная Дженни». Её героиня после ряда событий заболевала. Однако, выздоровев после смертельной болезни, она счастливо соединялась со своим возлюбленным. Это была версия финальной сцены для мирового проката. В отечественной концовке она, конечно же, умирала.

Ещё более яркий случай есть в его же ремейке фильма Дэвида Гриффита «Одинокая вилла» (The Lonely Villa, 1909). В этом фильме используется распространённый сюжет, который существует ещё во французской пьесе «Телефон» 1901 года. Многие учебники приводят драму Гриффита в качестве примера первого триллера, созданного с помощью параллельного монтажа.

Суть истории в том, что, пока отец семейства отсутствует, в его дом вламывается банда грабителей. Жена с детьми баррикадируется в доме и звонит по телефону мужу, зовя на помощь. Тот, естественно, бросает всё и спешит домой, а бандиты в это время ломают двери. Зритель гадает, успеет ли герой спасти семью?

Я думаю, вы уже поняли, что у Гриффита всё кончается хорошо – в последнюю минуту в дом вбегает муж с друзьями и полицией. А вот у Протазанова в финале фильма «Драма у телефона» (1914) герой застаёт лишь дочь, рыдающую над трупами жены и няни.

Русские сказки тоже далеко не всегда имеют счастливый финал. Например, старик из сказки «Лиса-лекарка» был обворован хитрой лисой, которая обещала воскресить его жену. История заканчивается фразой: «Остался старик один в бедности».

Но в другой истории лиса помогает мужику спастись от медведя. Однако тот, вместо награды, натравливает на неё собак, и те разрывают персонажа на части. Это сказка «Мужик, медведь и лиса».

Гибелью героя заканчивается и сюжет сказки «Беглый солдат и чёрт». В этой истории даже есть свадьба, но уже после неё солдат попадает в смертельную ловушку, которую ему устроил чёрт.

А многие поучительные сказки традиционно завершаются наказанием героя за какие-то дурные качества и поступки – жадность, хвастовство и т. п. Вспомним хотя бы сказку «Колобок». Это довольно распространённый сюжет, встречающийся в самых разных вариантах. Или вот, «Сказка о рыбаке и рыбке» Александра Пушкина. Тоже типичная схема. Например, в сборнике Афанасьева есть похожая история «Жадная старуха». Там волшебное дерево просит у старика пощады, а взамен предлагает исполнить желание. Старик раз за разом возвращается к дарителю, всё время повышая ставки. В итоге, после требования сделать его старуху царицей, дерево обращает героев в пару медведей.

Итак, допустим, что автор решил создать историю без хэппи-энда. Конечно, он хозяин своего творения и может делать, что хочет – например, убить всех положительных персонажей и дать злодею торжествовать. Да, в жизни так бывает, но она всё же продолжается, а время расставляет всё по своим местам. Именно в этом состоит правда жизни. Сценаристу стоит об этом помнить, если он заканчивает свою историю на печальной ноте.