Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Первый шаг

Как шагает история

Ни один эпизод не должен быть статичным, каждый обязан служить развитию действия, как колеса зубчатой железной дороги, подымающей вагон в гору.

Франсуа Трюффо. Хичкок/Трюффо, 1996.

Мы остановились на том, что нам надо развить идею, сделав первый шаг. Но при чём здесь функции, на которые я потратил ваше драгоценное время? «Что, если я не хочу использовать сказочную структуру?» – может спросить меня какой-нибудь читатель. А дело как раз в том, что любая история (не только сказка!) развивается шаг за шагом, а любой из этих шагов и есть определённая функция.

Собственно, сознательная жизнь человека тоже начинается с функции. Например, глагол «дай!» стабильно входит в список самых популярных первых слов у младенцев всего мира.

Вы наверняка уже читали какие-нибудь учебники по сценарному ремеслу, и в них точно были выражения вроде «движение сюжета» или «сценарный ход». Вот, например, Олег Владимирович Сироткин в своей работе «Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству» упоминает «метод Снайдера»:

«Снайдер насчитывает в полнометражном фильме около 40 подобных «сюжетных точек». Собственно, метод Снайдера строится на том, что достаточно продумать эти 40 «битов» – и все, история у вас в кармане.

В моем понимании «биты» – это ключевое смысловое послание, которое автор транслирует зрителю с экрана на определенном участке истории. Иными словами, «бит» – это шаг истории».

Мне кажется, что Пропп точно выявил и описал то, что в других методиках подаётся более туманно. И у меня есть стойкое ощущение, что в этом тумане и скрывается причина неудач многих сценаристов. Поэтому я предлагаю зайти с иной стороны, призвав на помощь функции Проппа. На мой взгляд, они позволяют проникнуть в суть любой истории очень быстро и понятно. А приучив себя мыслить функциями, строить свою историю будет гораздо проще. А это и есть цель данной книги.

Конечно, совершенно не обязательно использовать именно сказочные функции и структуру. Но с них точно стоит начать тренировать практические творческие навыки. Вы слышали про «карты Проппа»? Это игра для детского сада, в ходе которой для каждой функции рисуется своя карточка. На бумажном квадратике располагается название и описание функции, а также её условная иллюстрация. Располагая такие карты в разном порядке, но по определённым правилам, дети учатся сочинять истории. Вам ничего эта игра не напоминает? Да это же знаменитая доска с карточками, которую используют сценаристы! Такая виртуальная доска есть в любых текстовых редакторах киносценариев, то есть, подобный инструмент является частью международного стандарта кинопроизводства.

Я должен коротко пояснить, что по технологии производства сначала создаётся сценарная заявка – короткое описание идеи. Заявка может занимать от одной страницы до трёх, в зависимости от формата.

Затем авторы разворачивают заявку в синопсис, где сюжет начинает двигаться, и в нём появляются функции. На данном этапе история получает общую структуру – то есть, начало, середину и конец. Документ становится больше в два-три раза.

Далее синопсис превращается в поэпизодный план. Тут всё разбивается по сценам. То есть, действие приводится в вид, удобный для съёмки.

И потом финальный этап – написание диалогов.

Если сценарий создаётся под заказ, то каждый этап согласовывается с заказчиком, исправляется и оплачивается отдельно.

Точные названия, количество этапов и объём документов довольно условны. В разных студиях они могут меняться. Например, продюсерам довольно часто требуются разные промежуточные презентации, основанные на заявке или синопсисе. Такие документы могут принимать самые экзотические формы.

Поэтому я должен сразу оговориться, что не буду разбирать создание сценария с этой точки зрения. Во-первых, хорошей профессиональной литературы по этой теме достаточно и без меня. Во-вторых, мои шаги не технические, а творческие. Меня сейчас больше интересуют принципы создания продукта, а не организация его производства. Эти темы разные – не стоит их смешивать.

Как бы автор не разбивал свою работу на этапы, его история должна быть цельной. Кому нужна хорошая идея, если сценарист не представляет, как её развить? Какая разница, как именно автор называет свой сценарный план, если он не работает и содержит фатальные ошибки?

В общем случае, каждая карточка Проппа – один шаг в сценарии. Куда идёт история? Как этот шаг логично согласуется с остальными? Какое место он занимает в общей структуре? Работают ли сюжетные арки? Эти и множество других вопросов каждый автор задаёт себе, расставляя карточки на доске, тасуя их и добавляя новые. Решению таких проблем посвящены сотни учебников для сценаристов. Но по моим наблюдениям, самая частая причина возникновения скучных историй даже не неправильные шаги, а их полное отсутствие. Такой проблемы надо избегать во что бы то ни стало. Это, если хотите, – программа минимум. Функции нам в помощь!

Так как обычно сценарные учебники идут другим путём, давайте я подробно поясню, что я имею в виду под отсутствием шагов.

Начну немного издалека. С детства я всегда очень много читал. В библиотеках я был местным авторитетом и мне разрешали самому копаться в стеллажах в случаях, когда всех остальных не пускали дальше стола с библиотекарем. В пионерских лагерях я стабильно и легко входил на первые места лучших читателей, а на даче я вообще был первым и зачастую единственным читателем в деревне. Не бог весть, какое достижение, но, простите, я не смог удержаться, чтобы не похвастаться. В итоге я научился очень быстро читать и легко осваивал даже самые толстые книги. И будучи ещё советским пионером, я самостоятельно подметил один из секретов своего скорочтения. Позже, прочитав книжки по подобной технике, я понял, что это общепризнанный метод. Секрет заключается в том, что после приобретения большого опыта в чтении, глаз может самостоятельно очень быстро и автоматически выхватывать ключевые фрагменты текста и пропускать словестный балласт. Зрение как бы следует чуть впереди сознания, анализируя текст и помечая нечто, как ненужное для тщательного восприятия. Это, мол, можно не читать.

Конечно, всё зависит от конкретного текста и стиля автора, но в общем случае к ненужному тексту относятся, например, описания в диалогах типа «Иван сказал…», «Дарья отвечает…» и т. п. В большинстве случаев писателю достаточно просто задать очерёдность реплик и диалог заработает без авторских ремарок. Эмоции и характер персонажей чаще всего легко считываются из содержания самих реплик. Редко когда автор в текстовом диалоге даёт какую-то важную информацию вне слов героя.

Сокращение диалога – самый первый уровень скорочтения. Дальше – больше. Мозг начинает автоматически выкидывать долгие описания, пустые диалоги, лирические отступления и даже часть сюжетных линий.

Внимательно проанализировав, как работает мой мозг, я заметил, что в сухом остатке остаются лишь сюжетные ходы! Когда через пару десятков лет я ознакомился с работой Проппа, меня как молния озарила – я понял суть процесса, что происходит в моём сознании, когда я читаю книги. Мой мозг сам автоматически пытается найти в тексте функции!

Конечно, иногда скорочтение мешает воспринимать какие-то красивые конструкции в тексте – меткие метафоры, остроумные афоризмы и т. п. Обычно на каком-то оригинальном фрагменте текста скорость чтения сама падает автоматически. Но если этого почему-то не произошло и у меня есть ощущение, что я пропустил нечто важное, я медленно читаю фрагмент ещё раз. Моя личная статистика говорит, что что-то ценное пропадает очень редко. В подавляющем большинстве случаев суть истории всегда выхватывается верно. А вот если этой сути долго в тексте нет, то мне просто становится смертельно скучно. Бывают такие книги, где глаз начинает скользить по странице, что называется, «по диагонали». В итоге иногда выбрасывается несколько страниц за раз.

Конечно, я не гений, обладающий какими-то суперспособностями! У всех людей мозг работает таким же образом, но далеко не все проявляют любопытство, пытаясь разобраться в процессе. Это нормально. Обычным людям это знание и не нужно. Когда им становится скучно, они просто бросают чтение, не разбираясь в причинах. Но вы же не обычные люди – вы хотите писать сценарии, не так ли?

Мозг потребляет информацию похожим образом и в фильмах. Да только вот беда – в отличие от читателя, зритель не может плавно регулировать скорость потребления информации. Он просто перематывает скучные фрагменты.

Сейчас в сети стало очень много разных лекций, любительских фильмов и просто роликов. Они пользуются популярностью из-за интересных тем и ярких спикеров. Однако вы наверняка часто читали раздражённые комментарии, требующие выложить текстовую версию видео, советы смотреть на повышенной скорости или хотя бы добавить временные метки (таймкоды). Почему это происходит? Да потому, что даже интересная и важная информация подаётся в сыром и необработанном виде! Её трудно воспринимать, и зритель, как студент на лекции, прикладывает особые усилия для усваивания материала. Понятно, что в развлекательном кино, за которое зритель будет платить деньги, данный подход абсолютно неприемлем. В такой ситуации на сценариста возлагается особая ответственность – ему нужно любой ценой сделать историю прежде всего интересной. А для этого он должен уметь оперировать функциями, ибо они – самое ценное, что есть в любой истории.

Вот, например, я работал как-то над сериалом, который начинался очень загадочно. Муж героини летит в обычную рабочую командировку, но его самолёт разбивается. Узнав о катастрофе из новостей, женщина бежит в аэропорт и ищет фамилию супруга в списках погибших. Однако её там нет! Более того, она выясняет, что её мужа вообще не было в погибшем самолёте. Героиня, с одной стороны, рада, но, с другой стороны, её тревога растёт – почему муж не появляется и никак не даёт о себе знать? Интересно? По-моему, да. Идея отличная!

А дальше в сериале сразу начинаются проблемы. Вот безутешная героиня жалуется подруге, затем сцена, где она утешает сына. Чуть позже женщина просит о помощи брата мужа и тот обещает помочь. Всё это перемешано с событиями во второстепенных сюжетных линиях, которые к основной не имеют никакого отношения. Очевидно, что сюжет явно споткнулся на первом же шаге – всё очень скучно. Но почему? Автор сценария мог бы начать оправдываться, что он, вроде как, действовал по всем правилам. Его героина очень активна – она бежит в аэропорт, скандалит с полицией, плачет на лавочке. Тут есть эмоции и движение сюжета – другие персонажи обещают помощь и выдвигают версии, и даже маленький сын героини пытается убежать из дома, чтобы найти папу. Есть даже мощный поворот – на камерах видно, как муж героини встречается с какой-то таинственной женщиной. Что не так-то? А то, что нет функций!

Если внимательно посмотреть на то, что, по сути, происходит в кадре, то будет очевидно – там ничего не происходит. Сюжет стоит на месте как вкопанный. Главный герой истории на самом деле ничего не делает.

Давайте попробуем мыслить функциями. Функция приводит к изменению состояния после какого-то события. Разница между «до» и «после» должна быть очевидной для зрителя.

Итак, женщина провожает мужа в аэропорт, и мужчина пропадает. Это прекрасно с точки зрения истории. По Проппу сработала функция «недостача». Ситуация «до» – у героини был муж, ситуация «после» – теперь у неё нет мужа. Разница очевидна.

А что дальше? Героиня плачет и жалуется на жизнь. Где здесь функция? Что «до», что «после» – ничего не изменилось. Как не было мужа, так и нет.

Возьмём что-то поактивней. Героиня просит брата мужа о помощи и тот обещает помочь. Вроде действие, но что оно изменило? Да ничего! Просто персонаж проговорил какие-то слова! Дал он героине хоть какую-то информацию? Помог хоть чем-то? Нет! Просто абстрактно пообещал помочь. Никакой функции тут нет. Весь эпизод, как при чтении скучной книги, можно смело выкинуть – ничего в сюжете не изменится.

Может быть, добавить драмы и эмоций? Сын героини бежит на вокзал, чтобы уехать в другой город. Там, по его мнению, теперь живёт папа. Мать мечется по городу, но, в конце концов, находит сына и забирает его домой. Действие? Да ничего подобного! Что «до», что «после» – всё едино. Вот сын дома и ждёт папу, а вот он опять дома и ждёт папу. Какая разница-то? Главная героиня всё также сидит дома и плачет. Сюжет не продвинулся ни на шаг.

Берём якобы ключевой поворот. Может, там есть функция? На камерах наблюдения героиня видит, что муж встречается с какой-то незнакомой женщиной. Вот это да! И зрители, и персонажи тут же делают предположение, что это тайное свидание с любовницей. Но что изменилось? Да, формально героиня получила новую важную информацию, но повлияло ли это как-то на ситуацию? Нет! Её поведение никак не изменилось, расследование никуда не продвинулось, а сама она ничего так и не сделала. В сюжете нет нового шага, а значит, он стал скучным.

Для сравнения давайте возьмём другой сериал с похожей идеей. Это «Вдова» (The Widow, 2019). У героини Кейт Бекинсейл муж якобы погибает в авиакатастрофе. Его тела так и не нашли, но на связь он не выходит. Однако через некоторое время героиня случайно замечает его в новостном сюжете про уличные беспорядки где-то в Африке. Очень похоже на предыдущий сюжет, да? Но дальше всё происходит совсем иначе. Героиня бросается на поиски мужа и едет в Африку. Как легко понять, это важный сюжетный ход. Одно дело – сидеть у себя дома и гадать о случившемся, а совсем иное – ехать в далёкую страну. Такой поступок персонажа меняет всё. Теперь вокруг героини экзотическая обстановка и опасные персонажи. Сама она отныне тоже должна вести себя совершенно не так, как дома. По Проппу, это классическая сказочная функция «отправка». Таким образом, история делает свой первый и очень важный шаг.

Легко заметить, что обе идеи похожи и потенциально весьма сильные. В них соблюдаются те три принципа, про которые я писал. Но в первом случае идея гибнет на первом же шаге, а вторая развивается, превращаясь в историю. Как вы видите, отличная задумка ещё не гарантирует, что из неё получится хоть что-то стоящее.

Структура – сказка или быль?

Структура лишь коробка, в которой спрятан подарок. Этот подарок может быть каким угодно, как и бумага, в которую он завернут.

Уэйланд Кэти Мари. Архитектура сюжета. Как создать запоминающуюся историю, 2020.

Так с чего же всё-таки начать? Будучи ребёнком, я смотрел какую-то детскую передачу. Там была одна забавная сценка, которую я почему-то запомнил. В ней группа подростков дурачилась, представляя себя неким коллективным автором, который хочет рассказать зрителям какую-то сказку. Они задали себе вопрос: «Откуда начать историю?». И каждый из них по очереди то отбегал куда-то подальше, то прятался в кустах, то залезал на дерево и спрашивал остальных: «Отсюда?». Каждый раз вариант не устраивал ребят. Лишь один мальчик не участвовал в общем веселье. Он читал книжку, а в конце решил общую проблему, сказав: «Откуда начать? Конечно, с начала!»

Множество книг посвящено трёхактной структуре, но если всё упростить, почти любую историю можно свести к тому, что герой попадает в некую ситуацию и выкручивается из неё. То есть, фактически у нас есть три элемента – герой, его проблема и то, как он её решил. Это можно упаковать даже в одно предложение. А в сценарии есть три части, расширяющие эту конструкцию. Первая описывает исходную ситуацию, вторая кризисную, а третья подводит итог. Это и есть, по сути, три акта. Для наших целей этого пока знать достаточно.

Начало истории у нас уже есть, ведь мы придумали идею. Теперь надо просто развернуть её.

Итак, герой у нас содержится в идее, которая соответствует трём принципам. Я напомню, что один из них – «человек». Теперь надо начать движение. Обязательный элемент в нём – проблема, в которую попадает герой. Это и может быть первым шагом, но не обязательно. Каждый автор сам решает, что ему нужно для задания исходной ситуации. Эта часть имеет много названий – первый акт, экспозиция и т. п. И многих начинающих авторов сбивают с толку определения этой части, настраивающие на неспешный описательный тон. Усложняют ситуацию и методички, задающие хронологические рамки этой части. Вроде как есть место, которое нужно хоть чем-то забить, прежде чем перейти к чему-то более интересному. Это неверный подход!

Существует ложная идея, что экспозиция – это просто другое название для начала пьесы. Авторы учебников говорят, что мы должны создать атмосферу, настроение, условия, прежде чем начнется действие. Они говорят нам, как должны появляться персонажи, что при этом говорить и как себя вести, чтобы привлечь и удержать внимание зрителей. И хотя все это поначалу кажется весьма полезным, эти советы ведут к путанице.

Эгри Лайош. Искусство драматургии. Творческая интерпретация человеческих мотивов, 2020.

Во-первых, говоря откровенно, если в первом акте автору нечего сказать, то эту часть можно максимально укоротить. Например, как в анекдоте – «приходит муж домой и застаёт жену с любовником». Классическая сказка, кстати, тоже не слишком жалует экспозицию. Она там, как правило, очень короткая – «в тридевятом царстве жили-были…», а потом сразу «…и захотел он жениться». А что ещё там, в первом акте, по сути, нужно, кроме как описание главных героев и их проблем?

Во-вторых, о чём бы ни был первый акт, там должны присутствовать функции. Все учебники, на самом деле, говорят именно об этом, но не все читатели понимают суть сказанного. Например, если вы хотите задать характер героя – сделайте это через действия. Рассказываете про его взаимоотношения с другими персонажами – опять действия! Необходимо быстрей переходить к функциям! А именно они уже определят структуру.

В качестве хорошей иллюстрации гибкости первого акта я могу привести отличный сериал от HBO «Чернобыль» (Chernobyl, 2019). Фактически, он сразу начинается с того, что его главный герой профессор Валерий Легасов совершает самоубийство. После этого действие возвращается в прошлое и следует сцена взрыва на атомной станции. То есть сюжет максимально сжат, и авторы сходу, без всякой раскачки, заявляют как автора, так и его главную проблему. Первый акт очень короткий, а часть экспозиции, которая должна быть там в теории, перенесена во второй акт, где она стала частью второстепенной сюжетной линии. Особо отмечу, что, судя по отзывам, такой приём зрителям понравился. Многие из них отметили как достоинство сериала то, что сюжет сразу переходит к действию, а не бродит долго вокруг да около.

Есть и ещё одна причина, которая делает бессмысленным строгое деление на акты. Она очевидна, но про неё забывают даже опытные авторы. Дело в том, что далеко не все события должны происходить в кадре.

Собственно, и сами кадры (композиция) бывают как закрытыми, так и открытыми. В рамки экрана может попасть далеко не вся информация. Например, при диалоге режиссёру не обязательно показывать одного из персонажей. Он будет существовать «за кадром», но при этом всё равно влиять на происходящее. Это называется открытой композицией, потому что взаимодействие элементов не ограничено рамками экрана. То есть зритель видит не всю картину, а лишь её часть. Это очень мощный приём, позволяющий управлять вниманием зрителя, создавать атмосферу и настроение.

Подобный принцип применим и для сценариев, куда может и не входить вся история. Фактически автор вправе начать свой рассказ с любого места, пропустив часть событий. Скажем, обязательно ли показывать в детективах само преступление? А нужен ли звонок в полицию? А осмотр места преступления? Что мешает автору начать свой сценарий спустя пару дней или вообще лет после события? Ничто!

И это касается не только начала, но и всей истории. Часть действий (функций) может выпадать из сюжета, существуя как бы «за кадром». Другое дело, что причинно-следственные связи в любом случае должны хорошо работать, создавая чёткую структуру. В моём примере открытого диалога зритель ясно понимает наличие двух человек, ведущих разговор друг с другом. Об этом ему скажет реакция первого персонажа на экране и голос второго. Также и в сценарии детектива, если из кадра и выпало событие самого преступления, то персонажи всё равно знают, что оно произошло. И они должны вести себя соответственно этому на протяжении всей истории.

Скажем, именно так поступил Билли Уайлдер в своей комедии «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959):

Двое парней решают устроиться в женский оркестр, потому что это единственная работа, которую они могут заполучить. Они станут дамами. Я делаю монтажную склейку, и вот они уже при наряде. Откуда они взяли платья – от подруги, забывшей платье надеть, или еще где, – все это мы пропустили. Просто резкий переход к уморительной сцене, в которой мы видим их на платформе железнодорожного вокзала.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).

Когда я делаю трейлеры, то мои основные методы как драматурга – вычленение действий (функций) из исходного фильма, их комбинирование и создание новой структуры со своими причинно-следственными связями. Проще говоря, я придумываю самостоятельную историю, в которой часть важных и интересных событий происходит за кадром. Но специфика работы любого департамента маркетинга требует, чтобы о таких событиях как-то упомянули, хоть и не раскрывая всех подробностей. То есть с одной стороны, в ролике нельзя всё показывать (спойлерить), а с другой, всё интересное надо заявить (прорекламировать). Открытая структура для этого подходит просто идеально. Например, в диалоге можно взять вопрос без ответа или наоборот.

При работе я не только начинаю сюжетную линию в произвольном месте, но и обрываю её там, где мне надо. Поэтому в трейлере детектива обычно вообще непонятно, будет раскрыто преступление или нет. Более того, часто наша команда делает трейлеры, где само преступление и вовсе не упоминается. В таком случае мы сосредотачиваемся, например, на любовной линии или юморе.

При этом возникают акты, имеющие свой собственный размер. Строго говоря, в трейлере есть лишь первый акт и часть второго. И это прекрасно работает! Я не раз слышал, что обычные зрители шутливо называют такой формат «маленькими фильмами».

В общем, каждое создание трейлера можно рассматривать как эксперимент по управлению актами. И в своём учебном курсе для МШК «Монтаж для продюсеров и шоураннеров» часть практических занятий я построил как раз на таких упражнениях. Сначала мы вычленяли функции, делали своеобразный пересказ какого-то фильма и выявляли его исходную структуру. А потом мы обрезали и укорачивали акты, создавая интригу для трейлера.

Это было непросто, но, я надеюсь, показало слушателям принципы работы со структурой.

Вернёмся к сказочной структуре Проппа. На мой взгляд, чрезвычайно удивительно, что большинство людей, изучающих его труды, обращает внимание именно на структуру, а не на функции. Как по мне – это совершенно неверно, так как обесценивает работу Проппа. Ведь в самой сказочной структуре нет ничего уникального. С практической точки зрения она не даёт автору никаких преимуществ. Наоборот, замыкаясь в рамках структуры, автор теряет определённую свободу творчества.

Такая ошибка происходит, как мне кажется, из-за скромности самого Владимира Яковлевича. Он много раз повторяет, что рассматривает лишь свою узкую область (народные сказки) и не претендует ни на что больше. С научной точки зрения, это, конечно совершенно правильно, но вводит в заблуждение многих читателей. Им кажется, что задача автора историй заключается в копировании схемы сказки и укладывании функций в некую «правильную» последовательность. Нет! Это не так!

Сам Пропп утверждал, что функции формируют определённую схему исходя из требований логики. Сюжетные ходы должны быть логично связаны друг с другом. По сути, эту связь он и называет схемой. Фактически, можно сказать, что точно такая же схема существует и в любом другом художественном произведении. Именно её и называют трёхактной структурой – есть герой, он пытается решить какую-то проблему, а потом рассказывается, что у него получилось. Ничего нового со времён Аристотеля! Но функции, открытые Проппом, наглядно показывают, как и почему работает сюжет. Грубо говоря, что именно делает его интересным? Я уверен, что в этом и есть основная ценность его работы.

При этом набор, последовательность и форма функций могут быть совершенно разными. И, что самое замечательное, они работают не только в сказках.

В очередной раз повторю, что именно взаимодействие функций между собой создаёт структуру, а не наоборот, как многие ошибочно думают.

Я напомню, что функция – это действие, меняющее ситуацию.

Предположим, что наш герой получил от кого-то миллион. Отличный подарок! Но будет ли это функцией? Если отталкиваться только от названия, то вроде бы есть функция «снабжение». Но на самом деле всё зависит от связей этого подарка с остальными событиями.

Например, если наш герой – миллионер, то, конечно, он будет рад прибытку, ведь «деньги лишними не бывают». Но что дальше? А ничего, по сути, не поменялось! Просто богач стал ещё богаче.

Или, допустим, наш персонаж был беден, но, получив миллион, просто прогулял его. Это тоже не функция, ведь действие вернулось в исходную точку. Ничего не изменилось – как герой был нищим, так и остался, а сюжет вперёд не двинулся.

Но если герой с помощью миллиона победил злодея или очаровал красавицу, то деньги будут уже « волшебным средством».

А может быть, герой умирал с голоду. Тогда получение денег после целого ряда злоключений станет в сюжете «ликвидацией беды».

В случае, если герой возвращается после победы домой, ослепляя всех своим богатством, всё тот же миллион станет функцией «трансфигурация».

Вот так связка действий создаёт не только структуру, но и сами функции.