Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Хьюстон, у нас проблема!

На человека обрушиваются беды, которые сильнее, чем возможности его характера, – мы автоматически сопереживаем ему. Это происходит помимо нашей воли. Так запрограммирован наш организм: если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают биотоки аналогичного стресса. Это научно доказанный факт.

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Главная функция любой истории – проблема героя. Ради неё всё затевается, а без проблемы хорошего сюжета не создать.

Но когда я писал эту книгу, я заметил, что всё ещё нахожусь в разделе «Первый шаг». На первый взгляд, это было странно, так как часть уже получалась довольно большой. Кто-то из читателей может задать вопрос: «Неужели всё это лишь первый шаг?». Да, потому что, на самом деле, начать историю можно прямо с проблемы. Огромное количество фильмов так и делает, сразу погружая зрителя в гущу событий. Так, например, любит поступать Квентин Тарантино. И потому эта глава сама по себе вполне может быть первым шагом. По сути, так открывается завязка истории.

Но я люблю системный подход и стараюсь идти по порядку. Я описываю все возможные варианты построения хороших историй.

Если мы будем опираться на функции Проппа, то проблема героя заключается в функциях «вредительство» или «недостача». Именно они формируют мотивы и цели героя на протяжении всего сюжета. Проще говоря, у героя нет чего-то, что он отчаянно хочет получить. Это «что-то» может быть совершенно разным – от любви и уважения окружающих до абстрактного «макгаффина».

По распространённой версии, макгаффин был придуман английским сценаристом Ангусом Макфайлом. А популярным его сделал Альфред Хичкок.

Как-то режиссёр давал интервью Франсуа Трюффо. Они говорили про фильм «Тридцать девять ступеней» (The 39 Steps, 1935), и Хичкок заявил, что макгаффин – это в сущности ничто (a McGuffin is nothing at all). «Не важно, что это за вещь; главное, что все хотят ею обладать», говорит он, поясняя, что в хорошем макгаффине всегда есть какой-то не до конца понятный элемент. Проще говоря, нет никакой нужды подробно раскрывать суть этого предмета. Главное, что он важен для персонажей настолько, что они готовы сражаться за него не на жизнь, а насмерть.

О происхождении слова Хичкок рассказывал в 1939 году на лекции в Колумбийском университете:

«Вас может заинтересовать, откуда взялся сам термин. Это вроде как шотландская фамилия, взятая из байки про двух людей в поезде. Один спрашивает: „Что там завёрнутое лежит на верхней полке?“. Второй отвечает: „А, это Макгаффин“. – „А что такое Макгаффин?“ – „Ну, это такой аппарат для ловли львов в Северо-Шотландском нагорье“. – „Но в Северо-Шотландском нагорье нет львов!“ – „Ну, значит, это не Макгаффин!“. Получается, что Макгаффин на самом деле – то, чего вообще нет».

Альфред Хичкок хорошо понимал смысл функций! Воздействие элемента на персонажей гораздо важней, чем содержание самого элемента. Неважно, чего именно недостаёт персонажу – главное, что он активно действует в сюжете, чтобы что-то получить. Именно поэтому в кино так много всяких странных, но чрезвычайно могущественных предметов.

Например, в фильме «Пятый элемент» (The Fifth Element, 1997) их целых пять, включая главную героиню. И обратите внимание, что по сюжету подробно не объясняется, как именно они спасают Землю от уничтожения. Установи пять камней в храме, признайся девушке в любви и готово – огромный смертоносный космический шар превращается во вторую Луну. С одной стороны – полная ерунда, но сюжет-то работает, а это главное.

А вот Квентин Тарантино нарочито абсурдно вводит такой предмет в свой фильм «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction, 1994). Помните чемодан, который должны забрать герои? Автор не объясняет, что в нём, но это никого не интересует. Чтобы подчеркнуть абстрактность предмета, режиссёр создаёт нереальное золотое свечение, когда чемодан открывается.

К сожалению, большое количество авторов не понимают сути функций «вредительство» и «недостача», как и любых других функций. Они слишком большое внимание уделяют внешней форме элементов, но забывают об их взаимодействии. А ведь именно это взаимодействие и создаёт сюжет!

Однажды меня пригласили в качестве консультанта для одного дорогого проекта в жанре фэнтези. Это был сериал с интересной идеей, но его история сильно хромала. Сам факт наличия проблемы был всем очевиден – потому меня и наняли. Однако причину проблемы заказчик определил неправильно, а потому львиную долю усилий мы потратили на шлифовку второстепенных деталей, которые имели лишь косвенное отношение к сюжету. Фактически, мы объясняли многочисленные макгаффины, которые в подобном жанре встречаются на каждом шагу. В итоге за несколько месяцев мы разработали подробную предысторию и придумали стройную модель волшебного мира, куда органично вписывались все персонажи, события и факты. Мы молодцы! Продюсеры и редактор были довольны нашей работой, но всё равно отказались от проекта.

Когда мы предложили сериал другому инвестору, нам пришлось радикально переделать весь сюжет и выкинуть большую часть нашей работы. В итоге получилось, что мы просто зря потратили кучу своего времени. Разрабатывая макгаффины, мы не делали сценарий лучше, а лишь топтались на месте.

Ещё более грубая ошибка встретилась мне в другом сценарии, который прислали мне для анализа. Это был шпионский боевик, насыщенный самыми разными событиями. Герои путешествовали по всей планете и сражались со злодеями. Однако в сценарии совсем не было функции «недостача». Проще говоря, у героя не было никакой личной проблемы, а значит, мотивации или цели. И вроде бы сюжет был насыщен действиями – погонями, стрельбой и прочими эффектными трюками, но, с другой стороны, следить за этим было скучно. В наше время трюками никого не удивить, потому что они есть во множестве фильмов. А сам по себе сюжет не работал из-за отсутствия у зрителя самого главного – сопереживания.

Герой в этой истории был плоским и шаблонным, но это ещё половина беды. В истории вообще не было того, что часто называют драматической ситуацией.

Это довольно сложная сюжетная конструкция, которую описывают во многих учебниках. Вот, например, как определяет её Александр Наумович Митта в своей книге «Кино между адом и раем» (1999):

«Это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Проще говоря, когда человек находится в безвыходном положении. Только это по-настоящему объединяет всех создателей фильма. Безвыходное положение здесь и сейчас. Это и называется «драматической ситуацией».

Добавить к этому нечего. Однако я вижу по своему опыту, что огромное количество авторов неправильно применяет данный приём. Часто они пытаются создать драму, доводя «безвыходность» до абсурда, и так до предела нагружают характер своего героя, что он рушится, словно карточный домик. При этом возникает не драматическая ситуация, а какой-то калейдоскоп пародийных событий.

Как раз такие ситуации я и имел в виду, когда объяснял, почему выбрал иной подход. Решая творческие задачи через функции, автор, по сути, делает всё то же самое, но проще, быстрей и эффективней.

Я уверен, что вы не раз видели фильмы, в которых сценаристы пытались создать максимальное «давление окружающих обстоятельств». Они поднимали ставки до предела, придумывая угрозу гибели всего человечества. Инопланетяне, террористы или гениальный злодей крушат весь мир, а посреди хаоса мечется герой, спасающий свою смертельно больную дочь и любимую собаку. При этом у главного персонажа проблемы с личной жизнью, депрессия и полный набор комплексов родом из детства.

Вроде бы всё по правилам, а зритель в зале вместо сочувствия сидит и смеётся. История не работает, потому что невероятность происходящего переходит все границы. На этом фоне никому нет дела до героя. Его суета выглядит мелочной, а навязчивые проблемы откровенно раздражают. В таком фильме максимум, что может привлечь внимание, – дорогие и необычные спецэффекты. На сценарий всем обычно наплевать. Не сказать, чтобы это был совсем плохой вариант с точки зрения бизнеса – подобные фильмы часто окупаются в прокате. Однако согласитесь, это не то, чего хочет сценарист! Но ещё более глупой ситуация начинает выглядеть, если в таком фильме нет уникальных спецэффектов и удивительных трюков. А подавляющее большинство сценариев от начинающих авторов именно такие.

Авторы, оперирующие большими бюджетами, часто тоже пренебрежительно относятся к личным проблемам своих героев. Это выходит им боком – фильмы несут огромные убытки в прокате. Зритель не понимает сути таких историй, а потому не может им сочувствовать. Особенно часто такая проблема возникает с военными фильмами. Их сценаристы наивно считают, что важность темы сама по себе сделает за них всю работу. Это так не работает!

В таких неубедительных фильмах часто действуют персонажи, которые охотно жертвуют своей жизнью. Однако любой человек знает, что на самом деле никто, даже самые смелые герои, не хочет умирать. Чтобы обычный человек пересилил инстинкт самосохранения, нужна чрезвычайно важная и глубоко личная причина. Другими словами – что за пламя должно гореть внутри человека, чтобы оно смогло затмить смертельный огонь снаружи? Не получая ответ на этот вопрос, зритель закономерно сомневается в правдоподобности происходящего на экране.

Взять, например, фильм «Коридор бессмертия» (2019). Официально заявлено, что это драма о том, как «обычные девочки строят Дорогу Победы под авиаобстрелом». Но, хотя фильм и снят по мотивам воспоминаний ветеранов, никакой личной истории в сюжете нет. Сюжет представляет из себя, скорее, иллюстрацию к учебнику истории или документальному фильму. Вот герои учатся, вот пилят дрова и строят дорогу. Следом идёт одна поездка, затем другая.

Конечно, формально в фильме есть главное действующее лицо, но у неё нет своей цели и мотива. Несмотря на все старания автора показать ужасы войны, война не является личной проблемой героини.

Именно поэтому простые зрители ей не поверили. Во всех негативных отзывах с сайта «Кинопоиск» неубедительные персонажи упоминаются как одна из главных проблем фильма:

«После того, как ты четко осознаешь, насколько не близки тебе персонажи, сразу пропадает интерес».

«Персонажи. Образы сырые, по большей части штампованные».

«Герои не раскрыты абсолютно, по характерам прошлись как-то поверхностно».

Конечно, стоит упомянуть, что такие отзывы нельзя воспринимать буквально. На самом деле их авторы пишут не о характерах, а о мотивах персонажей и их правдоподобии. Опытный сценарист умеет отделять одно от другого, а вот зритель – нет.

В этой связи мне показалась очень яркой история, произошедшая с фильмом «Зоя» (2020). Рассказывая о подвиге Зои Космодемьянской, он тоже потерпел неудачу в прокате. Его самым громким творческим провалом, по мнению многих критиков, стал монолог героини, где она раскрывала свои мотивы. В нём она упоминала приметы мирной жизни – «булочку» и «трамвайчик». Я думаю, что таким образом авторы неуклюже попытались углубить характер своей героини, добавив ей человечности. У них не получилось, потому что они всё свалили в одну кучу, но забыли о главном – о функциях. Здесь, как и в случае с фильмом «Коридор бессмертия», у героини нет личной проблемы, близкой зрителю. «Булочка» и «трамвайчик» звучат абстрактно, а потому особенно глупо. Они не являются символами, не тянут на «макгаффин» и совсем никак не связаны с сюжетом. Враг не отнимал их у героини, да и вообще ей не вредил. Чего лично не хватало реальной Зое Космодемьянской? Чего она искала? Может быть, справедливости или самоуважения? Этого я точно не знаю, но могу предположить, что не «булочку» или «трамвайчик». Таким образом, сценаристы этим монологом не улучшили ситуацию, а сделали только хуже.

Интересно отметить, что в этом случае многие комментаторы с сайта «Кинопоиск» правильно поняли проблему – уж больно она очевидная:

Вот пишет некий «Alexey Repin»:

«И они уничтожили всю мотивацию главной героини. По версии киноделов, Космодемьянская терпела нечеловеческие пытки ради „спичек и ржаной булочки“. Бог с этой партией и Сталиным… но даже не за Родину, не за близких, а за булочку».

«Тот_еще_критик»:

«И апогеем дурости становится уже высмеянный всеми монолог о готовности умереть за булочку, спички и трамвайчик. Тот неловкий момент, когда маразматичный вопль „За себя и за Сашку“ вписался бы сюда гораздо лучше».

«cumera»:

Но главное, чем разочаровывает фильм, так это тем, что высокую мотивацию главной героини, погибшей за свою Родину, за свои идеалы не просто подменили, скрыв её комсомольское прошлое, а подменили мелкомещанским мировоззрением. Булочкой, спичками и трамвайчиком.

И это я ещё не привожу мнение самого известного кинокритика BadComedian. Оно уж больно длинное, так как его данный монолог привёл в особенную ярость. К сожалению, из его фильма неопытный автор может сделать неправильный вывод и попасть в другую засаду.

Эта засада – часть того, что я сказал вначале. Я повторю, что важность темы не должна заслонять простую историю человека, иначе до зрителя не достучаться! Поэтому в мотивах любого героического поступка даже глубоко идейного героя надо искать то, что роднит его со всеми остальными людьми. Только так автор сможет донести свою мысль до аудитории. Скажем, мотив «За Родину!» звучит громко, но без хорошего подкрепления он лишь пропагандистский шаблон. Поэтому автору не стоит делать упор только на него, как советуют многие политически активные критики.

Необходимо понятно и убедительно объяснить, что такое Родина для конкретного персонажа. Справедливости ради надо отметить, что именно это и пытались сделать сценаристы фильма «Зоя». У них не получилось, но сама идея была правильной.

Какими бы ужасными не были события в фильме, они могут быть лишь фоном для чего-то личного. Военные действия – лишь обстоятельства, давящие на героя, а не история про человека. Как я уже писал, нельзя сделать хороший художественный фильм просто «про войну».

Военные драмы добиваются успеха у зрителей, только если ставят во главу угла простые и понятные личные мотивы – ответственность, жажду признания или сострадание к ближнему.

Как можно было бы решить эту задачу, например, с фильмом «Зоя»?

Возьмём первую же ссылку про Космодемьянскую с сайта «Википедия». Там есть такой фрагмент:

В 1939 году у Космодемьянской произошёл конфликт с одноклассниками, по свидетельствам близких, на следующей почве: Космодемьянская была избрана комсомольским группоргом класса и сразу же предложила, чтобы одноклассники взяли на себя общественную нагрузку – после школы заниматься с неграмотными. Это предложение было принято, но затем ученики стали уклоняться от взятых на себя обязанностей, а так как Космодемьянская продолжала настаивать и стыдить их – не переизбрали её группоргом. После этого Космодемьянская отдалилась от одноклассников. В своих воспоминаниях одноклассник Зои В. И. Белокунь писал:

«Эта история (конфликт с одноклассниками и непереизбрание группоргом) очень подействовала на Зою. Она стала как-то постепенно уходить в себя. Стала менее общительной, больше полюбила уединение. В 7-м классе за ней ещё чаще стали замечать, как нам казалось, странности… <…> Слишком загадочными были для нас её молчание, всегда задумчивые глаза, а порою некоторая рассеянность. И непонятная Зоя становилась ещё непонятней. В середине года мы узнали от её брата Шуры, что Зоя больна. Это произвело сильное впечатление на ребят. Решили, что в этом виноваты мы».

Конечно, я не знаю, что там произошло на самом деле. Однако, как по мне, это звучит как прекрасный эпизод для кино. Он мог бы пролить свет на мотивацию Зои. Возможно, она хотела что-то доказать себе или одноклассникам. А может быть, личным примером самопожертвования она желала поставить точку в давнем споре о личной ответственности человека перед обществом. Я не знаю точно, что получилось бы, используй авторы такую мотивацию. Однако я уверен, что этот вариант куда лучше, чем вариант с «булочкой» или даже «за Родину!».

И, кстати, структура хороших военных историй очень близка к сказочной. Ведь война – это тот самый враждебный мир, куда отправляется герой, чтобы испытать себя, измениться и обрести смысл жизни. Ну, или не пройти главное испытание в своей жизни, сломаться и погибнуть.

Вот поэтому я настоятельно рекомендую начать строить свои истории от функций «вредительство» и «недостача». Они близки каждому человеку. А развивая их, вы всегда сможете прийти к более сложным формам.

Тонкость состоит лишь в непонимании некоторыми авторами того, что функция «недостача» работает не только с материальными объектами. То же и с функцией «вредительство», ведь враг может нанести герою вред самыми разными способами.

Я не раз сталкивался с ситуацией, когда люди, сталкиваясь с такими терминами, сразу представляют себе некий предмет. На этом они зацикливаются и в своём креативе начинают ходить по кругу.

Но всё встаёт на место, если вспомнить, что исконный смысл ритуального действия, лежащего в основе драмы, – обретение цельности. То есть, если смотреть на проблему шире, то, на самом деле, недостаёт тут частицы личности героя. А именно так и смотрит на проблему хороший сценарист, создавая многослойные сюжеты.

Помните, мы говорили об обряде инициации? До него герой был неполноценным человеком. Ему не хватало чего-то – опыта, храбрости, ответственности и т. п. Но в ходе истории он прошёл ряд испытаний, получил, что хотел (не важно, что именно), и стал другим человеком (как минимум, в глазах окружающих). Так как все люди, без исключений, взрослели, проходили ряд испытаний и трансформаций, этот сюжет вызывает у них живой эмоциональный отклик.

Но не будем пока копать так глубоко. Пока нам достаточно знать, что неприятности героя могут быть совершенно разными.

В старинных русских сказках, которые изучал Владимир Яковлевич Пропп, встречаются случаи проблем, когда героя околдовывают, изгоняют из дома, калечат, совершают подмену, лишают свободы, угрожают съесть, насылают ночные кошмары, объявляют войну. Часто на персонажа сваливается несколько бед сразу.

Для наглядности возьмём классические русские сказки, которые изучал Владимир Пропп.

Учёный работал с книгой Александра Николаевича Афанасьева, которого по праву называют «русским Гриммом». Как и немецкие лингвисты, Афанасьев известен во всём мире. Например, интересная отсылка к его работе есть в голливудском боевике «Джон Уик 3» (John Wick: Chapter 3 – Parabellum, 2019). Мало того, что кличка главного героя «Баба Яга», так ещё в одном эпизоде он спрашивает в библиотеке именно тот сборник сказок, на основе которого Пропп совершил своё открытие. По сюжету фильма в увесистом томе спрятан тайник, который маскирует страница с дореволюционной иллюстрацией Ивана Билибина. На этой картинке изображена героиня сказки «Василиса Прекрасная». Девушка держит в руках горящий череп, который ей дала Баба Яга.

Далее в боевике следует сцена, где герой этой книгой убивает своего первого врага в фильме. Но это уже другая история.

Так вот – в сборнике Афанасьева есть сказка о том, как героя из зависти убивает родная сестра. Вот вам проблема так проблема!

Или, например, есть история о том, как у царя с царицей должна родиться дочь. Да вот незадача: конюх предупреждает счастливых родителей, что их ребёнок – ведьма, которая сожрёт их. Это тоже нематериальное вредительство!

Есть в сказках вариант, когда нянька превращает невесту в утку и подменивает её своей дочерью. Это две проблемы сразу. Также два раза вредит своему мужу одна злобная царевна. Она сначала ворует у героя волшебную рубаху, а затем убивает его.

В одной сказке завязкой служит выдача Иваном-царевичем своих сестёр замуж за разных волшебных персонажей. Через некоторое время герой решает проведать сестёр, так как скучает по ним. Тоже проблема!

Пропп описывает как вредительство случай с девушкой, грудь которой по ночам сосала ведьма.

Также учёный упоминает случаи «мнимой недостачи», когда персонажу врут о наличии проблемы, посылая его на какие-то бессмысленные задания. Например, купец отсылает героя прочь из страха перед его силой, а царь желает во время отлучки мужа соблазнить его жену. Бывает, что злодеи врут о наличии у них какой-то болезни. Тут важно отметить, что чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях. То есть, вообще не важно, мнимая недостача или нет. Главное, что персонаж начал действовать!

Как видите, вредительство или недостача могут принимать самые разные формы. В их гибкости и многообразии таится необычайный потенциал для творчества.

Если вдумчиво разбирать известные истории, то вы увидите, что в основе самых запутанных вариантов лежат функции «вредительство» или «недостача». Как пишут все учебники, история отталкивается от героя и его действий. А для этих действий нужна чёткая и понятная личная мотивация.

Например, Майкл Хейг в своей книге «Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят» (2017) пишет так:

Любая работающая сюжетная концепция укладывается в одно предложение: это история о ________________, который хочет ________________.

Это и есть «недостача» (нехватка). Раз человек чего-то хочет, значит, у него этого пока нет. Почему образовалась эта нехватка – вопрос второстепенный. Может, какой-то негодяй навредил, а может, сам герой понял, чего ему не хватает для полного счастья. В любом случае, у героя должна быть какая-то проблема, которую он хочет решить.

Новички часто формулируют проблему либо формально, либо размыто. А без чёткого старта сюжет повисает в пустоте. Опыт же показывает, что в этом случае лучше применить какой-то простой способ, чем идти окольным путём. Зритель простит грубость, но не скуку.

Например, у меня в работе как-то был сериал, где героиня вместе с мужем попадает в автомобильную аварию. Муж погибает, а женщина устраивается на работу к тому, кого считает виновником аварии. Но вот вопрос – что она хочет? Какая её мотивация? В чём проблема? Вроде бы далее по сюжету выясняется, что она хочет отомстить. Это неплохо, да только выясняется слишком поздно. В итоге всю первую серию зритель вынужден наблюдать, как какая-то барышня в каком-то офисе учится заваривать кому-то кофе и выполнять иные обязанности ассистента. Очень интересно? По-моему, скука смертная – не надо так делать.

Один из моих собственных проектов основан на идее, что убийца устраивается на работу клерком к своей жертве. Это триллер – открытый детектив. В первой же серии я чётко показываю, что герой хочет убить шефа. Кроме того, жертва тоже сразу узнаёт об угрозе своей жизни. Такое начало работает гораздо лучше того, что я привёл выше.