Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Восьмой шаг

Вернёмся к нашей условной истории. Какой бы набор функций мы не использовали и как бы не формировали структуру, дело движется к финалу. И примерно в этот момент должна наступить кульминация.

Наш герой уже прошёл несколько циклов «проблема-решение-результат». И это его последняя попытка. Победа или поражение!

Конечно, тут могут существовать полутона. Например, «пиррова победа» с привкусом горечи или такое эпическое поражение, что имя героя будут помнить тысячу лет. Однако по сути, это точка истории, где герой сделал всё, что мог. Он выложился на все сто процентов. Каким бы ни был его путь, тут он завершается.

Технически кульминация – это не конец истории. После неё ещё будет отдельный сюжетный ход со своей цепочкой функций, но эмоции зрителя уже пойдут на спад. Ничего сильней уже не будет.

Любопытно, что это верно и для других форматов, например, концертных представлений. Вот что об этом пишет Кристофер Воглер в книге «Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии»:

Вы можете подумать, как подумал и я, что главное – концовка, знаменующая грандиозный финал шоу, после чего довольные зрители расходятся. Разумеется, самые яркие и удачные номера должны быть в конце, разве нет? Однако, как сообщил мне мой театральный наставник, наиболее желанным считался выход перед финальной сценой, потому что именно на него и приходилась кульминация представления. Предпоследний номер программы доводит публику до высшей эмоциональной точки и завершается моментом пронзительного удовольствия или взрывом смеха.

Последний рывок

Если мы аккуратно идём по списку сказочных функций, то сейчас у нас момент, когда герой вернулся с победой, но её пытаются оспорить. Тогда главный персонаж проходит ещё одно испытание и доказывает свою правоту. Это пара функций «трудная задача» и «решение». Помните пример с Одиссеем и его луком?

Обратите внимание, что «трудная задача» похожа на функции «реакция героя», «борьба» или даже «спасение». Это, конечно, не случайно, потому что все они, по сути, являются второстепенными проблемами, с которыми сталкивается герой. Из блоков действий, решающих эти проблемы, строится драматургическая структура.

В чём же различие между всеми этими похожими действиями? Как всегда – в их связях с соседними. Проще говоря, название функции зависит от её последствий. Вот что об этом пишет сам Пропп в книге «Морфология волшебной сказки»:

Возьмем такой случай: Иван просит у яги коня. Она предлагает выбрать лучшего из табуна равных жеребят. Он выбирает верно и берёт коня. Действие у яги представляет собой испытание героя дарителем, после чего следует получение волшебного средства.

Но вот мы видим, что в другой сказке герой хочет жениться на дочери Водяного. Тот требует, чтобы герой выбрал невесту из двенадцати равных девиц. Может ли этот случай так же быть определён, как испытание дарителя? Ясно, что, несмотря на одинаковость действий, перед нами элемент совершенно другой, а именно трудная задача в связи со сватовством.

Также уверенно и чётко Пропп отделяет «трудную задачу» от «отсылки»:

Если отсылка вызывает отправку, длительные поиски, встречу с дарителем и пр., то перед нами завязочный элемент. Если задача разрешается немедленно и сразу ведет к браку, перед нами трудная задача и ее решение.

Но зачем автору в своей истории нужно раз за разом повторять похожие действия? Зачем он при этом меняет их так, чтобы они стали разными функциями? Я об этом уже неоднократно писал – с одной стороны, люди любят видеть что-то знакомое, а с другой – хотят удивляться. Это очень непростая задача.

Если мы рассматриваем полнометражный фильм или одну серию сериала, то обычно они содержат два эмоциональных пика. В классической схеме первый – это борьба, а второй – трудная задача. И это понятно – в обоих случаях зритель наблюдает, как герой напрягает все свои силы, чтобы решить какую-то проблему.

Я напомню, что в общем случае, эти усилия гораздо важнее конкретного названия функции. Именно усилия героя заставляют зрителей сопереживать ему.

Например, есть довольно популярный сюжет, где герой побеждает в борьбе, но гибнет в результате ответного удара врага. Тут место функции «трудная задача» занимает функция «преследование». Однако конструкция с двумя эмоциональными пиками остаётся прежней.

Идеальный пример такого рода – советский хит «Чапаев» (1934). Его первая эмоциональная точка – битва со знаменитым эпизодом «психической атаки», а вторая – гибель героя в финале.

Почему опыт гласит, что хорошо работают именно две точки, а не, скажем, три? Думаю, тут дело в контрастных парах, где первый элемент формирует законченный образ героя и ситуации в целом, а второй противоречит им или вовсе разрушает. Такое противопоставление производит сильнейший эмоциональный эффект. Контраст вообще хорошо работает в разных видах искусства.

Можно, конечно, взять больше элементов. Но это гораздо сложней как для автора, так и для зрителя – можно потеряться в массе событий.

Вариантов тут множество. Скажем, взять случай, когда формат произведения стремится к большим эпическим формам. Так часто бывает в сериалах. В них обычно есть много сюжетных линий, в каждой из которых существует своя кульминация. Их можно создавать с помощью разных функций, название которых зависит от точки зрения (кругов действия) конкретного персонажа.

Народные сказки могут, например, заканчиваться решением первоначальной проблемы, спасением от преследования или возвращением домой. Такие развязки встречаются и в других форматах – там вариантов множество. Но зрители и слушатели больше всего любят финалы, которые заканчиваются свадьбой в любой её форме. А согласно классической голливудской формуле успешного фильма герой в финале должен получить не только девушку, но ещё и мешок с золотом.

Поэтому мы идём дальше по списку функций Проппа.

Свадьба

Событие, которое происходит в финале второго акта, должно стать завязкой для финала фильма.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).

Как уже говорилось выше, функция «трудная задача», как и любая другая функция, не имеет смысла без своих последствий. В данном случае это цепочка, ведущая прямиком к «свадьбе». Полный набор действий тут таков: решение, узнавание, обличение, трансфигурация, наказание, свадьба.

Как видно из списка функций, между решением последней проблемы и достижением основной цели есть ещё какие-то события. К ним мы вернёмся чуть позже, а пока давайте немного нарушим порядок и разберёмся со «свадьбой», которая обычно стоит в финале.

Данная функция решает основную проблему героя. И, строго говоря, это не обязательно брак, а любая цель, к которой он шёл всю историю. Сам Пропп, например, упоминает в своей классификации такие формы «свадьбы» как денежное вознаграждение, воцарение или спасение жены.

Каким же именно образом герой достиг цели и достиг ли её вообще? Собственно, ради ответа на этот вопрос зрители и погружались в историю.

«Свадьба» – это цель и основная проблема. А остальные функции, решающие второстепенные проблемы, средства её достижения. С определённой точки зрения, можно сказать, что хороший сюжет рассуждает о связи целей и средств. Для каждой конкретной истории зритель взвешивает проблему и методы её решения. Стоила ли «овчинка выделки», «игра свеч», а «риск шампанского»?

В этой связи важно отметить, что хотя цель и средства жёстко связаны между собой, они всё же существуют отдельно друг от друга. То же самое относится, например, и к функциям «вредительство» или «недостача». Они хоть и являются обязательной частью сюжета, далеко не всегда определяют главную проблему героя. То есть, последняя тройка событий «проблема-решение-результат» может не решать основной проблемы и не быть напрямую связанной со «свадьбой».

Это особенно актуально для современных историй, где герой может весь фильм блуждать в потёмках и лишь в самый последний момент определиться, что же ему нужно на самом деле.

Например, последнее свидание героини лирической комедии «Самая обаятельная и привлекательная» (1985) оборачивается для неё унижением. Надя понимает, что подруга, которой самой изменяет муж, весь фильм давала ей плохие советы. Тогда героиня возвращается в исходную точку сюжета, возобновляя общение с Геной. С этим персонажем Надя часто играла в настольный теннис. Финал фильма явно даёт понять, что у героев всё будет хорошо. То есть, формально решение трудной задачи ведёт не к цели, а к катастрофе. Однако эта катастрофа, как и все предыдущие, всё же подводит героиню к решению главной проблемы.

Как так получается? Секрет в соседних функциях. Мы к ним вернёмся чуть позже. Пока давайте разберём, почему Владимир Яковлевич назвал эту функцию именно свадьбой.

Во-первых, потому что это самая популярная развязка в сказках. Во-вторых, брак – вообще ключевое событие в судьбе любого человека. Будет ли жизнь продолжаться, или она оборвётся? Имеет ли всё происходящее смысл, или усилия героев были напрасны?

С точки зрения эволюции, всё, что делается, делается лишь для того, чтобы успешно пронести цепочку ДНК сквозь поколения. Древние авторы не знали о молекуле ДНК, но понимали важность самого процесса воспроизводства жизни. Всё вокруг них подчёркивало цикличность – что-то непрестанно рождалось и умирало.

Но человек не простое животное, а потому процесс размножения связан у него с целым рядом осложняющих обстоятельств. Как показывают исследования, даже самки многих обезьян (например, павианов) тщательно выбирают, от кого им иметь ребёнка. Самец же хочет быть уверен, что это именно его отпрыск. Это важно для выживания всего вида, ведь у приматов выращивание детей требует много ресурсов. Самке тяжело добыть их в одиночку, а самец не будет заботиться о чужом ребёнке.

У этих же обезьян принципиальное значение имеет и родственный статус, который может быть передан по наследству или отнят в ходе борьбы.

Я уже упоминал о замечательной книге «Записки примата. Необычайная жизнь ученого среди павианов» Роберта Сапольски. Там можно узнать о данной теме подробней.

А человеку приходится гораздо сложней, чем обезьяне. Ведь ему надо не только родить и вырастить ребёнка, но ещё и успешно передать ему накопленные знания и материальные ресурсы. Свадьба здесь – абсолютно необходимый ритуал и традиция. Без неё никак. По сути, именно она определяет всё в судьбе каждого конкретного человека. Что может быть для него более важным? Наверное, только смерть. Но даже она, с точки зрения общества и самой природы, не имеет значения, если человек успел передать эстафету жизни.

Так было с древних времён, так остаётся и сегодня.

СВА́ДЬБА, комплекс обрядов, отмечающих заключение брака. Брак рассматривался как одно из наиболее важных событий в жизни общества, устанавливающее союз между чужими друг другу (в ритуальном смысле – враждебными) сторонами; поэтому за правильным проведением свадьбы с соблюдением правовых и обрядовых обычаев наблюдала вся община.

Большая российская энциклопедия, 2004—2017.

Неудачная свадьба, нарушение правил её проведения, разрушение или прерывание брака чревато драматичными последствиями. Огромная часть историй повествует именно об этом.

Например, ключевым событием эпической поэмы «Песнь о Нибелунгах» является ссора двух женщин Брюнхильды и Кримхильды. В ходе перебранки случайно выяснилось, что королева была обманом покорена собственным вассалом – мужем Кримхильды Зигфридом.

Публично униженная Брюнхильда подговаривает мужа отомстить за свою честь. Зигфрида коварно убивают на охоте.

Кримхильда не может сразу нанести ответный удар, ведь муж соперницы – её родной брат и король. Лишь повторно выйдя замуж за могущественного владыку гуннов, она реализует свой план, в ходе которого погибают почти все герои поэмы, а также целое королевство.

Стоит отметить, что брачные узы тут настолько крепки, что перевешивают всё остальное, включая даже родственные связи. В ходе поэмы неоднократно подчёркивается, что многие герои действуют не по своей воле – они связаны обязательствами, вытекающими из свадьбы.

Такая же ситуация постоянно встречается в самых разных сюжетах – от историй о Троянской войне до реальных исторических событий и современной светской хроники.

Помните картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван»? Её часто называют «Иван Грозный убивает своего сына». А какая была причина ссоры отца и сына? Согласно одной из популярных версий, записанной иностранным дипломатом Антонио Поссевино, царь обругал жену сына, которая, по его мнению, была как-то неподобающе одета. Женщина пожаловалась мужу. Царевич заступился за супругу и получил случайную, но смертельную травму от собственного отца.

Многие историки считают, что переломным событием в жизни самого царя Ивана стала смерть любимой жены. Её причина точно неизвестна, но царь имел основания считать, что женщину отравили в ходе дворцовых интриг. Знатным боярским родам было важно, чтобы царицей была именно их родственница.

Из-за разрушенного брака Иван был вне себя от горя и ярости. Смерть жены обострила его подозрительность и запустила тот водоворот жестокости, который и породил ту историческую личность, которая известна сейчас как Иван Грозный.

Нет счёта и другим историям, где удачный брак, как в сказке, возносит героя на вершину успеха. Такой поворот, например, случился в судьбе знаменитой княгини Ольги, первой правительницы Руси, принявшей христианство.

Согласно одной из легенд, киевский князь Игорь встретил на переправе красивую, но незнатную девушку. Он пожелал овладеть ею, но та гордо отвергла его домогательства, объявив, что скорее утопится, чем уступит князю. Спустя некоторое время, Игорь разыскал девушку и сделал ей официальное предложение брака. Так появилась та самая знаменитая Ольга, что мстила за убитого мужа, устроив во вражеском городе пожар с помощью птиц.

Нет смысла приводить какие-то иные примеры. Думаю, вы сами легко вспомните десятки случаев из реальной жизни, где удачная «свадьба» меняла всё в жизни героя. Причём это относится как к мужчинам, так и к женщинам. Казалось, что ещё вчера кто-то был «Иванушкой-дурачком» или «Золушкой». А сегодня такой персонаж уже «владелец заводов, газет, пароходов». А что случилось? Ничего особенного – произошла сказочная «свадьба».

Но одно ясно во всяком случае: борьба за престол между героем и старым царем есть явление вполне историческое. Сказка здесь отражает переход власти от тестя к зятю через женщину, через дочь. Сказка показывает еще другое: раньше, чем получить руку царевны и вместе с ней и престол, зять подвергается испытанию относительно пройденного им искуса. Это испытание носит предбрачный характер и вместе с тем должно показать способность героя управлять природой.

Владимир Пропп. Исторические корни волшебной сказки, 1946.

Однако стоит ещё раз напомнить, что даже в классических сказках у «свадьбы» есть множество форм – от денежного вознаграждения до спасения уже имеющейся жены. В современных историях вариантов ещё больше.

В этой связи не стоит удивляться, что «свадьба» в той или иной форме присутствует в самых разных фильмах. Это могут быть не только мелодрамы, а, например, боевики или триллеры. На профессиональном жаргоне следы этой функции называют «любовная линия». Считается, что ею, как и кашу маслом, сюжет не испортишь. И это, в общем-то, правда.

Скажем, возьмём любимый фильм российских космонавтов – «Белое солнце пустыни» (1969). Конечно, там нет никакой свадьбы в чистом виде. Однако я думаю, вы согласитесь, что он потерял бы значительную часть своей популярности без спасения гарема, сватовства Петрухи, писем Сухова жене или драмы в семье Верещагина.

Классическая форма «свадьбы» по Проппу есть, например, в образцовых боевиках «Крепкий орешек» (Die Hard, 1988) и «Крепкий орешек 2» (Die Hard 2, 1990). В обоих сюжетах герой спасает жену, что, конечно, сделано не просто так. Владимир Яковлевич описывает этот случай как «возобновлённый брак», который часто встречается в народных сказках.

Я хочу в очередной раз обратить ваше внимание на то, что для срабатывания функции автору не обязательно вводить в сюжет все детали реальной свадьбы – фраки, кольца, гостей и т. п. Это атрибуты, которые вторичны и не обязательны. Главное – суть процесса.

Однако некоторые из таких деталей могут использоваться, чтобы подчеркнуть сходство происходящего с настоящей свадьбой. Так сделано в уже упоминаемой мною комедии «Римские каникулы» (Roman Holiday, 1953). Там хоть герой и не женится на принцессе, но в финале фильма есть публичное торжественное событие – пресс-конференция. Принцесса словно обращается напрямую к герою, вкладывая в свои слова двойной смысл. Она признаётся в любви к Риму и обещает, что до конца жизни будет хранить память о нём.

Надеюсь, уже понятно, что даже такие элементы, как секс или получение наследства, не являются обязательными для работы функции «свадьба». Также не всегда меняется и социальный статус героя. Даже в сказках есть такие случаи. Пропп упоминает их в своей работе:

Иногда герой только женится, но невеста его – не царевна, воцарения не происходит.

Так что же такое эта самая «свадьба»? Я думаю, что в рамках конкретного сюжета можно сформулировать определение «свадьбы» как, во-первых, события, что радикально меняет судьбу героя. А во-вторых, это событие должно быть обязательно связано с соседними функциями. И ключевой здесь является «трансфигурация».

Самая недооценённая функция

Сказки о герое-малолетке, таким образом, легко выделяются в совершенно обособленную группу, для которой канонизированный конец «воцарения и свадьбы» не обязателен.

Елена Новик. Статья «Система персонажей русской волшебной сказки», 1975.

Возможно, что в рамках сказочной структуры «трансфигурация» – самая важная функция. Это следует хотя бы из того, что именно для неё всё и затевалось с самого начала.

Можно ли обойтись без неё? Да, конечно. Есть множество сказок, которые кончаются гораздо раньше. Там нет никакой «трансфигурации» или «свадьбы». Возьмём сборник Афанасьева:

Например, в сказке «Горшечник» незадачливый герой нанял себе в помощники самого чёрта. Сначала у горшечника дела пошли в гору, но потом он разорился, так как прекрасные с виду горшки разваливались, когда в них наливал воду. Всё – это и есть финал.

А герой сказки «Иванушка-дурачок» на протяжении всей истории только и делал, что доставлял проблемы родственникам. То еду выбросит, желая покормить собственную тень, то купленный стол на дороге оставит, чтобы тот сам домой шёл. В итоге братья решили убить героя, но тот их неожиданно перехитрил и утопил.

В этих историях явно чего-то не хватает. Сам Пропп неоднократно пишет, что это результат разложения первоначальных мотивов. Он в своих работах часто сетует, что такие форматы содержат много инородных элементов, а что-то важное из них выпадает. Из-за этого учёным трудно определить, что именно лежало в основе какого-то конкретного мотива. Но Пропп – учёный, любящий точность и определённость. Его основной интерес – фольклор сам по себе. Меня же интересует сюжет во всём своём многообразии вариантов и форматов. И я называю этот процесс не разложением, а развитием.

Собственно, я в своей книге призываю использовать имеющийся потенциал функций. Их атрибуты и количество всё время меняются, но сами действия неизменны. Это как с математикой – не важно, складываете вы яблоки или слонов, дважды два всегда будет четыре. Поэтому функции веками кочуют из сюжета в сюжет, образуя множество длинных или совсем коротких формул. Именно элементарные операции двигают любую историю.

Функция по своей природе – штука чрезвычайно гибкая. И если есть эффективные инструменты, которыми успешно пользовались древние авторы, то почему бы их не применять и современным сценаристам?

Ещё в 1908 году, когда кино только зарождалось, известный писатель Корней Иванович Чуковский в статье «Нат Пинкертон и современная литература» метко подметил сходство двух видов творчества:

У нас часто скорбели, что вымирают народные песни, былины, причитания, заговоры, что иссякает в народе хоровое, безличное его творчество, но вот оно снова возникло, такое же безличное, безымянное, такое же соборное и хоровое – и мы воочию можем видеть его в кинематографе.

Защита и помощь, измена и испытание, победа и поражение – подобные события всегда будут интересны зрителям в любой своей форме. А зачем нужна «трансфигурация»?

Если обратиться к истокам, то сама формула сказки явно имеет какие-то религиозные корни. Это неудивительно, если вспомнить, что вообще вся драматургия выросла из мистических представлений и обрядов.

И пусть вас не смущает этот факт – дескать, зачем же нам, современным людям, изучать что-то настолько дремучее? Человек не настолько сильно изменился, как многие думают. Его сознание и эмоции до сих пор функционируют по тем же законам, что и у его пещерных предков. Я об этом уже неоднократно упоминал.

Так вот, суть жизни в её постоянном изменении. Пусть наши предки и не знали теории эволюции, но они постоянно видели рождение, взросление и смерть. Все три события важны для конкретного человека, но лишь взросление поддаётся контролю и наблюдению. Младенец не знает, что было до его появления на свет, а мертвец не увидит последствий своей смерти. Взросление же – важнейшая смена статуса, происходящая с каждым. Оно даёт ему право создать новую жизнь. Так было у первобытных людей, так осталось и поныне.

Таким образом, взросление – это яркий пример функции «трансфигурация». «Свадьба» – её последствие, ведущее к продолжению рода. Одно без другого быть не может.

Это истоки функции, которые позже развились в другие похожие формы, описанные Проппом. Механизм же при этом остался прежним – событие даёт (или возвращает) человеку право на то, что ему не было доступно прежде. То есть, делает доступным для него другие функции. В данном случае – «свадьбу» или «воцарение» (а иногда ещё и «обличение» с «наказанием»).

Любопытно отметить, что целый ряд учёных, изучающих методику Проппа, заметил её сходство с типичной ситуацией при создании компьютерных программ – «если…, то…». То есть, результат работы какой-то одной функции (или какое-то условие) делает возможным (или запрещает) работу другой. Данный принцип позволяет включить метод Проппа в ТРИЗ. Помните «карты Проппа»?

А известный нейроэндокринолог и профессор биологии Роберт Сапольски в цикле своих публичных лекций «Биология поведения человека» сделал выражение «если…, то….» ключевым. Он прослеживает эту схему от работы цепочки ДНК до принятия мозгом решений. Это наводит на мысль, что функции, открытые Проппом, управляют не только историями, но и человеческим мышлением в целом. Думаю, что это хорошая основа для каких-то будущих научных исследований и открытий. Вернёмся к «трансфигурации».

В чём практическая ценность данной функции для сценаристов кино? Если коротко, то она быстро и просто решает огромную проблему, с которой сталкиваются новички. Я уже неоднократно упоминал расхожее выражение «арка персонажа» (или – «дуга характера»). Во многих учебниках и методичках она преподносится в таких выражениях, словно является частью какого-то религиозного культа. А глядя на работу некоторых студийных редакторов, можно подумать, что так оно и есть. Мне подобный подход не по душе. Ведь, как и подобает любой мистической практике, «учение об арке персонажа» довольно туманно и мало чем помогает в работе.

Согласно редакторской догме, персонаж обязательно должен измениться в процессе истории. Герой извлекает какие-то уроки, растёт, приобретает опыт и даже перевоспитывается. Такая постановка вопроса явно некорректна.

Во-первых, есть масса хороших историй, как древних, так и современных, где нет ничего подобного. Это уже само по себе должно настораживать.

Во-вторых, греческое слово χαρακτήρ (характер) означает «отпечаток, образ, изображение». Первоначально это штамп, оттиск, который делается в частности на монетах. То есть, нечто неизменное, постоянное. Собственно, развитие «характера» далее шло как формирование устойчивого культурного штампа. Взять хоть Теофраста с его трактатом «Нравственные характеры». В этой работе ученик Платона и Аристотеля описывает разные людские типы. Это, например, грубиян, скряга или льстец. Позже эти типы стали более сложными, объединив несколько черт. Однако они всё равно оставались лишь масками, об изменении которых в ходе истории не могло быть и речи. Какой-нибудь Арлекин не может «перевоспитаться» и стать, скажем, Пьеро.

В-третьих, большинство современных определений характера человека тоже включают его устойчивость и постоянство, как часть сформировавшейся личности человека. То есть, изменение или даже разрушение личности в ходе сюжета (особенно в исполнении неопытного автора) чаще всего выглядит не слишком правдоподобно.

В чём тут дело? Я предполагаю, что проблемы начинаются с неправильного перевода с английского на русский. Если во многих местах читать просто «персонаж», а не «характер», то уже многое встанет на свои места.

Но и в англоязычных источниках есть эта пресловутая дуга. На мой взгляд, она мешает авторам создавать интересные истории. Вместо этого они занимаются бесчеловечными экспериментами над своими персонажами. Такие сюжеты насыщены психологическими проблемами, в которые обязан вникать зритель.

Возможно, что данная традиция идёт от старых поучительных театральных пьес, которые должны были обязательно воспитывать зрителей. Я же напомню прописную истину, что обычный зритель просто ненавидит, когда его учат жизни и воспитывают.

Вспомним, например, печальный пример Льва Толстого с его поучительными книжками «для народа». Все они регулярно проваливались в продаже. Крестьяне говорили: «Все-то нас господа учат! Прежде палками да кулаками учили, а теперь книжками!». Это слова из дореволюционной статьи Ивана Семёновича Ивина «О народно-лубочной литературе», опубликованной в альманахе «Русское обозрение». А лубочная литература – это фактически русские комиксы, напрямую связанные с народным фольклором. Этот «пошлый» жанр стараниями властей был уничтожен, но до революции он имел огромную популярность, которая вызывала зависть и недоумение у просвещённых кругов, включая Льва Толстого. Они видели в этой ситуации чуть ли не заговор коммерсантов, которые специально «развращают» простой народ.

Всё, конечно, было совсем не так. Никакого разврата там не было и в помине – для него тогда, как и сегодня, существовали отдельные жанры. В лубочной литературе была своя мораль, точно такая же, как, например, в современных голливудских фильмах, снятых по комиксам. Просто она, как и в русской сказке, ненавязчиво подавалась в легкой развлекательной форме.

Например, культовый персонаж рассказов, песен, книг и кино тех лет – Ванька-Каин. Это грабитель, вор и мошенник, который годами дурачил власти и народ. Он творил свои тёмные дела, попутно служа сыщиком в Москве. Несмотря на всю свою ловкость и изворотливость, в итоге он всё же попал на каторгу, где и сгинул. Основная мораль всех сюжетов про него хорошо выражена уже в названии одной из лубочных версий – «История известного пройдохи Ваньки-Каина и постигшего его наказания».

Подробней об этой теме можно почитать в книге Неи Марковны Зоркой «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910-х годов».

Сейчас просто отмечу, что опытный современный автор даже если хочет читать мораль, никогда не будет делать это прямо.

Вернёмся к функциям, которые и делают любую историю популярной. В сюжете необходимы изменения, иначе история будет стоять на месте. Вся моя книга посвящена этому, а функция «трансфигурация» прямо и непосредственно влияет на героя. Как это работает?

Я думаю, что функция сама ответит на все вопросы, если мы рассмотрим принцип её действия на примерах. Начнём с русских сказок.

Пожалуй, самый известный классический случай трансфигурации есть в сказке «Жар-птица и Василиса-царевна». В её финале стрелец окунается в котёл с кипятком и в буквальном смысле получает новый облик. Злой царь, дававший герою невыполнимые задания, тоже прыгает в котёл, желая стать красавцем, но погибает.

Новый облик может создаваться не только волшебством, но и вещами – одеждой, драгоценностями и т. п. Так происходит в сказке «Морозко», когда девушка, отправленная в лес на верную смерть, возвращается домой с дорогими подарками. Сёстры героини не могут пройти такое испытание и замерзают насмерть.

Но встречается и рациональный пример трансфигурации, в котором волшебство вообще не фигурирует. Например, в сказке «Солдат и царь в лесу» царь заблудился на охоте. Его спас от разбойников беглый солдат. В знак благодарности царь приказал войску отдавать честь солдату (трансфигурация), а позже пожаловал своему спасителю генеральский чин (воцарение).

И последний случай, как по мне, особенно важен для сценаристов. Тут изменения облика состоят не в атрибутах самого героя, а в реакции на него других персонажей. Внешний вид, дорогие вещи или даже качества человека не имеют смысла сами по себе. Они работают только, если их замечают и ценят другие персонажи (или зрители). И реакция окружающих настолько важна, что атрибутов может не быть вовсе, как в случае с солдатами, отдающими честь своему бывшему товарищу. Это работа функции «трансфигурация» в своём чистом виде.

А где же здесь арка персонажа? По сути, она вся выражена в одной единственной функции, которая меняет статус персонажа. Конечно, не всё так просто, ведь все остальные действия подводят персонажа и зрителей к этому ключевому событию. (Кстати, замечу, что точно также работают и твисты, про которые мы говорили ранее).

Я уверен, что в этот момент многие возразят мне: «Постойте! Но это же простые сказки! Мы, инженеры человеческих душ, хотим работать со сложными формами, где есть глубокий смысл и тонкая психология».

Как я уже и писал ранее – если вы настоящий мастер, то, конечно, делайте, как считаете нужным. Ни я, ни даже сам Пропп вам не советчик.

Но давайте вспомним, что смена статуса – это довольно часто и есть цель персонажа.

Например, хорошо заметно, что «трансфигурация» является одной из основных функций в фильме «Аватар» (Avatar, 2009). Вообще этот фантастический боевик, получивший множество призов и поставивший рекорды кассовых сборов, можно использовать как иллюстрацию классической сказочной структуры. Фактически весь его сюжет – это описание того самого обряда инициации, про который много пишут исследователи сказок.