Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Знание – сила!

Информация – не столько «мера общения», сколько «мера порядка», индекс свойств системы, выделяющий ее из хаоса. Она «содержится» в материи, но существует независимо. Например, роман «Война и мир» – это информация, абстрактное описание того, как должны быть расположены буквы на листе, чтобы отражать задумку автора.

Николай Кукушкин. Хлопок одной ладонью, 2020.

Важный инструмент современного сценариста – работа с информацией. То есть, определение, что знает определённый персонаж и что знает зритель. На первый взгляд, это мелочь. Но, как показывает моя практика, часто сценаристы сами не знают важных деталей своей же собственной истории. Что уж тут говорить о зрителях и персонажах!

Неоднократно мне приходилось вести примерно такой диалог с начинающими сценаристами:

– У вас в сценарии упоминаются два события. Но какое из них произошло раньше, а какое позже?

– Я не думал об этом.

– Это очень важно. Ведь в одном случае у вас будет ситуация «в огороде бузина», а в другом – «в Киеве дядька». Какой вариант правильный?

– Мне ничего не нравится. Пусть оба события произойдут одновременно!

– Но ведь в вашей истории это невозможно!

– Вы просто не поняли, сейчас я вам всё объясню.

Далее автор начинает на ходу придумывать какую-то новую историю. Естественно, что она не имеет никакого отношения к тому, что уже написано. Когда вдохновение заносит автора слишком далеко, он сам понимает, что старую историю надо выкинуть и начать всё сначала. Как правило, это его расстраивает. Тогда он просто бросает проект.

Но часто сама по себе идея бывает хорошей. Её можно было бы развить во что-то стоящее. Просто стоило аккуратно продумать все детали.

Итак, зачем нужно не только придумывать события и факты, но и правильно распределять осведомлённость о них?

Во-первых, такие ошибки слишком часто приводят к катастрофе – их нельзя игнорировать. Особенно это актуально для триллеров и детективов, которые весьма чувствительны к деталям.

Во-вторых, без учёта владения информацией нельзя работать с твистами. Они просто не получатся.

Например, однажды я работал над детективным сериалом, где был эпизод с попыткой убийства. Дело происходило в деревне, и враги хотели убить героя, когда он моется. Для этого они подпёрли дверь доской и подожгли баню.

Однако соседка замечает пожар. Она бежит к двери, убирает доску и спасает персонажа.

Всё было бы просто замечательно, если бы потом женщина с глубокомысленным видом не стала рассуждать о причинах пожара. Вот, мол, сосед не умеет топить баню и чуть не погиб. Секундочку! Ты же только что доску от двери откидывала! Ты реально думаешь, что сосед сам себя запер снаружи? Ну, хорошо, герой не понял, что его убить пытались (он-то доску не видел), а ты что – дура? Редко когда увидишь сцену глупей этой.

И один из таких уникальных случаев встретился мне в другом драматическом сериале. Там сын, только что вышедший из тюрьмы, едет в больницу навестить отца. Врач, беседуя с героем, пеняет ему, что тот долго не навещал отца. Однако через несколько секунд в этом же монологе он проговаривается, что прекрасно знает о тюремном сроке собеседника. Всё это звучит, как какая-то странная издёвка или пародия, чего сценарист явно не планировал.

Этих глупейших ошибок можно было бы легко избежать, озаботься автор проверкой того, что знают его персонажи.

Наша история уже перевалила за середину. Информации накопилось много. Часть из неё зритель, конечно, уже забыл. Но, если история хорошая, он должен помнить ключевые моменты. С ними и работают любые сюжетные повороты. А чтобы зритель заметил этот поворот, он должен чётко понимать, куда и откуда сюжет двигался раньше.

Общие рекомендации тут такие же, как при экспозиции в первом акте. Сложность в том, что зритель должен чётко понимать не только расстановку фигур на шахматной доске, но и помнить, что было на ней пару ходов назад. Далеко не все зрители любят такое упражнение на тренировку памяти. Поэтому опытные авторы перед важным поворотом часто повторяют ключевые моменты предыдущих событий. Так поступают лекторы, рассказывая студентам перед новой темой о важных выводах из старой. В сценарии это можно сделать, например, словами персонажей или повтором деталей, которые связывают сцены.

Закладкой называется вброс некоей информации, которую зритель запомнит, причем этот вброс помогает связать последующие сцены с предыдущими. Если такая информация в сюжет заложена, это требует в дальнейшем, по крайней мере, одной сцены по сюжету, где она обыгрывается.

Закладкой может служить реплика, жест героя, его манеры, какой-нибудь предмет, элемент костюма или сочетание вышеперечисленного.

Закладок в сюжете может быть довольно много. Обычно ближе к развязке истории закладка находит свое объяснение, когда тот самый жест, предмет и т. д. обретает новое значение. Закладка часто работает как метафора.

Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии, 2017.

В особо важных случаях автор даже может повторить сцены целиком, например, в виде воспоминания. Так сделал Манодж Нелльятту Шьямалан в фильме «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999). Повторив ключевые моменты, он показывает зрителю, что на самом деле героя Брюса Уиллиса, кроме его пациента, никто никогда не видел. Это очень сложный трюк! Не повторяйте его, если не уверены на все сто процентов в своих силах.

Но я об этом уже говорил. А сейчас я хотел бы обратить ваше внимание, что точно такую же проверку знаний надо провести не только для зрителей, но и для персонажей, участвующих в повороте. Что именно они знают, а что нет? И всё ли из этого совпадает с замыслом автора?

Скажем, если в фильме парень собирается изменить своей девушке, то перед самим событием героиня может вспомнить клятвы изменника или его подарки. Такая сцена не только эмоционально усилит сам поворот, но и напомнит рассеянному зрителю, с чего всё началось. Кроме этого, сцена подчеркнёт, что в момент поворота девушка ещё не знает об измене.

И, как вы, наверное, понимаете, восприятие поворота зрителем будет зависеть о того, когда и как сам зритель узнает об измене – вместе с героиней или до неё. Если зритель знает, а персонаж ещё нет, то возникнет длительный эффект напряжения. Если же не знают оба, то эффект будет коротким, но сильным.

Метод выбирает автор, но в любом случае он должен сделать всё правильно, иначе фокус не сработает.

Предположим, что в этой условной истории девушка уже заставала своего парня «на месте преступления» или замечала какие-то детали. Да, это вполне рабочий вариант – может быть, автор хочет показать, что героиня отказывается верить в измену.

Но тогда автору надо двигаться в этом направлении, раскрывая тему. Сценарист должен чётко понимать, что эффекта неожиданности ни для зрителя, ни для персонажа уже не будет.

Можно сделать и так, что героиня будет с самого начала знать о том, что ей изменяют. А вот для зрителя это будет тайной до поры до времени. Такая конструкция вполне может применяться, например, в детективах, где какой-то важный факт может всплыть лишь в финале. Также сокрытие от зрителя важной сюжетной информации может быть хорошей основой для твиста. Об этом чуть ниже.

То есть, в этой истории с предательством у нас может быть четыре ситуации:

1. Героиня и зритель не знают об измене.

2. Все знают.

3. Знает только зритель.

4. Героиня в курсе измены, а зритель – нет.

Все четыре случая совершенно разные. От информации в них зависит всё – от структуры сюжета до жанра. И это только для одного персонажа! А с увеличением их числа растёт и количество вариантов.

Скажем, для развития нашего условного сюжета принципиально важно – знает ли парень, что девушка знает об измене? От этого будет зависеть поведение персонажа в каждой конкретной сцене, а также все его дальнейшие действия. И вот в нашем уравнении уже появился третий элемент, значение которого автору необходимо точно знать в каждый момент времени. Когда парень узнал, что девушка знает? Как он узнал, что она знает?

Вы пишете прописные истины, скажете вы? Но я неоднократно встречал ситуацию, когда автор хочет сделать всё и сразу. У него в сцене и поворот, и напряжение, и психологическая драма с комедией. Но истории так не работают! Выглядят подобные моменты очень нелепо. Зритель вынужден гадать – то ли автор держит его за дурака, то ли просто ошибся.

Твисты

Редакторам Кинокомитета сценарий не понравился. Нам говорили: вообще-то сценарий интересный, но зачем Деточкин ворует автомобили? Гораздо лучше, если бы он просто приходил в ОБХСС и сообщал, что, мол, такой-то человек – жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы. Такой сюжетный поворот был бы действительно смешон и интересен.

Эльдар Рязанов. Неподведенные итоги, 1983.

Итак, когда история зашла довольно далеко, наступает время для радикального поворота в сюжете. В зарубежной практике его называют твистом, подразделяя на два типа, где plot twist – обычный перевертыш, а twist ending – радикальный переворот в финале, который меняет весь смысл фильма.

Я не буду придерживаться этой терминологии. Во-первых, я считаю её не вполне корректной по самой сути. А во-вторых, она противоречит логике, которой я придерживался до этого.

Если считать твистами все повороты сюжета, то твистами станут почти все действия в истории. И какой будет в этом смысл? Никакой пользы автору такой подход не принесёт. Любые события в сюжете гораздо лучше описывать через функции, что я и делаю.

Ниже я буду разбирать популярные твисты, приводя их широко известные называния. Однако при этом я, как и всегда, буду руководствоваться подходом Проппа. Он рассматривает любые действия относительно каждого конкретного хода. Таким образом, персонаж и его функции могут быстро и легко меняться по ходу сюжета. Это довольно элегантный и простой подход. На нём можно было бы остановиться.

Однако я рассматриваю историю с точки зрения автора. Как самому придумать неожиданные и эффектные повороты сюжета? Попробуем применить приёмы ТРИЗ.

Как я уже упоминал, ключ к решению проблемы – начало нового сюжетного хода. В этот момент происходит смена ролей и функций. Таким образом, некоторые старые события «задним числом» сменят в глазах зрителя своё значение, продав истории новый неожиданный смысл. Зрители очень ценят такой трюк – главное, сделать его грамотно.

Чем тоньше и элегантнее вы научились скрывать повороты сюжета, тем лучше вы как сценарист.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).

Как и любой сложный фокус, твист требует определённого мастерства и не прощает ошибок. Новичкам я не рекомендую связываться с ними. Однако я всё же решил раскрыть тему – просто не могу пройти мимо. Очень уж она интересная.

Я напомню, что функции – штука гибкая. Они легко могут менять своё название в зависимости от того, где они стоят и в каком окружении находятся. Автор свободно может жонглировать ими, если он не теряет при этом связность и художественную логику.

Иногда целые фильмы основаны на функциях, вырванных из своего привычного места в структуре. Например, так сделал Квентин Тарантино в фильме «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991). Истинный враг героев неизвестен до самого конца фильма, однако он действует весьма активно, хоть и тайно. «Выведывание» – полицейский внедряется в банду, «выдача» – тайный агент узнаёт о планах ограбления, «подвох» – антагонист устраивает засаду в ювелирном магазине, «пособничество» – герои поддаются на обман и попадают в ловушку. Однако всё это осталось за кадром, а основной сюжет разворачивается на основе функций «неузнанное прибытие» и «необоснованное притязание». Так как они теперь главные, то меняют своё значение, становясь цепочкой действий проблема-решение-результат.

Квентин вдохновлялся гонконгским боевиком Ринго Лама «Город в огне» (Lung fu fong wan, 1987). В этом фильме все функции есть и находятся на своих привычных местах. Там есть и полицейское расследование, и внедрение в банду, и само неудачное ограбление, в ходе которого был ранен главный герой. Сцена, которая так понравилась Тарантино, стоит в финале фильма. Хотя зритель прекрасно знает, кто в ней полицейский, драма всё равно работает, как и в «Бешеных псах» – бандит защищает от подельников раненого приятеля, не подозревая о том, что это предатель.

Также и сюжет фильма «Знакомство с родителями» (Meet the Parents, 2000) развёрнут из ряда сказочных функций. Они в сказках обычно следуют после того, как герой справился с первоначальной проблемой. Но в фильме эти события вышли на первый план и сами стали главной проблемой.

Но автор может пойти дальше – оставить стандартную цепочку функций, но заменить её значение прямо по ходу действия. Так сделано в описанном выше фильме «Тренировочный день» (Training Day, 2001), где испытания новичка оказались борьбой со злодеем.

В сети существует множество описаний твистов. Там куча разных категорий и названий. Но все они основаны на формальных признаках.

Стоит применить подход Проппа и ситуация упрощается – новый сюжетный ход задаёт новые условия для персонажей и их функций.

Что именно происходит в момент смены ходов? Я, как и Владимир Яковлевич Пропп, попробовал описать происходящее с точки зрения функций и у меня получилось всего две группы.

Первая – смена статуса персонажа.

Вторая – смена типа или знака функции. То есть, это функция, которая правильно стоит и срабатывает, но ведёт совсем не к тому результату, что обычно.

Пропп показал мне, что архетипы могут быть временными, преходящими функциями или задачами, которые могут исполняться на разных поворотах повествования разными персонажами. Нет нужды «закреплять» функцию за каким-то одним персонажем: их можно передавать по кругу, как шляпы или маски, которые персонажи меняют по необходимости, развивая сюжет. Это открытие неожиданно облегчило придумывание героев.

Воглер К., Маккенна Д. Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2018.

Про методы создания персонажей есть множество весьма неплохих учебников. Я же при написании практического пособия, как и раньше, сведу всё многообразие характеристик героя к его функциям. То есть, мы рассмотрим только то, что связано с ключевыми действиями.

Понятие «статус персонажа» я рассматриваю весьма широко. Туда входит всё то, что определяет действия персонажа, включая мотивы и информацию, которую знает конкретный герой. Информация же служит инструментом для переключения статуса персонажа. Персонаж меняет свой круг действий и, таким образом, происходит сюжетный поворот.

Если всё упростить и обобщить, то тип твиста со сменой статуса можно просто назвать «персонаж-оборотень». То есть, он не тот, кем кому-то кажется – другим персонажам, зрителям или даже самому себе. Весь вопрос лишь в том, кто, как и когда об этом узнает. Тут практически бесконечное количество вариантов.

Как я уже упоминал, любую информацию не стоит вываливать на зрителя сразу – надо распределить её так, чтобы зритель узнавал всё по частям. Это относится даже к деталям экспозиции, которые описывают мир истории. Но особенно трепетно автору надо работать с поворотными точками. Это момент, когда зрители или персонажи узнают нечто, что меняет всё их представление о происходящем на экране.

Почитайте Зигмунда Фрейда или Карла Густава Юнга. Там, где они говорят о вознаграждении, которое должен получить зритель и читатель за свои эмоциональные усилия.

Нам надо так же разделить всю информацию, которой мы владеем, на маленькие кусочки. 1 бит = 1 капля информации, возбуждающая действие.

На поверхностном уровне это несложно. Самая глупая телевизионная передача, где надо угадать слово по буквам, приковывает внимание миллионов. Почему? Человек любопытен. У него есть чувство симметрии – он хочет знать отгадку всем загадкам.

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Возьмём, например, фантастический боевик «День курка» (Boss Level, 2019). Его герой застревает во временной петле и вынужден проживать один и тот же день. В этот день на него охотится целая банда негодяев и, в конце концов, убивает его, несмотря на все его ухищрения.

То есть, сначала сюжет похож на компьютерную игру, где можно проходить уровни бесконечно до тех пор, пока игрок не раскроет все хитрости и не освоит все нужные приёмы. Авторы прямо заявляют такую логику, поддерживая её графикой, закадровым текстом, структурой и оригинальным названием фильма.

Однако кино – это не компьютерная игра, и сценаристы умело трансформируют начальный аттракцион в интригующий сюжет. Делают они это грамотной подачей информации.

Основную сюжетную загадку зритель раскрывает вместе с героем. Однако даже то, что сам персонаж давно знает, зритель узнаёт не сразу, а лишь по ходу сюжета. В моменты её получения создаётся простой поворот.

Вот зритель узнал, что у героя погибла жена. Это раз!

Спустя время, оказывается, что жена работала над каким-то секретным проектом. Это два!

Проходит ещё пара схваток, и герой начинает подозревать, что жену убили, а сама петля как-то связана с её проектом. А вот это уже полноценный твист. Начинается новый сюжетный ход и жена получает свой собственный круг действий, включающий функции «отправка» и «первая функция дарителя».

Герой меняет свою цель. Теперь он не просто выживает, отбиваясь от убийц, а мстит за жену. То, что ранее было функцией «вредительство», теперь стало простым испытанием на пути к главному врагу.

Далее следует ещё один радикальный поворот, когда зритель и герой узнают о том, что жена в начале дня ещё жива и её можно спасти. Она опять меняет круг действий, становясь ещё и «искомым персонажем». Тут все функции окончательно встают на свои места, и история приобретает классическую структуру.

Проще говоря, главный персонаж много раз за сюжет успешно решает свою очередную проблему, но она всё время оказывается ложной. Только получив всю информацию, зритель и герой собирают из кусочков картину целиком. Теперь все функции работают правильно и события складываются в чёткий и стройный сюжет.

Возможно, что вы слегка запутались, пока я пересказывал события так, как они происходят на экране. Однако если описать суть истории, то всё предельно просто – жена героя поместила его в петлю времени, чтобы он придумал способ её спасти. Далее авторы лишь запутали зрителя, дав ему (и герою!) неполную информацию.

Давайте посмотрим, как именно это делается. Хотя радикальные твисты – это довольно современный авторский приём, их более простые формы встречаются и в сказках. На их примере можно хорошо рассмотреть принцип работы сюжетного поворота.

Как я уже писал, чтобы повернуть, надо сначала куда-то двигаться. Помните ходы Проппа? Вот! Это именно то движение. Один ход заканчивается, начинается другой. В момент смены ходов и происходит поворот. Далее дело техники. От того, насколько крут очередной поворот, зависит и его название. Если он вообще всё с ног на голову поставит, то это будет твист. Если нет – обычный поворот. Но, конечно, следующий ход может и вовсе никуда не сворачивать, а просто продолжать движение. Тут всё зависит от воли и фантазии автора.

Один из самых любимых поворотов в сказке – смена главного действующего лица. Я о нём уже писал. В сказке «Колобок» первый подготовительный ход совсем короткий, но он может быть гораздо длиннее. При этом его структура будет содержать свои полноценные функции. Поэтому слушатели или зрители ни за что не догадаются, что это лишь вступление к основной истории, а не она сама.

Скажем, в «Медведко, Усыня, Горыня и Дубыня богатыри» история начинается с чудесного превращения репки в живую девочку. Потом рассказывается, как она выросла и пошла с подружками в лес, где её похитил медведь. Далее героиня от похитителя забеременела, а затем сбежала домой. Но оказывается, что всё это было лишь для того, чтобы на свет появился главный герой истории – могучий богатырь Ивашко. Теперь у него начинаются свои приключения.

Приём со сменой главного героя иногда называют «чужая история». Он есть, например, в фильмах «Психо» (Psycho, 1960), «Дюнкерк» (Dunkirk, 2017), «Мальчишник в Вегасе» (The Hangover, 2009), «Звёздные войны: Пробуждение силы (Star Wars: Episode VII – The Force Awakens, 2015) и сериалах «Игра престолов» (Game of Thrones, 2011), «Пространство» (The Expanse, 2015).

В упоминаемой выше сказке есть пример и другой смены статуса персонажа. Ивашко встречает в пути других богатырей. Они становятся его друзьями, но после из зависти предают героя, оставляя его в подземелье ведьмы. Теперь богатыри – враги для персонажа. Выбравшись из ловушки, Ивашко мстит своим бывшим товарищам. Это распространённая и стандартная, но довольно эффектная схема. Условно её можно назвать приёмом «крот», где положительный персонаж оказывается негодяем и предателем. Такой приём есть в фильмах «Бэтмен: Начало» (Batman Begins, 2005), «Код Да Винчи» (The Da Vinci Code, 2006), «Пила 2» (Saw II, 2005), «Утомлённые солнцем» (1994).

Также можно вспомнить известный сказочный сюжет, который есть, например, в русской сказке «Волшебное кольцо». По ней в 1979 году был сделан одноимённый мультфильм. В этой истории герой спасает собаку, кошку и змею и получает кольцо с волшебными помощниками. Они помогают персонажу жениться на царской дочери, но та совершенно не рада такому счастью. Молодая жена строит козни мужу и выкрадывает кольцо, что приводит героя к новым приключениям.

Вот как о таком неожиданном повороте пишет Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки»:

Те, кто представляет себе царевну сказки только как «душу-красную девицу», «неоцененную красу», что «ни в сказке сказать, ни пером написать» – ошибаются. С одной стороны, она, правда, верная невеста, она ждет своего суженого, она отказывает всем, кто домогается ее руки в отсутствии жениха. С другой стороны, она существо коварное, мстительное и злое, она всегда готова убить, утопить, искалечить, обокрасть своего жениха, и главная задача героя, дошедшего или почти дошедшего до ее обладания, – это укротить ее.

В сказках часто вообще не вполне понятно, кто положительный персонаж, а кто отрицательный. Это, можно сказать, фирменный приём народных историй. Самый известный персонаж такого типа – Баба-яга. Она может быть и главным злодеем, и помощником, и даже другом героя. Причём часто смена ролей происходит даже в рамках одной и той же сказки. Поэтому Пропп не акцентирует внимание на конкретном персонаже. Он сосредоточивается на действиях, которые совершает персонаж в контексте общего сюжета.

Твисты со сменой статуса происходят и с помощью других персонажей. Например, чёрт в сказке «Беглый солдат и чёрт» сначала зовёт солдата в гости и просит научить его играть на скрипке. Герой соглашается и довольно неплохо проводит время. Напоследок нечистая сила даже делает героя купцом в благодарность за услугу. Однако затем персонажи сталкиваются уже как враги. Это происходит, когда царь поручает солдату спасти от чёрта свою дочь.

Когда злодей по ходу действия вдруг начинает выполнять функции положительного персонажа, то такой твист иногда называют «обратный крот». Но по сути, это та же смена статуса – просто в другую сторону.

Такой переворот есть в фильмах «Звездный путь: Первый контакт» (Star Trek: First Contact, 1996), «Гарри Поттер и философский камень» (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001), «Десять негритят» (1987) или сериале «Клиника» (Scrubs, 2001).

Ещё может применяться твист «двойной агент». Это ситуация, когда шпион на самом деле всё время шпионил против своих. Примеры: «На север через северо-запад» (North by Northwest, 1959), «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991), «Отступники» (The Departed, 2006), «Солт» (Salt, 2010).

«Двойной агент», как и «обратный крот», – абсолютно лишние категории. Упоминаю их лишь потому, что они есть в популярных списках. Я напомню, что Пропп начал своё исследование с того, что очистил историю от внешних атрибутов. Совершенно не важно, кто именно герой истории – шпион, Золушка или Колобок. Важно лишь как персонаж действует по отношению к другим элементам сюжета.

Предположим, что шикарная блондинка сидит за рулём дорогой машины.

Что заставляет машину двигаться? Все зрители скажут, что девушка, которая им управляет. Но автор работает подобно инженеру, и он знает, что на самом деле водитель может быть любым. Главное, чтобы у машины был исправный двигатель, правильно соединённый с остальными частями. Иначе машину придётся толкать, что превратит её в другой тип транспортного средства.

Что это вообще за машина – лимузин, бульдозер или танк? Это не зависит от блондинки за рулём. Да, без неё машина не поедет. Так и без героя не будет истории! Однако надо помнить, что водитель задаёт направление и стиль движения, но не является при этом ключевой частью самой конструкции. Герой не задаёт тип сюжета и не определяет набор функций.

Поэтому твист «двойной агент» – клон твиста «крот», где герой по ходу действия меняет сторону конфликта. В этом, с точки зрения ТРИЗ, заключается суть трюка. Изменение статуса гораздо важней, чем то, кем конкретно является герой.

Чрезвычайно редко в сказках встречается ситуация, когда статус меняет рассказчик. Конечно, её основу можно при желании обнаружить в фирменной сказочной присказке «и я там был, мёд-пиво пил». Она обычно бывает в финале и словно намекает, что сама история – субъективный взгляд автора. А автор может что-то приукрасить или приврать.

Современные сценаристы пошли значительно дальше. Они усовершенствовали данный метод, который стал весьма распространённым. Тут выбор вариантов огромен.

Например, автор может сам становиться персонажем со своими функциями. История рассказывается от его имени, а он вполне может что-то скрывать. Автор создаёт твист, раскрывая секрет в нужный момент.

Такой приём любители кино называют «ненадёжный рассказчик». Он есть в фильмах «Подозрительные лица» (The Usual Suspects, 1995), «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999), «Остров проклятых» (Shutter Island 2009).

Фактически всё многообразие твистов, которые я опишу дальше в этой главе, можно свести к тому, как и когда автор подаст зрителю нужную информацию. По сравнению с работой функций это уже вторично. Смена статуса тут формальна. Она не создаёт новых сюжетных поворотов, а меняет восприятие фильма. Поэтому следующие твисты я считаю подвидами приёма «ненадёжный рассказчик». В них главные действующие лица по каким-то причинам утаивают важную информацию от зрителя. То есть, часто скрывается даже то, о чём надо бы рассказать ещё в экспозиции.

Тут-то и кроется ловушка. Уж больно заманчиво выглядят такие твисты для новичков, ведь на них можно списать все ошибки первого акта. Забыл автор что-то рассказать или концы с концами не сходятся – вот тебе и твист. Но нет – так это не работает! В подобных сценариях никаких достоинств такой твист не добавляет, являясь лишь заплаткой для латания сюжетных дыр.

Давайте пойдём дальше и рассмотрим твист, условно называемый «это лишь сон». Там основная сюжетная линия является сном или видениями персонажа. Конечно, данный факт выясняется лишь в конце истории. Несмотря на внешнюю эффектность, данный твист, по сути, мало влияет на ход сюжета. Хотя, конечно, именно в нём может быть заключена основная мысль автора.

Хорошие примеры такого твиста есть в фильмах «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), «Игры разума» (A Beautiful Mind, 2001), «Клик: с пультом по жизни» (Click, 2006).

Ещё один подвид твиста с ненадёжным рассказчиком – «воображаемый друг».

Тут от зрителя скрывается информация, что какой-то персонаж в фильме – фантазия или призрак.

Так сделано в фильмах «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999), «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999), «Дети шпионов» (Spy Kids, 2001), «Тайное окно» (Secret Window, 2004).

Как и в прочих случаях, чтобы этот твист нормально работал и был правдоподобным, автор становится на место героя и «обманывает» зрителя от его имени. Тут важно, чтобы автор не обманул сам себя. Ведь это не он, а его герой может чего-то не знать или ошибаться. Сам сценарист должен чётко контролировать всё происходящее на экране. Это можно проверить структурой и функциями. Они обязаны работать и без твиста. Проще говоря – даже если твист выкинуть, то основная история всё равно должна быть стройной и логичной.

Например, в комедийной военной драме «Кролик Джоджо» (Jojo Rabbit, 2019) воображаемым другом маленького мальчика является сам Гитлер. Это понятно с самого начала и никакого твиста тут нет. Но фильм от этого хуже не стал.

Следующий вариант обмана зрителя – «фальшивый мертвец».

Тот, кого все считали мёртвым, на самом деле, не умирал. Примеры: «Вий» (1967), «Десять негритят» (1987), «Миссия: невыполнима» (Mission: Impossible, 1996), «Иллюзионист» (The Illusionist, 2005), «Дьяволицы» (Les diaboliques, 1954).

Персонаж может менять статус ещё более радикально. Однако принцип остаётся всё тем же – ход подачи информации по ходу действия нарушается. Её важная часть намеренно утаивается от зрителя, чтобы быть неожиданно раскрытой в нужный момент. Название такого твиста в англоязычном сегменте почему-то связано с томатами. Как я выяснил, такова традиция, идущая от первого описания приёма в журнале «Asimov’s Science Fiction».

«Томат в зеркале» – Персонаж внезапно выясняет, что он не тот, кем себя считал. Условно говоря, посмотрев в зеркало, он увидел там не человека, а помидор.

Такой поворот есть в фильмах «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999), «Другие» (The Others, 2001), «Обливион» (Oblivion, 2013), «Бегущий по лезвию» (Blade Runner, 1982), «Остров проклятых» (Shutter Island, 2009), «Вспомнить всё» (Total Recall, 1990), «Помни» (Memento, 2000), «За бортом» (Overboard, 1987).

«Томатный сюрприз» – Персонаж всё время знал, что он помидор, но для зрителя это будет сюрпризом. «Берегите женщин» (1981), «Утомлённые солнцем» (1994), «Небесный тихоход» (1945), «Ключ от всех дверей» (The Skeleton Key, 2005), «Вспомнить всё» (Total Recall, 1990), «Визит» (The Visit, 2015).

Как я уже писал, всё, что идёт в данной главе после твистов «чужая история» и «крот», на мой взгляд, не полноценные твисты, а лишь предварительное действие для них. Они неожиданно подают информацию. И ей ещё надо правильно воспользоваться, чтобы перевернуть сюжет.

И, как пример, вот самая бессмысленная категория из популярного списка – «Люк, я твой отец». В нём ключевые персонажи внезапно оказываются членами одной семьи, как в фильмах «Звёздные войны: Эпизод 5 – Империя наносит ответный удар» (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, 1980), Хранители (Watchmen, 2009), «Большая перемена» (1972).