Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Четвёртый шаг

Люди есть люди. Препятствия, не позволяющие людям быть вместе, будут всегда. В этом… В этом и есть прелесть жизни. Жизнь нелегка, о чем я теперь вспоминаю каждый день. Способ создать напряжение всегда найдется – нужен только сценарист с хорошим, острым умом.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).

Настало время вернуться к функциям и структуре нашей истории. Мы остановились на том, что герой начал решать свою проблему. Как я уже неоднократно говорил, всё в хорошей истории должно иметь свою причину. А значит, возникает вопрос: почему герой сразу не может достичь цели? Один из самых распространённых вариантов ответа: потому что у него нет чего-то нужного – качества, инструмента, оружия, средства и т. п. Важно помнить, что это «что-то» не является основной целью героя (хотя и может ей стать по ходу сюжета).

Пропп называет эту функцию «первая функция дарителя». Довольно громоздкое название, но суть его простая – перед героем встаёт какая-то второстепенная на данный момент проблема. Это может быть задание, загадка или просьба. И персонаж должен преодолеть это препятствие, чтобы двигаться дальше по сюжету.

То, как герой реагирует на проблему (действия «дарителя») – «реакция героя». Это парная функция, она определяет результат действия персонажа. Результат может быть как положительным (тогда сработает функция «снабжение»), так и отрицательным. Об этом мы поговорим чуть ниже.

Пока стоит заметить, что преграда – чисто техническая составляющая сюжета, так сказать, его первый внешний слой. В специальной литературе такие барьеры обычно считают важной частью «арки персонажа» или «дуги характера». Обычно предполагается, что герой как-то растёт и раскрывается, преодолевая различные препятствия. Но материала по этой теме и без меня много, поэтому я не буду заходить так далеко. К тому же, хорошая дуга характера мало у кого получается. Начинающие сценаристы обычно делают её так, что у героя сначала ничего не выходит, а потом ситуация резко меняется и вот уже персонаж крушит врагов направо и налево. А некоторые авторы допускают ещё более грубую ошибку и в момент испытания меняют характер героя на прямо противоположный. Это всегда выглядит глупо и неправдоподобно. Так что, новичкам я бы не советовал вовсе связываться с аркой персонажа – всё равно у них ничего не выйдет. Начать стоит с функций и на первых порах ими же лучше ограничиться. Они работают просто, эффективно и гарантированно.

Но всё же я попытаюсь раскрыть суть барьеров для героя. Ведь, как я понял по своему опыту, многие проблемы сценаристов растут от непонимания смысла их существования.

В прокате часто проваливаются истории, в которых действие происходит в какой-то специфической обстановке или сфере деятельности. Это, например, спортивные фильмы или «кино про кино».

В чём тут дело? Разве что-то необычное не должно привлекать зрителя? На первый взгляд – да. Однако есть нюансы. Во-первых, автору стоит помнить, что большинство людей не столь любопытны, как часто считается. Во-вторых, людей прежде всего интересуют они сами. В третьих, в кино идут за строго определённым типом переживаний.

И если всё и упростить, то люди хотят увидеть на экране самих себя.

Опытные авторы об этом хорошо знают, а потому стараются свои истории сделать максимально близкими любому зрителю. А для этого нужно опираться на личный опыт каждого. Но ведь все люди разные. Как быть? Всё просто – надо вспомнить, что гарантированно случалось с каждым человеком? Он взрослел! И вот мы опять встретились со сказочной структурой и функциями Проппа. Классическая сказка иносказательна и в общих чертах как раз описывает опыт взросления.

Каждый из нас в детстве сталкивался с запретами, которые казались ничем не обоснованными. За это в сказке отвечает функция «запрет». Рано или поздно, любой оказывается в ситуации, когда родители не смогут помочь, как всегда делали прежде («отлучка»). Все подростки должны научиться действовать в ситуации, когда кто-то проявляет злые намерения или хочет обмануть («подвох», «выведывание» и «пособничество»).

С испытаниями героя всё точно так же. Человек живёт среди других людей и ему надо с ними взаимодействовать. Древняя сказка предлагает ряд простых правил для этого. Они работали раньше, работают и теперь.

Глубинный сюжетный смысл связки функций «первая функция дарителя», «реакция героя» и «снабжение» в констатации простой истины – человек не может справиться со всеми своими проблемами в одиночку. Ему не стоит пренебрегать и недооценивать людей, встречающихся ему на пути к цели. Они могут как помочь, так и серьёзно помешать. При этом их статус, сила и способности часто не соответствуют внешнему виду.

Об этом стоит помнить и в реальной жизни. По крайней мере, лично мне не раз пригождались простые истины, впервые встреченные в сказках.

Учёные отсчитывают время возникновения настоящего человека от момента, когда в останках древних людей появляются первые признаки взаимопомощи. Это следы тяжелейших травм или признаки глубокой старости. Исследователи по костям делают выводы, что люди с такими проблемами явно не могли добывать себе пропитание самостоятельно. Однако эти люди всё равно как-то выживали – продолжали что-то есть, несмотря на выпавшие зубы, а их переломы срастались. Это может значить лишь одно – о них кто-то долго заботился.

Подробней о работе учёных можно узнать, например, из лекций антрополога Станислава Владимировича Дробышевского. Их свободно можно найти на Youtube.

А нам сейчас нужно отметить, что взаимовыручка – это очень важно, что и нашло своё отражение в сказочных функциях.

И тут мы подходим к очередному опасному месту, которое может утопить сценарий новичка.

К барьеру!

Если спасти жизнь, выиграть гонки или написать картину будет легко, то зритель просто спросит: «Ну и что?» Препятствия и трудности – необходимое условие существования интересных героев и сюжета. Их отсутствие ведет к потере интереса к фильму.

Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии, 2017.

Довольно часто авторы ставят перед своим героем слишком формальные препятствия. Конечно, такое тоже может быть. В конце концов, все мы когда-то отвечали у доски и волновались, получая оценки. Почему не может персонаж? Может, конечно, но будет ли зритель переживать за него?

Кто-то сейчас может вспомнить какие-то спортивные зрелища или многие компьютерные игры, которые прекрасно работают без всякой истории. Там все препятствия, стоящие перед участниками, предельно просты. Да, всё верно – я уже упоминал азарт болельщика и писал, что это другой тип зрелища, нежели кино.

Хотя в основе спорта и кино работают одни и те же законы, кино требует совсем иного уровня сопереживания.

Вспомним, на чём держится интерес спортивного болельщика? Он переживает за «своих», примеряя происходящее на себя. Зритель начинает ощущать единение с игроками и переживает, словно он один из них. Это всё хорошо известно и многократно описано. Но что делает такой болельщик, если ему не удаётся определить «наших» по каким-то чётким техническим признакам? Ну, например, человек хочет посмотреть футбольный матч или боксёрский поединок, в котором не участвуют соотечественники или знакомые спортсмены? В таком случае он ищет в одном из участников что-то, что ему нравится – внешность, поведение или стиль борьбы. Такой персонаж становится для него «своим», что делает спорт на один маленький и робкий шажок ближе к кино.

То, что я написал, формально относится к созданию героя, но я люблю системный подход. Я уже упоминал, что, по-моему, гораздо важней объяснить, как и почему что-то работает, чем погружаться в пучину психологического анализа героя. Как по мне – такое погружение не нужно, а в ряде случае просто вредно. Любая черта героя должна быть крепко связана с сюжетом. В спорте часто достаточно цвета формы, но для кино этого явно мало. Но что именно необходимо и достаточно? Ответ снова дают функции.

Какая черта персонажа участвует в их работе, то и нужно. Остальное – лишнее. Как я уже писал, Иван-дурак потому, что поступает не так, как его умные братья. Соответственно, при прохождении испытаний он выберет не тот способ, что они. В этом суть испытаний, которые, в идеале, становятся важной частью раскрытия характера. Не слова, а поступки характеризуют людей. А если сказать шире, то выбор человека в критический момент определяет, кто он такой.

Начинающие сценаристы не понимают этого и просто ставят перед героем барьеры, которые он ловко перепрыгивает, словно спортсмен в беге с препятствиями. Кино так не работает!

Да что там говорить – даже в спорте всё не так однозначно. Бывает, что драма возникает вообще там, где она изначально не предусмотрена. Например, есть такой автомобильный гонщик Жан Алези. Он считается одним из самых невезучих пилотов 1990-х годов. Одержал всего 1 победу за всю карьеру, проведя 7 сезонов в топовых командах «Феррари» и «Бенеттон». Однако зрители хорошо запомнили Алези и часто переживали за него так, как не переживали за победителей. Всё дело было в его манере преодолевать препятствия.

Я помню одну из его гонок, где во время соревнования пошёл дождь. Все участники тут же сменили шины для езды по мокрой дороге. Все, кроме Жана Алези. Он не захотел терять время на смену покрышек и продолжил гонку как обычно. Его машина стала скользить, делая опасные манёвры и раз за разом вылетая с трассы. Но гонщик всё время упрямо возвращался на курс, пытаясь наверстать время. Конечно, ему это не удавалось, ведь дождь усиливался, и автомобиль стал почти неуправляем. Алези пошёл на принцип, не желал признавать своей ошибки и всё равно не менял покрышек. Ни о какой победе уже не было и речи, но зрелище его борьбы с мокрой дорогой было столь драматичным, что все смотрели только на него, забыв о лидере.

Давайте разберём некоторые важные принципы, по которым строятся испытания в хорошей истории.

Во-первых, они вполне могут окончиться неудачей. Этот вариант реален, нагляден и встречается довольно часто даже в старых народных сказках. Конечно, неудачи не приводят сразу к окончательному краху героя. Он может всё исправить или позже сделать всё только хуже.

Я уже касался этой темы, когда говорил о плохом варианте развития событий. Зритель должен чётко понимать, что грозит герою (и всем другим персонажам) в случае провала.

Именно поэтому сценаристы часто вплетают в сюжет какую-то беду (или её следы), которая случается с второстепенным персонажем. Таким образом, авторы дают понять, что то же самое может произойти и с героем.

Я уже упоминал примеры ситуаций «с вами будет то же самое». Она есть в фильме «Хищник» (Predator, 1987), где отряд, идущий на задание, находит тела бойцов, с которых сняли кожу и вырвали позвоночник. Ту же задачу решает сцена первой казни на электрическом стуле из фильма «Зелёная миля» (The Green Mile, 1999). Тогда погибает второстепенный персонаж, но на его примере зритель видит, что именно грозит герою.

В фильмах-катастрофах данный приём вообще доведён до совершенства. Там второстепенные персонажи гибнут каждую минуту, а герой всякий раз чудом избегает смерти.

Но можно зайти ещё дальше, и тогда статус персонажа будет меняться с каждой сценой. Типа, кто выживет (если вообще выживет!), тот и будет главным героем. Такая схема, например, работает в «слешерах» (slasher). Название жанра происходит от английского глагола «slash», означающего «рубить» или «кромсать». В этом типе фильмов ужасов персонажей безжалостно убивают направо и налево – «Техасская резня бензопилой» (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), «Хэллоуин» (Halloween, 1978), «Пятница 13» (Friday the 13th, 1980), «Кошмар на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984), «Детские игры» (Child’s Play, 1988), «Крик» (Scream, 1996), «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (I Know What You Did Last Summer, 1997), «Поворот не туда» (Wrong Turn, 2003).

Во-вторых, испытания должны быть для героя личными. Неважно, насколько они важны в контексте сюжета – герой должен считать их важными. Об этом мы тоже уже коротко говорили, но сейчас я вспомнил один хороший пример.

Как-то я смотрел одну телевизионную передачу про армию. Она была посвящена финальному экзамену на снайпера. Курсанты стреляли по мишеням, а командиры оценивали результат. По сути, ничего особенно интересного. Так себе сюжет – никакой драмы. Ну, кому какое дело, кто из мужчин в военной форме попадёт в цель, а кто нет? Однако опытные авторы передачи применили трюк с раскрытием личных мотивов курсантов.

Каждый участник должен был сделать целую серию выстрелов. И перед очередной попыткой зрителю показывали кусочек интервью, где стрелок рассказывал, почему это для него так важно. Причём делал он это не общими формальными словами, а отталкиваясь от провала – «если не сдам экзамен, то несколько лет трудной подготовки пойдут прахом», «вернусь домой с позором», «меня засмеют соседи» и т. п.

Банальная история сразу заиграла новыми красками – появились эмоции, а зритель получил возможность сопереживать героям.

В-третьих, лучше всего, если препятствие связано с выбором героя. Во многих учебниках о выборе упоминают вскользь. Зря! Я бы хотел остановиться на данной теме подробно, так как считаю её чрезвычайно важной.

Проблема выбора

Характер – это этический выбор под давлением драматических событий.

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Напомню, что испытания героя выражены в связке трёх функций: «первая функция дарителя», «реакция героя», «снабжение». Ставит задачу «первая функция дарителя», за решение отвечает «реакция героя», а вознаграждение следует через «снабжение».

Как легко догадаться, выбор герой осуществляет через функцию «реакция героя».

Конечно, главный персонаж сталкивается с необходимостью что-то решать на протяжении всего сюжета, а не только при испытаниях. Скажем, это «нарушение запрета», «выдача», «пособничество» и многие другие. Я уже упоминал об этом. Выбор – очень важный процесс, который может (и должен!) стать мощным сюжетным ходом. А может и не стать! Поговорим именно об этом. Что надо помнить автору, который заставляет героя выбирать?

Свобода воли. Выбор, совершённый в «добровольно-принудительном порядке» ценится мало. Фактически это и не выбор вовсе. Многие начинающие авторы забывают об этом и ставят своих персонажей в заведомо безвыходное положение. И дело тут скорее не в физических ограничениях, а в давлении разных факторов – от характеристик героя до правил созданного мира. Такая ситуация делает персонажей не игроками на поле, а чем-то вроде декорации, наблюдать за которой интересно лишь первые несколько секунд.

Особенно критично это для всяких пафосных героических фильмов. Там персонажам по должности положено всегда лезть в самое пекло и всех спасать. Предсказуемость их поведения навевает скуку и убивает всю интригу. А что ещё хуже – они лишаются доверия зрителей, которые редко встречают такое поведение в реальной жизни.

В таких случаях авторам даётся традиционный совет придумать герою ради его человечности какие-то недостатки или уязвимости. Но часто это порождает лишь новые проблемы, когда создаётся герой, перегруженный лишними чертами характера, а свобода воли у него так и не появляется.

Что есть свобода воли? Это способность человека без принуждения делать выбор между возможными способами действий. Только в этом случае человек может нести истинную моральную ответственность за свои поступки. Именно поступки, совершённые со свободной волей, могут служить настоящей характеристикой персонажа.

Например, если финансового мошенника посадили в тюрьму, то там он не будет больше совершать махинации с налогами. Однако это, конечно, ещё не значит, что он раскаялся и снова не нарушит закон, как только отсидит свой срок.

Например, в драме «Список Шиндлера» (Schindler’s List, 1993) есть эпизод, где Оскар Шиндлер пытается убедить коменданта нацистского лагеря смерти не убивать узников хотя бы в качестве забавы. Дескать, величие человека, обличённого властью, выражается в возможности проявить милосердие. То есть, он предлагает персонажу выбор со свободой воли. Массовое убийство людей – повседневная работа коменданта, но он может и помиловать кого-то. Слова героя звучат вполне убедительно, и комендант колеблется. Однако потом он всё равно лично убивает узника. Сделанный выбор раскрывает его не просто как злодея и преступника, но и как садиста.

Иной выбор делает главный герой. И у него тоже есть полная свобода воли. Он уважаемый член нацисткой партии и бизнесмен, использующий труд заключённых. Он мог бы убить любого из них или вообще всех – его бы только похвалили за массовую казнь. Но вместо этого Шиндлер спас своих работников, идя на риск и понеся огромные финансовые убытки.

Альтернатива. Для того, чтобы выбор одного варианта был настоящим и свободным, нужно иметь второй. При этом лучше всего, чтобы оба варианта были похожи по сумме достоинств и недостатков.

Это можно сравнить с уравниванием весовых категорий для спортсменов. Так борьба будет интересней. (Кстати, это относится к любой борьбе, включая политическую).

Думаю, понятно, что в сценарном деле речь идёт не о точном соответствии каких-то отдельных параметров, типа веса, а об их комбинации.

Например, при оценке любого проекта часто применяют известную триаду – «стоимость, скорость и качество», но выбрать можно лишь два варианта, всегда проигрывая в третьем. Если делать всё дёшево и быстро, то будет некачественно. А если качественно и быстро, то дорого. Метод шутливый, но хорошо показывает сложность выбора стратегии. Так же стоит делать и автору сценариев, который хочет создать интересный сюжет.

Проще говоря – что именно выберет герой? Надо, чтобы очевидного ответа сразу не возникало. Это самая интригующая ситуация.

К сожалению, часто встречается и прямо противоположная ситуация. Почти в каждом сценарии, что мне присылают для разбора, есть сюжет с отсутствием выбора. То есть, автор вообще не заявляет для героя варианты действий. Либо герой всегда совершает дикие и непредсказуемые поступки, либо он ходячий шаблон.

Предсказуемость – причина, почему так скучны многие положительные герои. Это общеизвестно, но многие авторы делают из этого ошибочный вывод, что положительность скучна сама по себе. Это не так! Проблема кроется в очевидности выбора при отсутствии адекватных альтернатив. Так сюжет лишается всякой интриги.

Помните фразу из комедии «Подкидыш» (1939), когда персонаж Фаины Раневской предлагает девочке «выбор»: «Скажи, маленькая, что ты хочешь? Чтоб тебе оторвали голову, или ехать на дачу?». В этой сцене шутливо обыгрывается весьма странная альтернатива для героя. Но, к сожалению, подобный набор вариантов часто подаётся в качестве настоящего сюжетного хода.

Одни новички, очарованные Квентином Тарантино, начинают «отрывать голову», хаотично и беспричинно убивая своих персонажей. Другие, наоборот, «едут на дачу», выдумывая сказочных идеальных полицейских, работников спецслужб или журналистов. Первые герои всегда выбирают вариант с максимальным насилием, вторые – «правильный».

Например, однажды мне прислали на консультацию сценарий, где герои начинают дурачиться с боевым оружием. Сначала происходит одна смертельно опасная «шутка», потом вторая, затем третья и так до самого конца. Формально это всё является испытаниями героев, а в конце сюжета даже есть поворот, где выясняется, что один персонаж разыграл других. Однако всё это было слишком линейно. Опасность не вызывала нужных эмоций, потому ситуация на протяжении всей истории была слишком очевидной и не менялась. Герои не делали никакого выбора – они как начали пугать друг друга, так и пугали до самого конца. То есть, функции не работали, как должны – никто никакого выбора не делал.

Я тогда советовал автору усложнить поведение героев. Если бы они спорили, имея разные цели и мотивы, то делать выбор им было бы сложней. А значит, вся история могла бы стать намного интересней.

В другом случае начинающий автор применил стандартный шаблон. Его история была о ветеране спецслужб, который вынужден спасать мир от злодея. Очевидно, сценарист заметил, что история выглядит слишком прямолинейно, и добавил нестандартных ходов. От этого история приобрела абсурдность, так как герой в ключевых моментах ничего не выбирал, а просто поступал наиболее нелогичным образом.

Например, у героя была любимая жена, ведь он «хороший». Однако он спит с другими женщинами, как и положено Джеймсу Бонду. Зачем? Это не объясняется. Просто «потому что». Никакого выбора он не делает, а его странные поступки никак не влияют на ситуацию. Функции опять не работают, а оттого сюжет становится плоским и скучным.

Можно сравнить эту странную конструкцию с мастерски сделанным любовным треугольником в фильме «Любовь и голуби» (1984). Критерии выбора, который делает герой, абсолютно понятны зрителю. С одной стороны, в деревне есть жена, дети и голуби, а на другой чаше весов роковая женщина – загадочная городская Раиса Захаровна.

Я рекомендовал начинающему автору вообще избавиться от сюжетной линии с женой, раз уж она не получилась, и сосредоточиться на борьбе героя со злодеем. Там по структуре была хорошая возможность внедрить классические испытания.

Как можно создать хорошую альтернативу, например, в стандартном любовном треугольнике? Многие авторы в мелодрамах применяют шаблон «любовь или богатство». Богатство – это хорошо, но зрители ещё в начале истории обычно выбирают любовь, а потому вся интрига рушится. К тому же, в огромном количестве сюжетов авторы используют избитый штамп, противопоставляя богатого циника бедному романтику. Это скучно.

Но если вспомнить принцип работы триады «стоимость, скорость и качество», то ситуацию можно значительно улучшить. Что, если, например, любовь идёт в паре с жестокостью, а богатство с риском? Так возникает альтернатива для персонажа, а сюжет станет значительно интересней.

Например, такой трюк часто применяют авторы фильмов про вампиров. В фэнтези «Сумерки» (Twilight, 2008) прекрасно работает схема любви, которая идёт в паре с опасностью – возлюбленный героини может в любой момент её съесть. Конечно, в обычных мелодрамах поступают более тонко, но схема всё та же.

Самую простую и эффективную конструкцию сюжета, как обычно, предоставляет нам сказка. Возьмём хотя бы испытание просьбой о помощи. Тут всего два варианта – либо помочь, либо нет. Это и есть функция «реакция героя». На первый взгляд, всё очень просто. Если герой положительный, он обязательно поможет ближнему, то есть, альтернативы у него нет. Опытный автор такой ситуации не допускает.

Возьмём, для примера, известную сказку «Волшебное кольцо». Там Мартынко видит, как люди мучают собаку и кошку. Вроде бы всё очевидно, и персонаж бросается на помощь. Но автор усложняет ему выбор. Герой тратит все свои деньги, выкупая животных. Теперь на грани голода не только Мартынко, но и его мать, которая ссорится с сыном из-за доброго, но безрассудного поступка. Ни она, ни читатели не видят в данный момент сюжета никакой пользы от кошки и собаки.

Естественно, что в кино вариантов ситуаций со сложным выбором гораздо больше.

Первый пример я приведу из военной драмы «Спасти рядового Райана» (Saving Private Ryan 1998). Там есть эпизод с рукопашной схваткой в доме. После хаотичной перестрелки два персонажа борются на полу, пытаясь убить друг друга. В какой-то момент американский солдат с ужасом понимает, что враг сильней и вот-вот всадит ему нож в сердце. Он кричит и зовёт на помощь товарищей. Но его друг смертельно ранен и умирает рядом. В это время капрал Тимоти Апхэм сидит в соседней комнате. Он слышит хрип умирающего, шум борьбы и крики о помощи, но не может пошевелиться от страха. В итоге здоровенный боец СС убивает американца, а потом выходит из комнаты, с презрением проходя мимо беспомощного капрала. Таким образом, герой провалил своё испытание.

Второй пример – ключевая сцена из криминальной драмы «Во все тяжкие» (Breaking Bad, 2008). Во втором сезоне главный герой Уолтер как-то приходит домой к своему напарнику Джесси. Тот находится в наркотическом опьянении вместе со своей девушкой Джейн. Они оба в невменяемом состоянии, и девушке становится плохо прямо на глазах Уолтера. Она умирает, и Уолтер легко может её спасти, но не делает этого. Герой недоволен тем, что девушка встала между ним и Джесси, мешая их криминальному бизнесу. Уолтер делает свой выбор, проходит испытание и получает помощника. Классический набор функций. То, что авторы дополнительно сделали эту сцену частью арки персонажа, – высший пилотаж.

Обратите внимание, что в обоих случаях у персонажей есть полная свобода воли, а альтернатива предельно понятна и проста. В первом случае капрал легко может войти в комнату и застрелить врага. Во втором – Уолтеру ничего не стоит спасти девушку. Никто не давит на героев и не грозит им наказанием за неверное решение – об их выборе никто (кроме зрителей) даже не узнает.

Из этих примеров хорошо видно, как работает функция. Она радикально меняет ситуацию. Согласитесь, что герой в глазах зрителя после такого выбора выглядит совсем иначе, нежели до.

Именно так, с помощь сложного выбора, конструируется настоящая драма. Я понимаю, что это довольно сложно сделать, и чтобы не сбивать никого с толку, скажу, что часто достаточно применить самую простую классическую схему, которую я и рекомендую новичкам. То есть, персонажу даётся задача и он должен её решить.

Она есть, например, в известном фильме «Белое солнце пустыни» (1969). Помните, когда Сухов пришёл к Верещагину, но тот решает его испытать? Он не открывает дверь, а на просьбу дать прикурить кидает тротиловую шашку с зажжённым фитилём. Сухов невозмутимо прикуривает от огня и выкидывает взрывчатку, которая взрывается в воздухе. Таким образом герой проходит испытание и попадает домой к Верещагину.

В фильме «На гребне волны» (Point Break,1991) тоже работает классическая функция, когда герой Киану Ривза уговаривает девушку обучать его сёрфингу. Если пользоваться терминами сказки, то таким образом он получает «волшебного помощника» – проводника в некий мир, закрытый от посторонних. Любопытно отметить, что в данном испытании агент ФБР обманывает девушку. Чтобы вызвать к себе сочувствие, он придумывает историю с гибелью своих родителей. Этот выбор будет иметь свои последствия, когда девушка узнает об обмане.

Последствия. Об этом все постоянно забывают. Но по моему опыту в любом плохом сценарии есть подобная ошибка.

В скучных и глупых историях события не только происходят без причины, но и ни на что не влияют. Тогда какой вообще в них смысл?

Я уже неоднократно писал о важности причинно-следственных связей. Но дело осложняется тем, что у авторов сегодня существует некая зацикленность на самом герое в ущерб сюжету. Но даже если строить сюжет, акцентируя внимание на персонаже, то всё равно для зрителя причины поступков героя будут более важными, чем он сам. Точно также персонажа характеризует и готовность нести ответственность за свои действия. И при этом, во-первых, персонаж должен понимать, что ему придётся заплатить за свой выбор. А во-вторых, он должен «получить счёт» и как-то на него отреагировать. Вот тогда сюжет с помощью функций заработает в полную силу. В ином случае связки «проблема-реакция» не выйдет и кино превратится просто в набор каких-то картинок.

Например, как-то я делал трейлер для одного детективного сериала. Там дело происходило в провинциальном городе, где никто не доверял следователю и не хотел с ним разговаривать. В один прекрасный момент герой разговорил женщину, у которой снимал комнату. Она поделилась с ним важной информацией, и бандиты её за это убили. Однако далее по сюжету следователь ни разу не вспоминает о своей квартирной хозяйке. Она просто исчезает из сериала!

Да что там говорить! Однажды я работал над фильмом, где герой забыл про свою девушку. Она помогала герою, а потом злодей её похитил, избил и изнасиловал. Автор не сообщил своему персонажу о проблеме, и тот, добившись своей основной цели, просто ушёл в закат в конце фильма.

Сравните этот сюжет с подобной историей из сериала «Прослушка» (Wired, 2002). Там неудачная защита свидетеля становится ключевым драматическим событием целого сезона. Полицейский всеми силами старается спасти подростка, который помог ему, но уличная банда всё равно добивается своего.

Как я упоминал в начале главы, герой может делать трудный выбор в любой момент, ведь функции свободно перемещаются по сюжету. Поэтому, например, классическая дилемма «помочь или нет?» запускает весь сюжет в таких фильмах, как «Леон» (Léon, 1994) или «Пятый элемент» (The Fifth Element, 1997). В первом случае герой впускает в свою квартиру девочку-соседку, тем самым спасая её от убийц, а во втором таксист помогает инопланетной девушке уйти от погони. В обеих историях герои, делая свой выбор, прекрасно понимают, что ввязываются в крупные и ненужные лично им неприятности.