Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Привезли чучело на съемку (фильма «Пёс Барбос и необычный кросс» – прим. М. Бухтеева). В него влез сам Гайдай и сыграл Косолапого. Но на экране сцена выглядела фальшивой. Было видно, что медведь ненастоящий. Пришлось при монтаже медведя вырезать. А в картине осталась странная сцена. Вбегает Вицин в шалаш в брюках, а выбегает в трусах. Куда делись брюки? Неизвестно. Но публика смеялась. Мало ли что там, в шалаше, произошло!

Юрий Никулин. Почти серьезно, 1998.

Что насчёт практики? Давайте я попробую привести конкретный пример работы этого приёма в сценариях. Скажем, пишем мы комедию, где девушка поссорилась со своим парнем и решает ему отомстить. Предположим, что её план – заставить героя ревновать и злиться. И вот она на вечеринке, на глазах у своего бойфренда, подходит к незнакомому мужику. Автору нужно задать себе вопрос: «Чего в этот момент ожидает зритель?». Очевидно, что флирта. Это естественно, правдоподобно и логично. Значит, чтобы удивить зрителя, нужно либо вовсе обмануть ожидания, либо очень необычно изменить само действие.

Вариантов тут масса. Может быть, девушка струсит в последний момент и сделает вид, что пришла за выпивкой? Возможно, что героиня, воспользовавшись тем, что бывший всё равно её не слышит, вообще не будет флиртовать, а просто спросит мужика о том, как пройти в библиотеку? А может, мужик – гей? Или он вообще не мужик, а девушка-лесбиянка, которая сама будет заигрывать с героиней? В общем – всё, что угодно, лишь бы не стандартный флирт.

Но при этом важно не выбиваться из сюжета и жанра, как часто делают неопытные авторы в стремлении быть оригинальными любой ценой. Скажем, будет неожиданно, но чрезвычайно странно, если мужчина влепит девушке пощечину.

Или возьмём стандартную ситуацию для кино – бандиты грабят банк. Они врываются в здание, кладут всех лицом вниз и забирают деньги. Что ждёт зритель? Что сейчас кто-то нажмёт тревожную кнопку и вызовет полицию. Хотя ситуация сама по себе напряжённая, но довольно предсказуемая, а потому интерес зрителя может упасть. Ведь он всё это видел уже сотню раз! Автору следует сломать шаблон. Ну, например, тем, что один из грабителей замечает попытку нажать кнопку, но не мешает действию кассира, а наоборот, даже просит сделать это, чтобы «повысить градус веселья».

Хорошее описание метода «удиви меня!» я нашёл в книге Бастера Китона «Мой удивительный мир фарса»:

Одна из сцен фильма показывала прохожего, уронившего банановую кожуру. Следя за моим приближением, зрители ждали, что я поскользнусь на ней, но этого не произошло, и я прошел прямо перед камерой. Я попытался вызвать смех, изобразив секретный знак мафии: большие пальцы скрещены под носом, а ладони развернуты по сторонам лица. Но было похоже, что я показываю публике «нос» и говорю: ну что, обманул вас?

В итоге я решил, что совершил ошибку, перехитрив публику больше, чем надо. Но, вместо того чтобы вырезать сцену, я добавил еще один кадр. В нем, пройдя перед камерой и сделав знак, я поскользнулся на второй банановой кожуре. Это отлично сработало.

Из череды подобных приёмов состоит начало второго акта в известном фильме ужасов «Дом 1000 трупов» (House of 1000 Corpses, 2003). Сама по себе конструкция его сюжета абсолютно шаблонная – две пары молодых людей забредают в логово маньяков. Это некий музей у придорожной заправки. Его владельцы только что убили двух незадачливых грабителей, и зритель ждёт, что героям сейчас тоже придётся несладко. Сначала кажется, что так и будет – убийца в жутком гриме клоуна разозлился на посетителей и вот-вот начнётся резня. Однако неожиданно зловещий тип добродушно смеётся над тем, как он ловко разыграл героев.

Следом злобный клоун предлагает им экскурсию. Вместе с двумя своими подручными он ведёт парочки в укромное место, где хранятся мрачные экспонаты – восковые куклы маньяков, орудия пыток и расчленённые манекены. Зритель уверен, что вот теперь героям точно конец, но нет. Это всего лишь экскурсия и персонажи уходят невредимыми.

Затем ситуация ещё раз повторяется, но уже в другом доме. Там живёт целая семья убийц, которая ломает машину путешественников и так заманивает их в ловушку. Зрители знают о засаде, ведь им показали расправу с предыдущими жертвами. Но вместо убийства ужасные типы угощают гостей ужином и устраивают им представление.

Опять ссора и опять опасная ситуация, кончающаяся для героев благополучно. Мало того, убийцы даже чинят машину и дают героям уехать. И вот в момент, когда зрители совсем сбиты с толку, происходит нападение.

Почему я люблю иногда смотреть фильмы подобного жанра? Именно потому, что их авторы, рассчитывая на коммерческий успех, могут полагаться только на сюжет. У них нет бюджетов, чтобы пригласить звёзд, сделать спецэффекты и устроить рекламную кампанию. И для целей данной книги это очень подходит. В случае с фильмом «Дом 1000 трупов» автору удалось удивить зрителя сюжетными ходами – фильм окупился в прокате, породив продолжение и став классикой жанра.

Кстати в этом же фильме есть пример ещё одного приёма, поддерживающего интерес зрителя даже в проходных сценах. Он тоже основывается на классическом методе ТРИЗ «сочетать несочетаемое».

Кроме неожиданного продолжения, можно использовать неожиданный контекст.

Что считать клише или стереотипом? На мой взгляд, то, что первым приходит автору на ум. Это, как правило, самый шаблонный уровень креатива. Надо приучить мозг искать второй, третий, десятый, двадцатый вариант идеи.

Олег Сироткин. Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству, 2021.

Когда в фильме «Дом 1000 трупов» герои попадают в засаду, там их встречает не страшный уродливый маньяк, как ожидает зритель, а симпатичная и весёлая девушка. Она начинает флиртовать с одним из героев, расхаживая по жутковатому дому в нижнем белье.

Такой персонаж совершенно неуместен в данной обстановке, ведь зритель знает, что девушка заодно с убийцами. Однако интерес к сюжету лишь возрастает, ведь, кроме странного персонажа, на него начинает работать классический саспенс. Зритель знает то, чего не знают персонажи – им грозит смертельная опасность.

Вообще опытные авторы стараются максимально разносить по смыслу даже маленькие детали, помещая их в чуждый им контекст. Так, например, делал Артур Конан Дойл в своих рассказах о Шерлоке Холмсе. Улики и детали преступлений в таких историях всегда весьма необычны, а потому максимально загадочны. То человека нанимают на работу исключительно из-за цвета его волос («Союз рыжих»), то Холмсу принесут потерянного гуся («Голубой карбункул») или попросят решить проблему с тем, что кто-то разбивает гипсовые бюсты («Шесть Наполеонов»). Всё это рассказы о серьёзных преступлениях, которые начинаются довольно абсурдно и даже комично. Но и в более мрачные сюжеты автор часто вставляет необычные детали – детские рисунки на месте убийства («Пляшущие человечки»), зёрна апельсина как угроза («Пять апельсиновых зернышек») или тихий свист, который жертва часто слышала перед своей смертью («Пёстрая лента»).

Известный литературный критик Дмитрий Быков считает это одним из фирменных приёмов писателя, однако такой трюк распространён довольно широко. Ведь всё, что выделяется из окружающей обстановки, всегда привлекает внимание. А это то, что надо любому автору.

Главное – помнить при этом, что все эти детали имеют смысл только в рамках сюжета. То есть, они должны работать на историю, будучи, например, уликами для Шерлока Холмса. Это не макгаффин!

Начинающие авторы слишком часто об этом забывают. Они насыщают свою историю крайне необычными деталями, которые существуют сами по себе. Например, однажды я разбирал сценарий, где главный герой ходил в ростовом костюме животного. Почему? Да потому, что этот персонаж оригинальный и неповторимый. Других причин нет.

Бывалые сценаристы делают иначе. Например, в фильме «На гребне волны» (Point Break,1991) грабители входят в банк в масках бывших президентов США. Необычно? Конечно! Но маски служат практическим целям – они скрывают личность налётчиков. Функцию маскировки часто выполняют и довольно странные одеяния супергероев, а Дарт Вейдер из саги «Звёздные войны» вообще не выжил бы без своего зловещего костюма.

Можно вспомнить и другие элементы, которые, будучи необычными, тем не менее играют важную роль в сюжете. Это, например, дрессированный мышонок в мистической драме «Зеленая миля» (The Green Mile, 1999) или плакаты с актрисами в фильме «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994). Действие обеих историй происходит в тюрьме. Плакаты скрывают дыру в стене, а мышонка чудесным образом оживляет один из персонажей.

Необычной деталью может быть нечто нематериальное. В драме «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1941) весь сюжет построен на попытке разгадать тайну последнего слова умирающего богача, который произнёс фразу «Розовый бутон». Зрители понимают в конце, что это надпись была на старых детских санках Кейна. Рабочие сжигают их, как мусор, но для богача это был символ чего-то важного, что он потерял в своей жизни.

А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов.

Аристотель. Поэтика.

Герой может очень серьёзно ошибаться. И тогда ошибка станет важной частью сюжета. Например, она может быть причиной первоначальной беды, что даст старт всему сюжету. А ещё ошибка может быть одним из видов проваленного испытания, про которое речь пойдёт ниже. Однако ошибаться герой может не только в чём-то важном, но и в мелочах. И такая ситуация может быть хорошим способом поддержать интерес даже в каких-то проходных сценах.

Кроме того, герой, который ошибается, приобретает нужную человечность и некоторую ранимость. Ведь раз он может ошибаться, то, наверное, может и проиграть. А значит, ставки в истории растут.

Мало того, ошибка персонажа может стать прекрасным поводом для сюжетного поворота – твиста.

В общем, ошибка ошибке рознь. У них могут быть разные причины и последствия.

Например, в советском фильме «Возьми меня с собой» (1989) герой помогает незнакомой симпатичной девушке, ошибочно думая, что она попала под дурное влияние. Значительно позже выясняется, что всё это специально срежиссированное действо, придуманное режиссером-авангардистом с целью оживления «отмирающих» театральных форм. Ситуация выходит из-под контроля организаторов и кончается трагически.

Похожий, но ещё более грандиозный обман есть в фильме «Шоу Трумана» (The Truman Show, 1998), где персонаж Джимма Керри долго не подозревает о том, что всё вокруг него – декорация шоу.

Распространённую ошибку, когда персонажа принимают не за того, кто он есть на самом деле, очень любят в комедиях. Например, в великолепной и тонкой пародии на фильмы ужасов «Убойные каникулы» (Tucker and Dale vs Evil, 2010) группа студентов, отдыхающих на природе, принимает двух безобидных фермеров за опасных маньяков. Это переворачивает с ног на голову стандартный культурный шаблон, что и служит основой для всего сюжета.

Это, можно сказать, крайняя степень заблуждений, но бывают ошибки и менее значительные.

В фильме «Крепкий орешек» (Die Hard, 1988) герой не вовремя снимает обувь, чтобы отдохнуть от авиаперелёта. Это станет проблемой, когда во время перестрелки с террористами ему придётся босиком ходить по битому стеклу. По мнению многих зрителей, такой сюжетный ход стал украшением фильма и добавил симпатии герою Брюса Уиллиса. Когда персонаж порезал ноги из-за своей ошибки, все поняли, что он не является традиционным неуязвимым супергероем.

Помните: аудитория всегда хочет попытаться угадать, что будет дальше, но ей не обязательно всегда оказываться правой.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Многие теоретики, на мой взгляд, справедливо указывают, что задачи экспозиции решаются на всём протяжении сюжета, а не только в первом акте. То есть, по ходу истории вместе с главным героем раскрываются и остальные элементы истории, с которыми он взаимодействует. С каждым действием зритель всё больше узнаёт о мире, в котором существуют персонажи. Это хорошо согласовывается с принципом постепенной подачи информации.

Однако информация бывает разной. Как я уже писал в главе «Задаём правила», есть какие-то рамки, которые надо задать как можно раньше. Зритель должен понимать, что в принципе возможно в мире этой истории. И в данном месте сюжета у автора есть хорошая возможность ввести в сюжет что-то необычное, что, с одной стороны, встряхнёт зрителя, а, с другой стороны, установит некий стандарт для всего происходящего. Это как буй на пляже – дескать, смотрите, куда может заплыть автор! Не факт, что действие будет каждый раз заходить так далеко, но сама возможность завораживает и щекочет нервы.

До того, как история начнёт разворачиваться, автор должен ответить на целый ряд второстепенных, но весьма важных вопросов. Например, может ли в этой истории погибнуть главный герой? А если он ребёнок или беременная женщина?

Или – есть ли в этой истории плохие полицейские? Может ли главное действующее лицо совершать плохие поступки?

Это как бы дополнение к экспозиции, которое создаётся через второстепенных персонажей. Помните, я говорил о плане плохих парней и о том, что авторы часто дают пример того, что будет, если они победят? Событие, которое я имею в виду, может стать частью такой маленькой победы. То есть, герой решает задачу, но тут происходит нечто, что задаёт этой задаче какое-то дополнительное условие.

Например, детектив наблюдает, как некий преступник успешно уходит от наказания с помощью ловкого адвоката. Таким образом, все понимают, что собрать доказательства для суда будет не так-то просто. Или в сюжете мелодрамы появляется бывший парень девушки, любви которой добивается герой. На примере неудачника автор может подчеркнуть трудность задачи.

Скажем, в фильме «Сбежавшая невеста» (Runaway Bride, 1999) есть сцена побега невесты со свадебной церемонии. Поступит ли так персонаж Джулии Робертс с героем Ричарда Гира? Этот вопрос является главной интригой фильма.

Один из самых распространённых методов удивить зрителя в драме, триллере или боевике – неожиданная гибель второстепенного персонажа. Только он начал как-то раскрываться перед зрителем, а тут раз – автор его убивает. Образцовые примеры такого рода есть в фильмах «Безумный Макс» (Mad Max: Fury Road, 2015) и «Белое солнце пустыни» (1969). Гибель симпатичных персонажей покажет жестокость мира и опасность, подстерегающую главного героя.

Эффект неожиданности может достигаться разными способами. Например, в фильме «Зеленая миля» (The Green Mile, 1999) сама по себе казнь преступника на электрическом стуле является вполне ожидаемой. Её даже репетируют прямо на глазах у зрителей. Однако во время настоящей процедуры один из второстепенных персонажей внезапно нарушает правила, что добавляет жертве мучений. Эта шокирующая сцена решает сразу три задачи – удивляет зрителя, раскрывает характер второстепенного персонажа и наглядно показывает, что грозит одному из главных героев.

Конечно, автор может ввести в историю какое-то злодейство сразу в самом начале, но если у персонажей есть хоть какое-то предварительное развитие, их смерть вызовет у зрителей куда больше сочувствия.

Но не обязательно заходить так далеко. Иногда смерть второстепенных персонажей может быть просто деталью, как, например, в фантастическом боевике «Хищник» (Predator, 1987). Там отряд главного героя находит тела тех бойцов, что пошли на задание до них. Этот шокирующий сюжетный поворот является ещё и частью экспозиции. Увидев трупы, персонаж Арнольда Шварценеггера догадывается, что начальство не сказало ему всей правды. На основной сюжет это никак не влияет, но хорошо дополняет мир фильма.

Люси дала мне один ценный совет насчет Голливуда. «Просто запомни, что когда эти люди говорят «нет», нужно слышать «да», и поступать соответствующим образом. Если кто-нибудь скажет тебе: «Этот фильм мы снять не сможем», обнимай его и говори: «Спасибо за то, что поверили в меня!».

Арнольд Шварценеггер. Вспомнить всё. Моя невероятно правдивая история, 2013.

Ещё раз напомню, что автор может удивлять зрителей в любой момент сюжета. Но именно сейчас самое время начать это делать. Мы задали все начальные условия истории – героя и его проблему. Теперь персонаж будет реагировать на неприятности, с каждым действием увеличивая усилия. Напряжение станет постепенно нарастать, но пока герой лишь в самом начале своего пути. Тут сюжет не слишком динамичный и зритель может заскучать. И поэтому, например, Блейк Снайдер даже придумал специальное название для этой части структуры – «Fun & Game» (играй и веселись). Это и есть то, что я назвал «Удиви меня». Я придумал своё название, потому что решать задачу можно разными способами. Про них я уже рассказал выше. Снайдер же приводит в пример, пожалуй, самый сложный метод – применение второго сюжетного слоя. Вот как он его описывает в своей книге «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»:

С криками ликования впервые я понял, зачем нужен этот отрывок в фильме и как его построить, в 1989 году, когда работал над сценарием к фильму «Стой! Или моя мама будет стрелять!». У меня была отличная предпосылка: у Гарри появился новый сообщник, его мама. Но что дальше? Я оказался в тупике. О чем фильм? В чем его динамика? (Я думаю, многие продолжают и сейчас задаваться этим вопросом). И вот однажды, сидя у себя в офисе в Санта-Барбаре, штат Калифорния, ко мне пришла гениальная мысль. Как насчет самой медленной за всю историю кино погони? Полицейского Джо и его маму преследуют гангстеры, но машину ведет не Джо, а его мать, одной рукой обняв своего сынишку, останавливаясь на всех светофорах. Я продал мой сценарий и впервые оказался на встрече в компании «Юниверсал», где исполнительный продюсер открыл мне, что они взяли мой сценарий благодаря сцене с погоней.

Что же, по сути, сделал Снайдер? Давайте рассмотрим приём с точки зрения ТРИЗ. Блейк ввёл в свой сюжет второй слой, который противоречит основному. До этого я описывал контрастную пару элементов, разделённую по времени. То есть, сначала действие номер один, а потом противоположное действие номер два. В данном случае оба процесса идут параллельно – старушка медленно ведёт автомобиль, но одновременно это и погоня.

Конечно, такой приём может применяться не только в комедиях, а элементы относительно друг друга могут располагаться по-разному. Суть всё та же – в кадре одновременно есть две сущности, противоречащие друг другу.

Возьмём иной пример, который я нашёл в книге Евгения Татарского «Записки кинорежиссера о многих и немного о себе». Когда Татарский работал над популярным сериалом «Улицы разбитых фонарей» (1997), он тоже думал над тем, как разнообразить сюжет. Как режиссёр, он решил проводить эксперименты над своими героями. Евгений дал персонажу по прозвищу Казанова прямо противоположный смысл. Он стал у него любовником-неудачником:

Он звонит:

– Наденька, это я! Да? А когда уедет?..

Опять звонит:

– Оленька, это я! Сегодня нет… а завтра тоже не можешь? А послезавтра?

И так на протяжении всего фильма. Он все время звонит, пытается с кем-нибудь договориться, но получает отказ. Я ему сказал сразу:

– Это менты думают, что ты Казанова! Это неинтересно.

…

Ты хочешь, ты звонишь, но везде отказ! Тогда в этом есть какой-то смысл! И есть что поиграть!

Опять в кадре два противоположных процесса. Вроде бы обаятельный ловелас напропалую соблазняет женщин, да только на самом деле все ему отказывают.

В действительности, это старинный классический приём, который называют по-разному. Например, в литературе часто упоминается такое понятие, как «подтекст». Это ещё более сложная форма всё того же приёма. Вот как его формулирует Эльдар Рязанов в своей книге «Неподведённые итоги»:

Подтекст, как известно, ввел в свои пьесы А. П. Чехов. Наши фразы, речь, слова, которые мы произносим, отнюдь не всегда адекватны нашим чувствам, мыслям, поступкам. Слова часто являются защитным приспособлением, помогающим скрыть свои подлинные настроения. Потому-то так сложны оказались в первое время для реализации на сцене чеховские пьесы.

То есть, опять всё то же самое – человек видит, как одновременно идут два процесса, которые противоречат друг другу. Чеховский персонаж говорит одно, но явно подразумевает и чувствует совсем другое.

Это довольно тонкая игра со зрителем – начинающим авторам стоит применять такой приём осторожно. Ведь, с одной стороны, нужно как-то однозначно заявить публике фальшь происходящего, но с другой, надо сохранить правдоподобие. Для этого автору надо чётко знать свою аудиторию. Сценаристу необходимо быть с ней «на одной волне», ведь малейшая ошибка может привести к прямо противоположному результату. Тогда такая сцена не удивит зрителя, а станет скучным или фальшивым диалогом. К сожалению, подобную ситуацию я неоднократно наблюдал в разных сценариях.

Подводя итог главы, я вернусь к тому, с чего начал – не важно, как автор удивит зрителя. Для этого есть масса способов. Главное, не дать сюжету где-то забуксовать и провиснуть. И ещё раз отмечу, что это относится ко всем жанрам и форматам. Ведь есть лишь один однозначно плохой тип истории – скучный.