Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Проверка на поворотах

Как вы думаете, кого Лев Толстой называл самым известным русским писателем? Я уже упоминал о лубочной литературе – русских комиксах. Так вот, все рекорды продаж много лет ставила книга Матвея Комарова «Повесть о приключении английского милорда Георга и бранденбургской маркграфини Фредерики Луизы». Именно его Толстой считал самым популярным писателем своего времени. И это было правдой.

Про книгу Комарова, написанную в 1791 году, с завистью писал Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо»:

Эх! эх! придет ли времечко,

Когда (приди, желанное!..)

Дадут понять крестьянину,

Что розь портрет портретику,

Что книга книге розь?

Когда мужик не Блюхера

И не милорда глупого —

Белинского и Гоголя

С базара понесет?

О Матвее Комарове известно очень мало, но по самой распространённой версии, он был простым крестьянином. Матвей писал грубым языком, но чётко ухватывал суть народной истории. Все его сюжеты построены по сказочным функциям. Приключения милорда Георга – это история о том, как некий молодой человек встретил красавицу в волшебном лесу. Однако, чтобы соединиться с ней любовными узами, он должен был пройти ряд испытаний. Первое из них он провалил – несмотря на запрет, он поцеловал незнакомку. Теперь ему предстоит долгий и опасный путь, на протяжении которого множество прекрасных и могущественных женщин попытаются обольстить героя.

Лёгкая эротика – верный путь к сердцам читателей. Например, подобный мотив использовал и Анджей Сапковский в своём цикле «Сага о ведьмаке». Вот только ведьмак не был столь целомудренным, как милорд Георг.

Я упомянул работу Матвея Комарова по двум причинам. Во-первых, это интересно, а во-вторых, в таком бесхитростном тексте регулярно встречается одна ошибка, которая приводит в смятение любого современного читателя. Многие функции сюжета связаны задним числом. Даже для народной сказки это считается слишком грубым приёмом.

Ну, например, герой встречается с незнакомкой в лесу и флиртует с ней. Когда он возвращается домой, его ревнивая злая невеста немедленно узнаёт об этой интрижке. Как именно? Оказывается, что её мать владеет некоей волшебной силой. Вот так сюрприз – «рояль в кустах»!

Ещё пример – один из персонажей встречает злого джина, которого он немедленно укрощает с помощью волшебного перстня. «Позвольте! Но мы о перстне слышим в первый раз!» – воскликнет в этот момент читатель. Автор же объясняет, что персонаж просто забыл о нём рассказать. Дескать, ранее случился некий казус, в ходе которого волшебный предмет персонажу подарили, причём просто так – «за красивые глаза».

К сожалению, такие нелепые ошибки в связках встречаются и сегодня. Например, в данный момент я делаю трейлер к одному сериалу, где агенты ЦРУ хотят убить вражеского шпиона. Довольно стандартная ситуация, но в чём причина убийства? Выясняется, что агенты хотят это сделать просто так – на всякий случай. Дескать, ранее этот самый шпион встречался с персонажем, который мог ему что-то рассказать. Причём это самое «что-то» даже не уточняется. Персонажи, планирующие убийство, так и говорят друг другу – «что-то мог рассказать». Интересно, а если шпион, в свою очередь, сам успел кому-то что-то рассказать, то на всякий случай надо убить всех его собеседников?

Я как-то писал один сценарий и посчитал, что на синопсис сериала в 52 страницы пришлось 312 замечаний от трёх студийных редакторов. Это, конечно, слишком много – обычно правок бывает гораздо меньше. Но любопытно, что примерно половина комментариев касалась именно связок и мотивировок.

Поэтому нам с соавтором пришлось прямо в синопсисе писать кучу примечаний к нашим функциям. Там мы объясняли, как именно мы планировали ответить на все вопросы в поэпизодном плане и в самом сценарии.

После этого случая я проверил другие свои проекты и выяснил, что там ситуация примерно та же. Связки и мотивировки! Их всегда хорошо видно. Конечно, есть более важные элементы сценария, но именно к связкам и мотивировкам всегда больше всего вопросов. Невероятно, но факт!

Несомненно, ошибки такого рода действительно могут разрушить правдоподобие истории. Но исправить их проще, чем, например, ошибки в структуре. Дописав историю до конца, надо всего лишь вернуться назад, всё перечитать и обнаружить ошибку. Затем автору необходимо придумать и вписать небольшой фрагмент раньше проблемного места. При этом в большинстве случаев даже не требуется переделывать уже имеющиеся элементы.

Если взять мои примеры, то для ревнивой невесты милорда Георга можно было бы с самого начала уточнить, что она (или её мать) ведьма или волшебница. Для народной сказки этого было бы уже достаточно, чтобы трюк с оповещением сработал правильно. Но вообще вариантов масса. Есть чуть более сложные методы – раскрытие измены с помощью улики, доносчика или допроса.

Современную историю можно было бы целиком построить на линии обманутой невесты, которая проклинает неверного возлюбленного и тем самым запускает для него череду неприятных приключений.

В случае с перстнем, укрощающим злого духа, всё тоже можно исправить довольно просто. Достаточно вовремя рассказать о предмете, но не выдавать его предназначение. Для русской сказки это является традиционным приёмом, но и другие истории легко решают подобные проблемы.

Например, в детстве я смотрел австралийский телевизионный мультсериал «Вокруг света за 80 дней» (Around the World in Eighty Days, 1972), где такой фокус был доведён до крайности. Его главный герой в начале каждой серии готовил несколько, как казалось, случайных предметов. Он не объяснял смысла своих действий. Однако в ходе сюжета каждый из предметов выручал путешественников каким-то неочевидным способом. Я, например, помню, что в начале серии герой просил взять теннисные ракетки, а потом они использовались как снегоступы.

В современном сериале про шпионов, который я упомянул, проблема чуть сложнее, но она тоже решается простым макгаффином. Надо было всего лишь упомянуть его чуть раньше убийства. Это мог бы быть некий предмет с «волшебными свойствами». Какой-то носитель важных данных или секретный прибор. Таким образом, агенты ЦРУ могли бы как-то удостовериться, что он всё ещё в руках героя. А это, в свою очередь, служило бы ясным мотивом для нападения. Не пришлось бы выдумывать странный мотив убийства «на всякий случай».

Точно такую же последовательность действий можно применить для исправления ошибок в твистах. Многие неопытные авторы пытаются создавать сюжетные повороты без всякой подготовки, надеясь только на эффект внезапности. Иногда, в простых случаях, это работает. Тогда автор вбрасывает в сюжет какой-то новый факт, правило или даже персонажа. Однако в более сложной ситуации легко сделать ошибку. Например, если все эти элементы уже существовали в сценарии, они не могут поменять свои свойства просто так. Для этого нужно подготовить почву.

Допустим, в какой-то момент сюжета выясняется, что один из персонажей – предатель. В простой сказочной структуре для этого достаточно обычной мотивировки. Например, кто-то хочет присвоить себе всю награду, добытую в ходе совместного приключения. Это твист со сменой статуса персонажа и он вполне может произойти одномоментно. Хлоп – и персонаж передумал дальше помогать герою. Теперь он не помощник, а, например, ложный герой.

Но что, если такой персонаж задумал недоброе с самого начала сюжета? Подобная ситуация часто встречается, например, в историях про шпионов или преступников. Да, и в этом случае можно сделать одномоментный и резкий поворот, как в сказке. Однако тут возможны осложнения. Ведь, как я уже упоминал, у «плохого парня» тоже должен быть свой план. Современный искушённый зритель об этом прекрасно знает и в момент сюжетного поворота тут же начинает думать: «А почему злодей сам всё не сделал? Зачем ему герой?». В ряде случаев автору стоит просто повторить ход мыслей зрителя, отступить назад и дать ему искомые ответы.

Отличный пример такой схемы есть в арабской сказке «Аладдин и волшебная лампа». Злой колдун притворяется дядей Аладдина и просит помочь ему достать лампу из подземелья. Зачем такой сложный план? Неужели могущественный колдун сам не может проникнуть в сокровищницу? Герой спрашивает это, прежде чем лезть в опасную пещеру. Обманщик поясняет Аладдину, что таинственная волшебная сила распорядилась так, что лишь один человек на свете может войти в подземелье. И это, естественно, Аладдин. Таким образом, сказка простодушно, но вовремя обозначает проблему злодея. Теперь все следующие события не вызовут у зрителей ненужных вопросов.

Можно легко представить себе, что в более сложном сюжете автор забудет объяснить зрителям какое-то похожее условие. В таком случае ему надо, обнаружив ошибку, вернуться до момента поворота. Затем сценаристу необходимо придумать и внедрить подходящее объяснение в свой сюжет.

Семь раз отрежь

Если у героя нет причин болтать без умолку, реплики лучше сокращать.

Джеймс Скотт Белл. Как писать блестящие диалоги в романах и сценариях, 2021.

На самом деле, для применения этого приёма не важно, на какой стадии разработки вы находитесь. Заявка, синопсис или готовый сценарий – всё можно и нужно сокращать. Во-первых, как показывает мировой опыт, в любой текст изначально закрадываются «провисы». То есть, скучные и очевидные фрагменты. Во-вторых, что ещё более важно, сокращение – отличный способ проверить крепость сюжета.

Тут есть очень простое правило – если вы что-то из сюжета выкинули, но ничего не изменилось, то это явно было лишним. Этот фрагмент не только можно, но и нужно было удалить.

Многие авторы с излишним трепетом относятся к своему творению. Например, графоманы уверены в своей гениальности, а новичкам из-за нехватки опыта каждая буква даётся с таким трудом, что её жалко выкидывать. Для таких авторов существуют редакторы, но профессионалы обычно сами умеют переключаться в режим взгляда со стороны.

Как по мне, это довольно просто – выкидываем вообще всё подряд до тех пор, пока сюжет не начинает рушиться. Это и есть предел, когда надо остановиться.

Вот, например, в книге Константина Станиславского «Не верю! Воспоминания» есть пример того, как решительно сокращал свои пьесы Антон Павлович Чехов:

В четвертом акте «Трех сестер» опустившийся Андрей, разговаривая с Ферапонтом, так как никто с ним больше не желал разговаривать, описывает ему, что такое жена с точки зрения провинциального, опустившегося человека. Это был великолепный монолог страницы в две. Вдруг мы получаем записочку, в которой говорится, что весь этот монолог надо вычеркнуть и заменить его всего лишь тремя словами:

– Жена есть жена!

В этой короткой фразе, если вдуматься в нее глубже, заключается все, что было сказано в длинном в две страницы монологе.

Но есть и другие, более мягкие, методы. Например, Стивен Кинг в своей работе «Как писать книги. Мемуары о ремесле» пишет о формуле, которую ему привёл один из редакторов. Согласно ей, любой текст должен быть сокращён минимум на 10%:

Чему меня научила Формула – что любой роман или рассказ можно до какой-то степени сократить. Если у вас не получается убрать десять процентов, сохранив сюжет и атмосферу, значит, вы не слишком старались.

Мой опыт говорит, что, по крайней мере, для сценариев новичков 10% – слишком консервативная оценка. Во многих случаях можно спокойно выкинуть половину и никто, включая самого автора, не заметит разницы.

Конечно, бывает так, что подобная процедура приводит к катастрофе. Например, от сценария фильма на полтора часа может остаться жалкий огрызок, который ни в производство взять, ни исправить. Но это проблема не метода, а самого сюжета. Значит, он был настолько слабым и содержал столько «воды», что его лучше полностью переписать.

К сожалению, иногда продюсеры принимают прямо противоположное решение. Они не вырезают лишнее, а наоборот, добавляют, создавая, например, из фильма сериал. Как по мне – так себе стратегия. Редко когда из этого получается что-то хорошее. Кому нужен сериал, состоящий из того, что было просто жалко выкинуть?

Из чего, как правило, состоит такой балласт? Если мы рассматриваем массовое кино, то это кино функций. Мой опыт говорит, что по большому счёту в таких фильмах лишнее всё, что к функциям не относится. Когда мы говорили о связках и мотивировках, я уже упоминал ненужные детали, которыми насыщают свои истории неопытные сценаристы. Вот эти фрагменты и надо выкидывать в первую очередь.

Например, Иэн Натан в своей книге «Питер Джексон и создание Средиземья. Всё, что вы можете себе представить» приводит такие слова режиссёра:

«Расширенные версии я сделал для фанатов. Театральные проработаны очень хорошо. Мы целый год искали наилучший вариант монтажа. Я сделал расширенные версии, потому что у нас осталось тридцать-сорок минут материала, который мог заинтересовать фанатов книги. Но я понимал, что каждое добавление замедляет сцену. Каждый раз я думал: „Я порчу фильм“».

Но есть ещё целый пласт пустой породы, от которого необходимо избавиться. Выявить его чуть сложнее, да и просто удалить не получится. Дело в том, что с водой можно выплеснуть и ребёнка, то есть, важную сюжетную информацию. Так как быть, если сцена явно скучная, но её детали крайне необходимы для сюжета?

Делаем перевод

Я даю вам честное слово, что собака в «Сталкере» означает собаку. Простите, что я несколько веселюсь, но, поверьте, это действительно так.

Андрей Тарковский. Беседы со студентами МВТУ имени Н. Э. Баумана («Кино» (Вильнюс) №10, 1981).

Это сложная тема. Я её уже упоминал несколько раз. Она связана с тем, что кино имеет свой особый язык, основанный на образах. Некоторые типы фильмов вообще используют только его. А множество профессионалов, наоборот, даже не знает о его существовании.

Быстро овладеть таким языком нельзя – знания приходят только с опытом. Но любому сценаристу, даже начинающему, стоит хотя бы начать изучать его азы.

Смысл самой операции, про которую идёт речь, довольно прост – вычитываем свой сценарий и заменяем, где только можно, всё на образы. Так можно избавиться от длинных монологов героев, раздутых экспозиций и прочих скучных фрагментов.

Как я уже писал, самый простой способ для этого – применить действия. Помните про «спасите котика!»? Я очень надеюсь, что всем уже понятно, как это можно делать. Ведь фактически это те же функции, которые я так долго описывал. То есть, герой может кого-то спасти в рамках основного сюжета. Тогда это действие будет иметь определённые последствия и станет функцией. Скажем, так товарищ Сухов из фильма «Белое солнце пустыни» (1969) спасает Саида, который потом становится его верным помощником.

Но бывает и так, что какой-то поступок не является частью сюжетной линии и служит лишь характеристикой героя или даже всей ситуации. Например, в фильме «Собачий полдень» (Dog Day Afternoon, 1975) три персонажа грабят банк. Вдруг один из них в решающий момент отказывается от этой идеи. Главарь в исполнении Аль Пачино растерян и не может придумать ничего лучше, как просто отпустить подельника на все четыре стороны. Мол, не хочешь, как хочешь. Это происходит на глазах у всех служащих банка, а сбежавший грабитель больше никак не фигурирует в истории. То есть, это не функция. Однако данный эпизод быстро и эффектно даёт зрителям и другим персонажам массу нужной информации – во-первых, бандиты – новички, а во-вторых, они не планируют никого убивать.

Далее в этой истории следует стандартная функция – в банке раздаётся телефонный звонок от детектива. Он уже давно наблюдает за ограблением из окна парикмахерской. Раздаётся вой сирен, со всех сторон к банку съезжаются полицейские машины. И снова яркая сцена – кассирша спрашивает героя Аль Пачино: «А у тебя был хоть какой-то план?». Но и без всяких слов всем уже давно понятно, что никакого плана на этот случай у бандитов нет и не было. Оба грабителя лишь испуганно мечутся среди заложников, порой бросая своё оружие где попало.

Ещё одна яркая черта, иллюстрирующая напряжение и усталость персонажей – пот, который под конец фильма уже ручьями стекает с персонажей из-за долгого нахождения в душном и тесном помещении.

Вот такими деталями сценаристу надо стараться подавать всю нужную информацию. То есть, следует сделать перевод текста на киноязык.

Таким переводом я, например, занимаюсь, создавая трейлеры. Каждый из таких телевизионных роликов длится максимум полторы минуты, а сказать за это время нужно многое. Мало того, обычно мы не используем закадровый дикторский текст – только фразы из фильма. Естественно, что авторы кино не облегчают нам работу – их персонажи не желают чётко формулировать идею. Приходится собирать её по кусочкам.

Допустим, что есть фильм, где герой Педро мстит за друга Мигеля, убитого злодеем Санчо. Всё было бы просто, если бы Педро где-то сказал: «Я отомщу тебе, Санчо, за убийство Мигеля». Но у нас есть лишь фраза Педро: «Я не могу просто утопить скорбь по Мигелю на дне бутылке». То есть, нам надо в трейлере как-то сказать и про убийство, и про месть. Что делать? Надо просто подключить второй канал поступления информации и фразу героя проиллюстрировать нужными образами. Это будет, например, убийство и сцена, где Педро вооружается для мести. Сознание зрителя прекрасно соединяет слова и кадры. Оно само создаёт нужные связи. Главное – подтолкнуть зрителя в правильном направлении. Раз на слове «скорбь по Мигелю» стоят кадры убийства, значит, убивают именно Мигеля. Кого ещё-то? Всё – задача решена.

Пример грубоватый, но принцип, я думаю, понятен. Не можешь или не хочешь говорить прямо – покажи. В кино это, конечно, делается более тонко, но мыслит опытный сценарист так же.

Возьмём, например, любовь Петрухи к Гюльчатай из фильма «Белое солнце пустыни». Вся их история спрессована в несколько эпизодов, где девушка на глазах молодого солдата ведёт себя не так, как остальные. Например, она во время переклички отвлекается и кормит черепашку. Очень яркий образ! Петруха даже ни разу не видит лица Гюльчатай, скрытого под паранджой. Но её образа ему достаточно, чтобы влюбиться. В кого ещё? Она не такая, как все, она особенная. Нужны ли зрителю ещё какие-то подробности и причины? Нужно ли ещё что-то говорить в кадре? Мне кажется, что нет.

В одном моём сценарии тоже была сцена про любовь. Там девушка повздорила с тем, кого безответно любила. Когда персонаж её в очередной раз отверг, она расстроилась и решила отомстить – рассказать начальнику секрет героя. Однако в последний момент, уже заведя разговор с шефом, она передумала. Вот и вся сцена.

Один редактор потребовал пояснений – почему девушка передумала? Она всё ещё любит героя? Но вот это объяснение было явно лишнее, потому что киноязык работает в обе стороны – для зрителя и для персонажа. Со стороны зрителя ясно, что раз девушка передумала, значит, любит. А мотив самой девушки – если люблю, то передумаю.

Наверняка, вы знаете методологический принцип «бритва Оккама», гласящий: «Не следует множить сущее без необходимости». Именно так и работает человеческий мозг. Любовь в данном случае – самая очевидная причина. Получив её, зритель не будет искать другие.

Похожая смысловая конструкция прекрасно работает в известном советском телефильме «Место встречи изменить нельзя» (1979). Там есть эпизод, когда матёрый бандит Фокс сбегает от милиции, толкая официантку в большое оконное стекло. Актёр Александр Белявский, игравший бандита, в одном интервью так описывал свой разговор с режиссёром фильма Станиславом Говорухиным:

В сценарии фильма «Место встречи изменить нельзя» было написано: «Фокс входит в ресторан и звериным чутьем понимает, что здесь ловушка». А как сыграть это звериное чутье? Но меня Говорухин быстро успокоил: «Саша, ну что ты? Уйдешь в окно, и все поймут, что у тебя звериное чутье.

Точно такая же пара взаимно связанных событий, как и в предыдущем примере. Зритель видит, что раз сбежал, то значит, почуял засаду. А мотивы персонажа – сбежал, потому что почуял. Больше ничего не надо. Так работает язык кино.

Причина и следствие – вот на чём стоит сюжет. Зритель прекрасно считывает такие связи и даже иногда сам создаёт их за сценариста. Именно поэтому многие произведения начинают жить своей жизнью, а не той, что имел в виду автор. Во многих ситуациях не надо всё расшифровывать и точно расставлять по своим местам. Даже если кто-то из зрителей что-то не до конца поймёт, то это будет лучше, чем нудный фрагмент с монологом о чувствах героя или какая-то другая проходная сцена с лишними объяснениями. Фильм убивает скука, а не недосказанность или даже явные ошибки.