Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Ружьё Чехова

Знаменитое утверждение Антона Чехова «если в начале пьесы на стене висит ружье, то к концу пьесы оно должно выстрелить» не менее верно и при обратном прочтении: если в дальнейшем вы намерены заставить персонаж стрелять, позаботьтесь о том, чтобы в первом акте на стене висело ружье. Историю, которую вы создадите в следующих актах, можно собрать лишь из того, что вы показали читателям в первом акте.

Уэйланд Кэти Мари. Архитектура сюжета. Как создать запоминающуюся историю, 2020.

Это очень интересный и таинственный пункт плана любого автора. Именно в начале сценария в него закладывается то, что сработает позже – какой-то факт, деталь или событие. Однако на первом шаге это сделать довольно трудно. По крайней мере, у меня обычно не получается. Даже если я сразу придумал какой-то сюжетный поворот, мне всё равно надо сначала дойти до него, а потом вернуться и подготовить для него почву. При этом начало сценария довольно часто приходится серьёзно переписывать.

Я ещё раскрою эту тему, когда буду говорить о твистах и о третьем акте. Пока же, я думаю, автору стоит просто помнить, что первый акт не является готовым после своего написания. Его ещё надо будет, во-первых, дописывать и переделывать, а во-вторых, всё, что придумано в первом акте, не имеет значения без последствий. Собственно, поэтому я и предлагаю руководствоваться принципами «движение» и «направление». То есть, придумывая начало, одновременно надо думать и о финале. Вводя любой элемент, автору стоит каждый раз задавать себе вопрос: а что с ним будет дальше? Если ответа на этот вопрос нет, то, возможно, придуманный элемент лишний.

Многие маститые авторы считают, что нет ничего важней связки первого и третьего акта. Фактически они и формируют историю. Я с ними согласен, потому что видел, как первый акт создаётся в режиме «потока сознания». Бывает, что автор просто накидывает в историю события, факты и персонажей. Каждый из этих элементов может быть очень интересным и ярким, но вместе они не складываются в сюжет.

Новички часто очень обижаются, когда им указывают на подобные ошибки в сценариях. Им кажется, что редакторы к ним придираются. Мол, какая разница, что, например, будет с персонажем в третьем акте, если его убили ещё в первом? Был персонаж, а теперь нету – в чём проблема-то? А в том, что любое исчезновение человека – это слишком важное событие, чтобы его игнорировали окружающие. Простая логика подсказывает, что у пропавшего могут быть родственники или друзья, которые будут задавать вопросы и что-то делать. В конце концов, есть ещё и полиция! Нельзя просто ввести персонажа в историю, потом его удалить и навсегда забыть об этом.

То же самое относится и к любой детали сюжета, будь то ружьё на стене или, скажем, какая-то улика в детективе.

Ещё одна традиционная ошибка сценаристов – желание во что бы то ни стало разнообразить первый акт разными сногсшибательными событиями. В принципе, учебники дают весьма дельный совет – бодро начинать историю с каких-то действий. Но новички следуют ему слишком буквально. Это должны быть функции, а не действия сами по себе! Я об этом уже писал. Тут просто напомню о проверке любого события вопросом «что будет дальше?». Сюжет кино – это, прежде всего, связи между событиями!

Например, авторы КВН составляют выступление команды из серии шуток. Часто это бывает очень смешно. Однако кино так не создаётся! Даже юмор в фильмах работает по иному принципу. Думаю, именно это имел в виду Марк Захаров в своей книге «Суперпрофессия»:

Какое-то комедийное чутье во мне, безусловно, бродит, единственное, что меня всегда тревожило и настораживало, – не сорваться бы в банальную эстраду или, не дай бог, в юмор стиля КВН.

Вкус у меня не безупречный, я это хорошо знаю и стараюсь потому пропускать все свои веселые находки через строгие фильтры, которые выстраиваю сам и каждый раз.

Эти самые фильтры, про которые пишет Захаров, как раз и есть правила мастерства, которые работают, даже если у автора «не безупречный вкус». Думаю, одно такое правило и имел в виду Антон Павлович Чехов, когда придумал свой знаменитый пример с ружьём.

Задаём правила

Я воспринимаю пространство фильма как собранное из трех независимых миров. Большинство называют их тремя актами, но в моей интерпретации это «тезис», «антитезис» и «синтез». Первые десять страниц сценария и остальная часть первого акта – тезис картины. Здесь мир предстает перед нами таким, каким он был, пока не начали развиваться основные действия. Это полное описание мира главного героя «до», затишье перед бурей, особенно в установочной части. Если бы последующие события не произошли, то все примерно так и продолжалось бы.

Блейк Снайдер. «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства», 2014.

Я не очень люблю этот пункт. С одной стороны, он важен, поэтому надо бы сказать о нём вначале, с другой – он весьма опасный, потому что скучный. Даже опытные авторы постоянно ошибаются, раздувая описательную часть своего сценария – экспозицию. Эта ошибка настолько распространена, что некоторые теоретики предпочитают вообще отрицать экспозицию. Они даже утверждают, что Аристотель был не прав, когда выделял для неё отдельное место. Так, например, Эгри Лайош пишет в своей книге «Искусство драматургии. Творческая интерпретация человеческих мотивов» (2020):

«Разумеется, вы слышали старую поговорку: «У любой истории должны быть начало, середина и конец».

Каждый автор, по наивности принимающий этот совет всерьез, обречен на проблемы. Если бы в самом деле каждый рассказ нужно было начинать с самого начала, тогда отправной точкой любого повествования должно было бы стать зачатие героев, а финалом – их смерть».

В этом утверждении есть здравое зерно. Начав историю издалека, можно заблудиться, так и не дойдя до сути. Также я согласен с тем, что нет смысла упираться в строгое деление сюжета на три акта.

Но как бы там ни было, действие гораздо важнее экспозиции, поэтому я сначала рассказал о функциях. С них должно всё начинаться. А задачи экспозиции (создание настроения, атмосферы, фона) могут решаться на всём протяжении сюжета. Причём, лучше всего делать это через действия.

Однако кое-что автор обязательно должен сделать в своём сценарии как можно скорей.

Но для начала я коснусь ещё одной распространённой ошибки. Верный способ угробить начало своей истории – начать долго и нудно описывать своих персонажей. Считается, что так они «раскрываются». Часто авторы берут как догму советы сценарных гуру о многогранном и глубоком герое. На самом деле это вовсе не обязательно! В начале истории персонаж может быть даже фанерным болванчиком, но если он будет правильно действовать по ходу сюжета, зритель его полюбит. Хотя и любовь к герою тоже не обязательна. Например, классическая сказка прекрасно работает и без этого. Задача автора состоит в том, чтобы зритель полюбил историю целиком, а не какую-то её часть.

На мой взгляд, тут кроются корни ещё одной ошибки, которую часто допускают сценаристы, неверно понимая советы из учебников. Сам по себе герой вообще не важен. В истории необходимы лишь черты, которые позже позволят объяснить причины определённых действий персонажа. Например, Иван-дурак потому и зовётся дураком, что поступает не так, как его умные братья. Иначе нет никакого смысла сообщать об этой характеристике зрителю. Обычно никто не рассказывает про телосложение Ивана, а также неизвестен цвет его волос, пристрастия или вкусы в еде. Все эти подробности не работают в сюжете, а потому лишние.

Сценаристы-новички часто делают ошибку, путая создание персонажа с приданием ему разнообразных характеристик – считая, что именно они сделают его личностью. Высокий, маленький, худой, толстый, лысый или с копной волос – эти характеристики раскрывают внутренний мир героя не больше, чем цвет автомобиля говорит о мощности его двигателя.

Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии, 2017.

О конструировании героя мы потом ещё поговорим подробно.

Пока давайте обсудим вещи, которые просто необходимо сделать на первом шаге, – иначе история не будет правильно работать.

Во-первых, надо задать все важные условия, которые критичны для сюжета. То есть, если герой умеет читать мысли или всё действие происходит в мире лилипутов, об этом надо сказать как можно раньше. Исключение может быть сделано в том случае, когда какой-то удивительный факт является неожиданным и важным сюжетным поворотом.

Во-вторых, все необычные фантастические события, которые могут поставить под угрозу правдоподобие истории, тоже должны произойти вначале.

Это словно фундамент, на котором строит свой сюжет любой хороший рассказчик. Всё, что произойдёт далее, будет отсылаться к сказанному вначале.

Почему это важно? Дело в том, что этими условиями автор отвечает на вопрос «что это за история?». О ком она? О чём в ней речь? На эти же вопросы обычно отвечает логлайн сценария. Внесение новых правил по ходу сюжета начинает новую историю и заканчивает старую. Опытные авторы иногда совершают подобный трюк, но надо отдавать себе отчёт в его рискованности.

В общем случае, так лучше не делать, потому что ещё перед началом истории автор заключает со зрителем своеобразную сделку. Мол, хочешь услышать историю про мальчика Петю, умеющего летать? Да, хочу! Но будет ли зритель доволен, если условия договора будут нарушены? Например, вместо волшебной сказки о мальчике Пете зритель получит рассказ о девочке Маше, влюблённой в Колю? Пример несколько грубоватый, но суть, я думаю, понятна.

Кстати, из корректной работы с условиями и правилами истории растут основы соблюдения формата и жанра. А непонимание, что такое жанр – вообще бич отечественной отрасли. К сожалению, учебники уделяют этому вопросу слишком мало времени. Считается, что жанр естественным путём вытекает из остальных рекомендаций. Дескать, если всё остальное сделать правильно, то и жанр в ходе сюжета не будет разрушен. На мой взгляд, это ошибочный подход. Поэтому я посвятил отдельную главу правилам истории. Я буду не раз к ним возвращаться.

Что может пойти не так, если автор нарушит или забудет свои же собственные правила? Да всё, что угодно! Особенно ярко все эти ошибки вылезают, если авторы пытаются усложнить формат какими-то модными элементами. Например, они хотят стилизовать историю под некое реалити-шоу или документальный любительский фильм («мокьюментари»). Таким образом в историю вносятся очень серьёзные правила и ограничения, ведь в каждой сцене обязательно должны присутствовать члены съёмочной группы. По моему опыту, в большинстве случаев авторы почти сразу начинают игнорировать свои же условия. То оператор окажется в месте, где он быть просто не может, то сами герои «забудут», что рядом с ними посторонний, а то вообще вся сцена построена так, словно в ней нет никакой камеры.

Это, конечно, очень субъективно, но именно из-за грубых ошибок я очень плохо воспринимаю подобный формат. Например, я работал на канале ТНТ, когда там появился сериал «Реальные пацаны» (2010). Он имел феноменальный успех, выдержал 12 сезонов и был признан культурным достоянием Пермского края. Работа, несомненно, яркая, но какой был смысл вводить туда элементы реалити-шоу о перевоспитании мелкого бандита, если о них забыли в первой же серии? Убери их и ничего бы не изменилось.

Понятно, что вкусы аудитории канала ТНТ диктуют определённый стиль. Авторы знают своих зрителей, и это секрет успеха проекта. Но другая аудитория подобных ляпов уже не прощает – достаточно посмотреть комментарии к «Реальным пацанам» на «Кинопоиске».

Вот, например, что пишет некий «kantrell49», который был сначала настроен к сериалу довольно доброжелательно. Его рецензия имеет статус нейтральной (авторская орфография и пунктуация сохранены):

«Операторы начали снимать на полнокадровые камеры с дорогой оптикой и комедийное мокьюментари превратилось в художественную драмы с отвратительным цветокором и ужасной операторской работой. Да и по сценарию за героем уже не ходит оператор и не снимает Коляна для шоу, а вообще не понятно стало, кто и как теперь подглядывает за жизнью „пацанов“».

Или вот комментарий «авАААтар». Ему сериал понравился. Это фрагмент из положительной рецензии (авторская орфография и пунктуация сохранены):

«Тут все так глупо и не смешно, что даже трясущаяся камера не помогает. Камера эта и не для таких фильмов нужна. Это глупая и неинтересная затея».

Вот ругательная рецензия от «dixonaleksandr». Он тоже отмечает грубейшее нарушение изначальных условий (авторская орфография и пунктуация сохранены):

«Ну и про сам «путь исправления»: изначально и планировалось ТВ-шоу за период условного срока Николая и вот когда всему пришёл конец, сериал почему-то продолжается и никак не закончится. В общем дичь.

…

В итоге перед нами сериал с доброй, но испорченной концепцией ибо условности, созданные изначально, разрушаются по вине создателей».

Можно сравнить реакцию зрителей с проектами «Реальные упыри» (What We Do in the Shadows, 2014) или «Паранормальный Веллингтон» (Wellington Paranormal, 2018). Там применены те же приёмы, но более корректно, а потому претензий зрителей они не вызвали.

В заключение я бы хотел обратить ваше внимание, что во всех упомянутых проектах формат задаётся с первых же минут. Зрителю сразу объясняется, что и почему будет происходить в кадре на протяжении всей истории.

Второй шаг

Не улаживайте проблемы слишком быстро. Когда за возгласом «Ты свинья!» почти сразу следует «Я тебя люблю», это не работает. Споры должны разгораться и утихать естественным образом. Если вы серьезно намерены увлечь читателей, не разочаровывайте их поспешным решением проблем.

Уэйланд Кэти Мари. Архитектура сюжета. Как создать запоминающуюся историю, 2020.

Здравый смысл подсказывает нам, что если герой быстро и просто решит свою проблему, то из этого никакой интересной истории не выйдет. В каком бы жанре сценарист не работал, он всегда будет искать способ усложнить жизнь своему персонажу. Ничего и ни у кого сразу не получится – детектив не поймает убийцу, влюблённые не женятся, а спортсмен не выиграет олимпиаду.

Например, в комедийном сериале «Засланец из космоса» (Resident Alien,2021) инопланетянин прилетел на Землю, чтобы уничтожить всё человечество. Он бы легко осуществил свой план в один момент, да вот беда – при аварии он потерял нужный для этого прибор. Пока пришелец его ищет, ему приходиться скрываться в теле местного врача. Поиск и починка смертоносного устройства занимают весь первый сезон. Приключения героя среди людей приводят его к мысли, что, возможно, не стоит торопиться с уничтожением человечества.

Даже самый неискушённый рассказчик бытовых историй обычно пытается «драматизировать» и «нагнетать», искусственно растягивая повествование. Такой любитель не знает законов драматургии, но всё равно старается перед раскрытием интриги вставить в свою историю какие-то сюжетные повороты или хотя бы интересные детали. Тем самым он усложняет путь к решению проблемы или получению ответа на заданный вопрос.

Так что, по сути, именно эту цель преследует любой профессиональный сценарист, приступая к развитию истории. Автор усложняет сюжет, умножая проблемы героя и затрудняя ему путь к цели. Я условно назвал этот этап работы «второй шаг».

Он не менее важный, чем все остальные, потому что история с хорошей идеей и началом может развалиться в момент развития. Я такое видел много раз.

Например, один из самых тяжёлых форматов – «семейная сага». То есть, это типично литературная история, разворачивающаяся на протяжении нескольких поколений. Герои в таких сериалах рождаются, влюбляются и умирают, а на смену им приходят новые. Как правило, в семейных сагах множество самостоятельных историй, второстепенных персонажей и параллельных сюжетных линий. Это ситуация сама по себе создаёт сценаристу много проблем, но часто авторы делают всё ещё хуже, совершая грубые ошибки. Значительная часть из них связана именно с развитием истории.

Например, у меня в работе был сериал, где действие происходило в советском колхозе. Автор так старался напихать туда побольше событий, что весь сюжет сериала стал походить на сборник сплетен. Эдакий справочник для пенсионеров, судачащих на лавочке о соседях. Вот в деревню приехал новый парторг, а его жена сразу же переспала с шофером. А дочь председателя уехала в Москву, не поступила в институт и вернулась. А молодой тракторист набил морду соседу, а потом пошёл в армию.

То есть, сценарист вовсе забыл о драматургии. Задавая вопрос, он сразу давал ответ на него: «Поступит ли героиня в институт? – Нет!». На любое действие сразу следовала реакция и второстепенная сюжетная линия на этом заканчивалась: «Чтобы избежать ареста, герой пошёл в армию».

Большой истории в сериале не было вовсе. Скажем, вот новый начальник с семьёй приезжает в село. Вот сцена знакомства с соседом. А в следующей сцене любовники уже развлекаются в бане. Всё! Дальше следует совсем другая история. Это очень глупо, а самое главное – смертельно скучно.

Факты, которые лежат в основе сплетен, интересны лишь тогда, когда они относятся к кому-то знакомому. В этом случае все участники разговора хорошо знают персонажей и их предысторию. Она может длиться годами и содержать множество интригующих событий. Но нет никакого смысла сообщать зрителю о том, что кто-то чужой с кем-то переспал, поссорился или даже убил.

Если углубиться в тему, то обычные сплетни – это вовсе не пустые разговоры, как ошибочно думают многие. Учёные предполагают, что так работает повседневная система тестов. С её помощью мозг человека определяет достоверность источников информации. И, как нетрудно догадаться, данный процесс не имеет смысла, если факты оторваны друг от друга – никакой проверки не выйдет.

Допустим, некий Вася спит с какой-то Галей – и что? Кому это важно и интересно? Другое дело, понаблюдать, как Вася и Галя какое-то время скрывают свои отношения. Это уже сюжет. Тут зритель уже может проверить и сравнить свои собственные знания и опыт. Сможет ли он вовремя догадаться о том, что Вася врёт окружающим? Права ли подруга Гали, считающая, что у этих отношений нет будущего?

Чтобы наши осознанные мысли могли приносить пользу нам и окружающим, каждая такая мысль должна быть помечена ярлычком «уверен» или «не уверен». Мы не только знаем, что мы знаем и чего не знаем; когда мы осознанно располагаем фрагментом информации, то можем приписать ему точную степень уверенности или неуверенности. Более того, живя в обществе, мы постоянно стараемся следить за надежностью источников информации, запоминая, кто кому что сказал и был ли он при этом прав (вот почему мы так много сплетничаем).

Станислас Деан. Сознание и мозг. Как мозг кодирует мысли, 2018.

Ещё хуже, если факты абстрактные и просто сообщают какую-то информацию о персонаже или ситуации в целом. Неопытные авторы часто пытаются насытить свой сюжет деталями, потому что они прочитали об этом методе в каком-то учебнике. Дескать, такие факты добавят сценарию глубины. Вовсе нет! Стоит помнить, что это не развивает историю, а тормозит! Любая деталь имеет смысл лишь тогда, когда она вплетена в сюжет. Знаменитое «ружьё Чехова» говорит именно об этом.

Помните, что любая история держится на длительном процессе, который позволяет выявить какие-то закономерности. Даже в самом простом случае физического противостояния двух персонажей, интерес зрителя подогревается неизвестностью. Кто же сильней из двух персонажей? Молодость или опыт? Сила или скорость? Мастерство или хитрость? Наблюдающие за схваткой ищут ответы на эти вопросы – вот на чём основывается драматургия любой истории.

Чем дольше затягивается спортивная борьба, чем неопределенней её исход, тем больше растёт азарт болельщика. Нет никакого интереса в поединке, если какой-то боксёр отправляет своего соперника в нокаут с одного удара. Конечно, боксёр получит свою награду, а продюсеры деньги, но зрители будут сильно разочарованы матчем. Они почувствуют себя обманутыми и, возможно, потребуют вернуть деньги за билеты.

Качели

А в чём вообще ценность длинных историй? Зачем они нужны и как работают? Есть же, например, огромный пласт коротких историй, анекдотов или каламбуров. Есть шутки даже из двух слов, типа, «Колобок повесился». Казалось бы – идеально для чистого развлечения. Быстро выслушал шутку, поднял себе настроение и готово! А всё остальное время люди могут посвятить обмену между собой какой-то полезной информацией. Зачем человеку нужен контент, на потребление которого он будет тратить часы?

Ответ на данный вопрос довольно сложен. Поэтому, к сожалению, я сейчас буду вынужден немного погрузиться в тему, хотя и обещал так не делать. Кто посчитает себя обманутым, может пропустить эту главу. Но, как и в случае с функциями, без понимания сути происходящего невозможно эффективно двигаться дальше. Ведь, с формальной точки зрения, получается, что второй шаг любого рассказчика состоит в том, чтобы просто тянуть время. Так делала знаменитая сказочная Шахерезада, чтобы сохранить себе жизнь. Её истории длились так долго, что не успевали закончиться утром. Прервавшись на самом интересном месте, Шахерезада вынуждала слушателя ждать продолжения. Почему жестокий царь, заметив хитрый трюк, всё равно не казнил жену? Давайте разбираться.

Человек не только испытывает потребность в информации, но и одновременно находится в состоянии ожидания, предположения о том, какого рода сообщение из окружающей его действительности он может получить. Он пытается предугадать, что будет, что произойдет через одну, две, десять, сто секунд и даже через десять лет. При получении сообщения происходит снятие неопределенности в соответствии с ожиданием.

Идя в кинотеатр, каждый ждет, какой же будет «информационная награда» за его пожертвование домашним комфортом. Так уж сложно устроен человек и его психика, что, с одной стороны, он испытывает потребность в духовной пище, а с другой – требует компенсации за усилия ее потребления.

А. Г. Соколов. Природа экранного творчества: психологические закономерности, 1997.

Если всё максимально упростить, то всё дело в положительных эмоциях. Хорошее кино умеет их вызывать разными способами. Тут упростить уже не получится, потому что способов, как и самих эмоций, довольно много.

Например, одна из таких эмоций – приятное чувство спокойствия и безопасности, которое возникает, когда зритель сравнивает происходящее на экране с тем, что он хорошо и давно знает.

Если две картинки совпадают и все идёт, как обычно – значит, всё в порядке, и окружающий мир работает, как ему и положено. Человек к нему давно приспособился и ему ничего не грозит – можно быть спокойным. Отсюда, кстати, возникает потребность человека слушать одни и те же истории. Отсюда жажда видеть на экране нечто знакомое – персонажей, обстановку, ситуации. Отсюда любовь массового зрителя к хорошим финалам.

Есть некая защищенность, безопасность, даже удовольствие в том, как мы воспринимаем схемы и повторения. Д'Аквили и Лафлин выдвинули теорию, которую назвали биогенетическим структурализмом: согласно ей наш мозг находит органическое, электрофизиологическое подкрепление в ритмичном повторе одинаковых схем.

…

Биологические основы успокоения, которое мы находим в повторении, не могут быть устроены так просто. Тем не менее неизъяснимый покой действительно снисходит на нас, когда мы встречаем знакомое и повторяющееся, когда мы вспоминаем, что уже ходили этой дорогой и земля там тверда. Это черта, объединяющая нас со многими другими биологическими видами, усиливается с возрастом (в «Старых друзьях» Трейси Киддер есть чудесная фраза жителя дома престарелых, который говорит о своем соседе по комнате: «Послушать историю Джо пару раз – веселит, слушать ее в десятый раз – раздражает, но мало что может быть лучше, чем слушать ее каждый день на протяжении пяти лет»).

Роберт Сапольски. Игры тестостерона и другие вопросы биологии поведения, 2020.

«Как же так! Ведь кино только и делает, что разрушает привычное и играет на нервах зрителей!» – наверняка скажет мне тут кто-то из читателей. Верно!

Но одно не отменяет другого. И вот мы уже на шаг ближе к пониманию механики любой хорошей истории, так как она балансирует между двумя эмоциональными полюсами. В этих качелях и заключается один из секретов драматургии.

При этом, я думаю, понятно, что, как и качание на реальных качелях, сам смысл процесса в неоднократном цикличном повторении. Конечно, не стоит воспринимать всё буквально и пытаться вызывать эмоции у зрителя, опираясь на график гармонических колебаний. Драматургия всё-таки не физика, но принцип понять необходимо. Поэтому многие авторы не только сами графически иллюстрируют настроение своего текста, но и другим советуют. В ряде случаев это действительно полезно.

Так, например, поступили пионеры советского кино при создании своего хита «Чапаев» (1934). Братья Васильевы рисовали «сердцеграмму». В ней каждому эпизоду фильма соответствовала своя точка на графике.

Авторы оценили потенциал каждой сцены с точки зрения ее интереса для зрителей, сопереживания и душевного волнения. Потом Васильевы распределили результат по десятибалльной шкале и выстроили кривую, где низшими точками являются проходные, связующие эпизоды, а единственной высшей точкой в 10 баллов является самая волнующая, по мнению авторов, сцена гибели героя.

На этой «сердцеграмме» хорошо видны пусть и неравномерные, но чёткие и очевидные зубцы, обозначающие колебания настроения.

Конечно, невозможно точно сказать, какой вклад эти «качели» внесли в общий успех картины. Я просто напомню, что в СССР она стала культовой и только за первый год проката фильм «Чапаев» посмотрело около 30 миллионов зрителей.

Но вообще говоря, эффект сопереживания человеку, которого бросает от успеха к неприятностям, заметили еще древние греки. Этот переход от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли «перипетия». Она является основным понятием поэтики Аристотеля: «Перипетия – это перемена происходящего к противоположному».

Я где-то встречал версию, что данный термин мог родиться из поворота рассказчика, который ходил перед слушателями туда-сюда. Также подобное происходило, когда два человека беседовали друг с другом, прогуливаясь по ограниченной площадке. Предполагают, что как-то так выглядели научные разговоры древних греков. Не знаю, правда это или нет, но это ещё одна хорошая иллюстрация движения эмоций в драме.

Александр Наумович Митта посвятил этим поворотам целую книгу, назвав её «Кино между раем и адом». Я бы, конечно, не стал сводить всё к перипетии. Как по мне – это, пусть и фундаментальный, но лишь один из творческих приёмов. Однако любому автору стоит изучить его и уметь применять. Так что книгу Митты я настоятельно рекомендую к прочтению.

При этом я бы ещё раз предостерёг начинающих авторов от формального следования советам. Колебания эмоций не должны быть строго от «ада» к «раю». Такие формулировки, на мой взгляд, лишь сбивают с толку.

Также не стоит забираться в дебри профессиональных тонкостей тем, кто пока не освоил азы ремесла. К сожалению, часто обучающие материалы вообще злоупотребляют теорией в ущерб не только практике, но и здравому смыслу. Начитавшись и наслушавшись рассуждений о высоком искусстве, авторы теряют почву под ногами. В итоге, под тяжестью таких «сакральных знаний», они не могут совершить простейшие производственные операции.

Однажды меня наняли в качестве режиссёра монтажа на проект «Последний герой» – там две команды должны были соревноваться друг с другом, постепенно избавляясь от более слабых членов команды. Это был самый первый сезон шоу с ведущим Сергеем Бодровым.

Кульминацией каждой серии являлось голосование, в ходе которого решалось, кто именно будет изгнан из проекта. Участники собирались вместе у костра, тайно записывали на клочке бумаги имена кандидатов на выбывание, а потом ждали результатов. Ведущий объявлял имена неудачников одно за другим, а потом считал голоса. Кто набрал больше всех – уезжал домой.

И вот эта сцена стала камнем преткновения в нашей работе. По требованию формата её надо было сократить на пару минут. Мы сидели в монтажной уже несколько часов, срывая все сроки, но решение проблемы всё никак не находилось.

Режиссёром серии был молодой выпускник ВГИК. Он очень переживал за свою работу и буквально впивался в каждый кадр и каждую склейку. Наверное, со стороны это выглядело как классическая сцена из комедийного фильма про типичного режиссёра. Он искал эмоции во взглядах, вздохах и жестах персонажей. Для него любой кадр участника, ожидающего решения своей судьбы, был наполнен тайным смыслом и подтекстом. Вырезать такой важный момент он считал кощунством. А так как вся сцена состояла из подобных кадров, мы не могли выкинуть ни секунды.

Так как сроки поджимали и режиссёр впадал в отчаяние, я предложил ему такое решение – он выходит на пару минут из монтажной, а я убираю нужные минуты. Если после этого он заметит разницу и скажет, что стало хуже – вернём всё обратно.

Так и сделали, а режиссёр даже не смог вспомнить то, что я выкинул. Дело в том, что на самом деле это были абсолютно пустые кадры. Никаких эмоций ни у персонажей, ни у зрителей они не вызывали. На съёмочной площадке было жарко и душно, а участники устали. Напряжение сцены создавалось не их поведением перед камерой, а выбором, который они сделали. Зрителям было интересно имя выбывающего, а не то, как участники шоу ёрзают на своих местах, переглядываются и чешутся от укусов насекомых.

На следующий день я решил проверить себя. Правильно ли я поступил? Не выкинул ли чего-то важного? Так как это был купленный формат, я посмотрел монтаж подобной сцены из оригинального шоу. Там всё было сделано ещё проще. По сути, участников вообще не было в кадре. Вот ведущий медленно достаёт одно имя. Объявляет его под тревожную музыку. Потом через монтажный спецэффект следующая бумажка. Опять объявление и цикл снова повторяется до самого конца сцены. Ничего лишнего! Только чистый саспенс.

Управление эмоциями надо начинать с понимания основ. И они заключаются в том, что, с одной стороны, нервная система человека возбуждается постепенно, а с другой – может быть легко перегружена, и тогда быстро потеряет чувствительность. Именно поэтому хорошие драматургические циклы не чередуются механически от низшей точки до верхней и обратно, а словно вкладываются друг в друга, образуя стройную развивающуюся структуру. Например, в моём примере с шоу «Последний герой» каждый простой цикл с объявления одного конкретного имени вкладывается в общую сцену определения главного проигравшего всей серии. При этом имена неудачников специально перемешиваются так, чтобы общий результат голосования был неясен до самого конца. То есть, условно говоря, если из десяти голосов шесть будут за Петю, которого решили убрать, то последовательность объявлений имён ведущим будет, например: «Маша, Петя, Ваня, Иннокентий, Петя, Лена, Петя, Петя, Петя, Петя». То есть, нет смысла сразу давать зрителю понять, что выбывает именно Петя. Неправильно можно сделать так: «Петя, Петя, Ваня, Петя, Петя, Лена, Петя, Петя, Иннокентий, Маша». В этом случае голоса за Иннокентия и Машу уже никому не интересны, так как исход всем понятен.