Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Снабжение

Развлекательному зрелищу нужны как минимум две кульминации: конечно, та, что перед финалом, но еще и дополнительная, или меньшая, где-то примерно в середине или чуть позже. В модели путешествия героя она соответствует испытанию.

Воглер К., Маккенна Д. Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2018.

Я не устану повторять, что функции должны быть связаны между собой. Только так получается история и формируется структура.

Взять хотя бы сказочную функцию «снабжение». Пропп определяет её как получение волшебного средства. То есть, герой прошёл некое испытание и получил какую-то промежуточную награду. Эта награда в свою очередь позволит персонажу решить какую-то проблему.

Если смотреть шире, то «снабжение» – это получение персонажем чего-то, что позволяет ему двигаться по сюжету. Возможно, данное движение произойдёт не сразу, а значительно позже. В любом случае важно помнить, что само по себе «снабжение», если оно ни к чему не ведёт, смысла не имеет. Так же, как и любая иная функция, не имеет смысла «испытание», если у него нет последствий.

Вы легко можете заметить это сами, если станете анализировать какие-то скучные истории. Наверняка там где-то разорвана связь между функциями. Как правило, в таких местах история теряет логику и правдоподобие.

Итак, если наш герой удачно прошёл испытание, то он должен что-то получить. По большому счёту это может быть что угодно, а не только волшебный предмет. Даже в народных русских сказках встречается масса необычных вариантов.

Это могут быть животные, предметы с помощниками, волшебные предметы, качества и т. п.

Например, в русской сказке «Доброе слово» сын купца Иван как-то получает добрый совет «Пробуди, дело разбери, головы не сымаючи!». Совет пригождается герою, когда после целого ряда долгих приключений он возвращается домой и видит в постели своей жены кого-то постороннего. Иван подавил в себе приступ ревности. Разобравшись в ситуации, он понимает, что это его дети спят с матерью.

Сказка «Убогий» рассказывает о том, как герой помог безногому старику, который оказался волшебником. Вместе они победили разбойников и забрали их добро.

Герой сказки «Бесстрашный» хочет научиться страху. Для этого он вынимает из петли труп висельника и берёт его с собой в дорогу. Далее персонаж использует мёртвое тело, чтобы испугать бандитов.

В рассказах о ведьмах, которые содержатся в том же сборнике Афанасьева, есть история о казаке, который отсёк руку ведьме, напавшей на него ночью. Днём герой опознал ведьму в дочке хозяина, используя отрубленную руку как доказательство.

В кино «снабжение» тоже может быть совершенно разным. Например, классические сказочные помощники – пророки, апостол и муза из комедийной мистической драмы «Догма» (Dogma, 1999). Они должны помочь героине противостоять двум падшим ангелам.

Также распространённый традиционный вариант – оружие. Например, световой меч из серии фильмов «Звёздные войны».

В любом фильме про супергероев есть персонажи, получающие волшебную силу для борьбы со злом, а в детективах преступление раскрывается лишь с помощью улик и показаний свидетелей.

Волшебным средством может быть таблетка, помогающая проникнуть в другую реальность («Матрица» (The Matrix, 1999)), одежда, скрывающая облик («В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959)) или очки, сквозь которые видно настоящий мир («Чужие среди нас» (They Live, 1988)).

Отрицательные функции

«Трюки» голодного Ворона удаются только тогда, когда он действует против «чужих» (злых духов, различных отдельно живущих «зверей», против богатых оленеводов – обычно «чужих» для «Вороньих людей» – охотников сухопутных и морских). Они всегда проваливаются, когда направлены в ущерб «своим».

Елеазар Мелетинский. Статья «Структурно-топологическое изучение сказки», 1975.

Чем дальше мы заходим по вероятному сценарию, тем больше вариантов его развития. Поэтому, чтобы не запутаться, я следую по функциям Проппа, а также стараюсь держаться общепринятой структуры.

Соответственно этому, наш герой начал решать свою проблему, но столкнулся с новыми сложностями. Тут есть два основных направления развития истории – либо сам путь к решению оказывается гораздо длиннее, чем предполагалось, либо ситуация делается всё хуже.

В первом случае путешествие героя затягивается, когда в историю вводятся всё новые препятствия, выраженные в функциях. А во втором случае положение героя ухудшается, если он проваливает испытания. Тогда он не получает того, что ему поможет, и вынужден либо сразу повторить попытку, либо позже.

Однако есть ещё один интересный вариант развития событий. Я не хотел подробно его сейчас описывать, так как боюсь запутать читателя. Однако если его не упомянуть, то будет неясно, как работает целый ряд хороших фильмов. Их условно можно называть историями о падении героя. С одной стороны – они очень древние и явно построены по классическим правилам. Там есть весь набор традиционных функций. Но, с другой, с ними явно что-то не так, ведь их герой в лучшем случае не получает ничего, а в худшем – просто погибает. Причём дело не только в финале без счастливого конца, где нет и речи о сказочной «свадьбе» или «воцарении». На протяжении всей истории так странно работает любое действие героя – что бы он ни делал, он лишь отдаляется от цели. Как конструируются такие сюжеты?

Тут дело в функциях с обратным знаком. Скажем, есть хорошо знакомое нам сюжетное событие. Это функция, которая меняет ситуацию. Однако результат её работы совершенно противоположен тому, что обычно делает такая функция. Это может быть, например, связка функций «первая функция дарителя», «реакция героя», «снабжение». Всё работает, как положено, и герой успешно проходит все испытания, но в итоге не получает что-то, а, наоборот, теряет.

По такому принципу, например, построен «Брат» (1997). Структура сценария там очень простая – типичная сказка. Однако это сказка, вывернутая наизнанку. Там герой помогает незнакомцу, борется с драконом, освобождает принцессу. Однако вместо награды и продвижения к цели он получает лишь новые проблемы. Какая изначальная цель Данилы? Мать посылает Данилу в город к старшему брату, чтобы он не пошёл в криминал. Однако сразу случается прямо противоположное – ведь мать не знает, что её старший сын – наёмный убийца.

Потом испытание – помощь брату. И опять Данила лишь ухудшает своё положение. Брат обманывает его, и теперь на героя охотится целая банда.

И так во всём сюжете. «Сказочный помощник» умирает от страха перед своим спасителем. «Принцесса» отвергает героя. Даже деньги оказываются никому не нужными, потому что не решают главных проблем.

Интересно отметить, что, пожалуй, единственный положительный сказочный элемент – CD-плеер с любимой музыкой («волшебное средство»). Он в прямом смысле спасает героя от смерти, останавливая пулю. Но в мрачном мире этой истории музыка не может предотвратить падение героя. В итоге, Данила, формально победив злодея, не празднует, а бежит из города. Причём, что характерно, он не возвращается домой, как в сказке, а едет куда-то дальше.

Я не буду сейчас углубляться в эту тему – разборов фильма «Брат» хватает и без меня. Я лишь хотел обратить ваше внимание на то, что функции могут работать по-разному. Но их суть всё та же. Функции – это действия, меняющие ситуацию в сюжете. Сами же ситуации и результат действий героя могут быть любыми.

По результату срабатывания сам Пропп делит функции на три группы – положительные, отрицательные и противоположные. В его формулах они соответственно имеют обозначение «pos», «neg» и «contr». То есть, например, если герой после испытания получил награду, то это положительная функция (pos). Если ничего не получил, то отрицательная (neg). Если же героя наказали, то это уже противоположная (contr).

Как видим, разнообразие вариантов развития сюжета тут просто ошеломительное. Чтобы не утонуть в этом океане возможностей, я предлагаю пока ограничиться осознанием того, что функция вполне может сработать не так, как следует из её определения. То есть, ситуация может пойти вразрез с ожиданиями зрителей и персонажей.

Мы ещё вернёмся к этой теме, когда будем разбирать твисты.

Сказочный триллер

Примитивное мышление не знает времени и пространства как продукта абстракции, как оно вообще не знает обобщений. Оно знает только эмпирическое расстояние в пространстве и эмпирический отрезок времени, измеряемый действиями. Пространство и в жизни, и в фантазии преодолевается не от начального звена непосредственно к конечному, а через конкретные реально данные посредствующие звенья: так ходят слепые, перебираясь от предмета к предмету.

Владимир Пропп. Статья «Кумулятивная сказка» из сборника «Поэтика фольклора», 1998.

Строго говоря, это главу можно было бы назвать «Повтор функций». Но это слишком скучно, хотя сам по себе повтор – очень интересный приём. В сказках он может принимать особенно радикальные формы, превращаясь в «цепочную сказку». Подобная история ещё может иметь названия «кумулятивной», «рекурсивной» или «цепевидной». В таком сюжете функции повторяются и развиваются по ходу действия.

Классические русские сказки такого типа – это «Репка», «Колобок», «Теремок», «Три медведя». Также широко известна английская сказка-стихотворение «Дом, который построил Джек».

Для усиления эффекта в цепочных сказках часто применяются характерные рифмы, что может легко превратить устную сказку в другие формы. Так, например, известная русская сказка «Репка» изначально была записана в форме песни. Об этом упоминает Пропп в своей статье «Кумулятивная сказка».

Как я уже говорил, приём повторения очень важен с практической точки зрения. Он хорошо управляет эмоциями, помогает запоминать что-то или отмерять время. Его издавна применяют в разных песнях, ритуалах и всякого рода профессиональных заговорах. Например, в колыбельных песнях он хорошо успокаивает, а в кузнечном деле позволяет точно соблюсти время технологических операций.

Именно цепочные сказки считаются самыми древними (реликтовыми). Учёные считают, что с их помощью развивали речь у детей, которые только учились говорить.

В чём смысл повторов в наше время?

Наше мышление не особо изменилось с древних времён. Например, мы всё также напеваем песни, в которых постоянно повторяют не только куплеты, но и отдельные звуки. Это нам нравится.

Для наших целей важно отметить, что в данном случае мы имеем дело с вариантом, когда атрибуты функции выходят на первый план. Дело в том, что повторение само по себе смысла не имеет. В чистом виде это лишь вызовет скуку, что будет грубой ошибкой сценариста.

В связи с этим мне особенно нравится термин «кумулятивные сказки». Он подчёркивает смысл приёма, напоминая о накапливании эмоций в ходе повторов. А вот это уже то, чего добивается любой современный драматург. Проще говоря, цепочные сказки являются древним архаичным триллером. В них напряжение нагнетается путём повышения ставок.

Прелесть простых сказок в том, что в них наглядно видно, как работает приём, издавна любимый зрителями. Триллеры – до сих пор один из самых востребованных на рынке жанров.

В сказке «Колобок» старуха испекла Колобок, который оживает и сбегает от хозяйки. Далее начинается настоящая гонка за жизнь. Все хотят съесть героя, а он сопротивляется, раз за разом успешно уходя от врагов. Каждый следующий противник все опасней и сильней. Сначала это безобидный заяц, потом свирепый волк, а потом могучий медведь. Обратите внимание, что, несмотря на повтор функций и хвастливого монолога героя, каждый раз ситуация разная. В конце концов Колобка подводит самонадеянность. Уверовав в свою ловкость и удачу, он поддаётся на обман лисы и та съедает героя. Как видите, тут есть нагнетание напряжения и даже неожиданный сюжетный поворот – не сила и скорость врага, а хитрость погубила героя сказки.

Часто в таких сказках применяется один из любимых приёмов Квентина Тарантино. Такой трюк обожают начинающие авторы. Однако они редко понимают его механику, а потому не могут повторить. Секрет фокуса отлично описывает Владимир Яковлевич Пропп в статье «Кумулятивная сказка»:

Они не содержат никаких интересных или содержательных «событий» сюжетного порядка. Наоборот, самые события ничтожны (или начинаются с ничтожных), и ничтожность этих событий иногда стоит в комическом контрасте с чудовищным нарастанием вытекающих из них последствий и с конечной катастрофой (начало: разбилось яичко, конец – сгорает вся деревня).

Конечно, сами по себе кумулятивные сказки устарели и, кроме особых случаев, не могут быть использованы для сценария «как есть». Они даже по меркам обычных сказок слишком уж специфичны. В них, например, иногда вообще не бывает завязки или логики, как, например, в сказке «Теремок», где звери по очереди залезали в дом, пока он не развалился под их тяжестью.

Конструкция кумулятивной сказки может служить отличной иллюстрацией гибкости сюжета. Иногда он, оставаясь вполне работоспособным, может обойтись даже без тех элементов, которые сам Пропп считает обязательными. Однако в общем случае такой подход является слишком уж радикальным.

Несмотря на это, нам важно отметить, что повторные функции всё также прекрасно работают в рамках более сложной структуры. Они постоянно встречаются в других сказках, а также в кино.

Это основной инструмент для боевиков, где герой много раз вынужден биться с негодяями. По сути, он каждый раз делает одно и то же – проходит очередное испытание. Но при этом одинаковые функции эмоционально складываются, делаясь всё сложней и плавно подводя историю к кульминации.

Отличный пример такого приёма есть в фильме «Безумный Макс» (Mad Max: Fury Road, 2015). По сути, весь фильм враги делают одно и то же – атакуют бензовоз, угнанный персонажем Шарлиз Терон. Но с каждым разом злодеи подбираются всё ближе, а потери героев растут. Финальная схватка становится эпической битвой с антагонистом.

Тут необходимо заметить, что все эти битвы, будучи одной и той же функцией, никак не повторяются по своим атрибутам. Враги всё время выбирают разные способы атаки – то на мотоциклах, то с гарпунами, то на шестах.

Точно также повторные функции строятся в компьютерных играх, где игроку предлагается раз за разом побеждать противников. Само по себе это очень скучно, поэтому создатели всеми силами стараются разнообразить каждую схватку. Это делается с помощью смены оружия, тактики, места действия. И это не говоря уже о самих врагах, которые часто отличаются друг от друга не только внешним видом и силой, но и способностями.

Конечно, повтор функций возможен не только в виде сражений. Я уже упоминал, что так часто делает Квентин Тарантино. Отличный пример есть в его вестерне «Омерзительная восьмерка» (The Hateful Eight, 2015). Первый акт фильма, когда охотник за головами встречает по дороге других действующих лиц, это почти чистая кумулятивная сказка. Все персонажи постепенно собираются на постоянном дворе, как звери в сказке «Теремок». Напряжение растёт, так как главный герой и зрители отлично понимают, что тут что-то не так – слишком уж много подозрительных людей оказалось в одном месте.

Стоит ещё раз обратить внимание, что, несмотря на повтор, каждый герой уникален и обладает своими яркими атрибутами. Один – расист, другой – герой войны, а третий – палач и так далее.

Впрочем иногда функции повторяются даже вместе с некоторыми атрибутами. Это делается в случае, если автор хочет достичь комического эффекта или подчеркнуть повторение действия.

Такой приём часто применяется в историях типа «День сурка» (Groundhog Day, 1993). Там герой попадет во временную петлю, и основной набор событий повторяется для него снова и снова.

Необходимо отметить, что в работе с атрибутами часто заключается весь смысл происходящего. Смена какого-то элемента цепочки может иметь принципиальное влияние на сюжет. Например, так герой ищет способ вырваться из замкнутого цикла. В фильме «Грань будущего» (Edge of Tomorrow, 2014) персонаж Тома Круза пробует выжить в битве с инопланетянами, проверяя разные варианты действий.

Но метод работает и на уровне отдельной сцены, например, когда персонажи анализируют развитие событий. Скажем, в комедии «Зомби по имени Шон» (Shaun of the Dead, 2004) главный герой предлагает приятелю план, как пережить зомби-апокалипсис. Он перебирает разные, но очень похожие схемы, добавляя в них отдельные пункты. Все варианты быстро показываются зрителю. В итоге персонажи находят идеальную, по их мнению, стратегию – им надо добраться до паба.

Матрёшка

Последовательность функций всегда одинакова. Следует оговорить, что указанная закономерность касается только фольклора. Она не есть особенность жанра сказки как таковой. Искусственно созданные сказки ей не подчинены.

Владимир Пропп. Морфология волшебной сказки, 1968.

В момент написания этих строк ко мне обратился один из читателей моей предыдущей книги о методе Проппа. Хотя читатель и до этого хорошо знал о работе Владимира Яковлевича, он, по его же словам, и не подозревал, например, о том, что все функции можно менять местами. Сам Пропп об этом писал, как об особых случаях, вводя термин «обратная последовательность» и говоря о разложении сказки.

Для меня это повод ещё раз сказать о том, что, на мой взгляд, в любой истории функции главней общей структуры. Структуру рождают взаимоотношения функций между собой, то есть причинно-следственные связи. Строгая формальная последовательность не так важна, как стройная и логичная цепь действий. Причём логика (правила мира) здесь задаётся самой историей. Автора на самом деле ничто не ограничивает.

Строго говоря, Пропп разбирал даже не все сказки, а лишь один их вид. Он условно назвал их «волшебные сказки». Все они имеют очень схожее строение. Изучая одинаковые элементы, он и смог сделать своё главное открытие – функции. Но значит ли это, что функции работают только в этом типе историй? Конечно, нет!

Например, учёный-химик может получить какой-то новый элемент и описать его свойства. Как правило, он выделяет такой элемент из вещества, которое проще всего, на данный момент, поддаётся разложению на составные части. При этом очевидно, что новый химический элемент содержится не только в том веществе, с которым работал его первооткрыватель. Так и функции, открытые в волшебных сказках, работают в любом типе историй.

Можно сказать, что Владимир Яковлевич Пропп сделал в своей области примерно то же, что и Дмитрий Иванович Менделеев в химии. Они оба создали основу. Опираясь на неё, последователи могут лучше понять, как всё работает. Это, в свою очередь, даёт творцам возможность идти дальше, открывая новые элементы и соединяя давно известные.

Вернёмся к функциям.

Далее по списку Проппа идёт вспомогательная, но очень интересная функция «путеводительство». Её суть весьма проста – с её помощью автор переносит героя на место, где тот должен решить свою проблему.

Сказка учит нас, что герою ничто не должно доставаться просто так, поэтому перемещение обычно (но не обязательно!) увязывается с испытанием. То есть, часто это приз, который получает персонаж в случае успеха.

Вообще в любой истории ничто, включая функции, не должно существовать само по себе. Как я уже писал в этой главе, все они создают сюжет, только взаимодействуя. Так и химические элементы редко существуют в чистом виде, но создают при этом огромное множество веществ, соединяясь друг с другом.

Например, в детстве я слышал глупый анекдот, в котором Василия Ивановича Чапаева попросили написать мемуары. Он написал толстую книжку, первой строчкой которой было «вызвали меня как-то в штаб». Далее шёл стук копыт, а последней строкой воспоминаний было «приехал я в штаб».

Эта история как раз высмеивает функцию «путеводительство», существующую отдельно. В таком виде она не имеет никакого смысла.

Как и химические элементы, функции даже в сказках редко встречаются в чистом виде. Они усложняются, удваиваются и комбинируются друг с другом, образуя пары. Мало того, в сюжете могут быть несколько линий, имеющих общие функции. Именно поэтому их не так просто обнаружить. Это можно сделать, лишь внимательно очищая сюжет от любых атрибутов и тщательно разделяя сюжетные линии. Так и делал Владимир Яковлевич Пропп. Подробно об этом можно узнать в его книге «Морфология волшебной сказки».

Сейчас же я хотел бы обратить ваше внимание на то, что в истории функции могут быть вложены друг в друга, как в матрёшке. Так часто происходит как раз во время перемещения героя из одного места в другое.

Например, стандартная распространённая в сценариях схема предполагает, что персонаж получает какое-то транспортное средство, чтобы добраться до нужной ему точки. Однако само перемещение происходит не сразу. Скажем, в пути героя могут атаковать злодеи, заставляя персонажа совершать какие-то дополнительные действия. Таким образом, результат работы функции «путеводительство» проявляется не сразу.

Так происходит в фильме «Матрица: Перезагрузка» (The Matrix Reloaded, 2003), когда, получив волшебного помощника (Мастера Ключей), персонажи перемещаются к месту финальной битвы (Источник). Однако во время этого путешествия они атакуются не только второстепенными врагами, но и самим главным злодеем – Агентом Смитом. То есть, тут внутри «путеводительства» работает «борьба», которая позже срабатывает уже второй раз в конечной точке путешествия. Там Агент Смит снова нападает на героев.

А в фильме «Перевозчик» (The Transporter, 2002) герой решает свои финансовые проблемы, перевозя опасных пассажиров и грузы из одной точки в другую. Но однажды во время очередного рейса он нарушает запрет на изучение груза. Обнаруживая, что у него в багажнике связанная дочь гангстера, герой меняет пункт назначения и запускает новую цепочку событий. В данном случае в «путеводительство» вложено «нарушение запрета».

Кстати, интересно отметить прямо противоположный вариант, когда перемещение в фильмах происходит мгновенно. Одним из важных моментов в истории кино считается открытие того, что зритель прекрасно узнает функцию даже без её подробной иллюстрации. До этого режиссёры считали, что если герой куда-то перемещается, то надо обязательно это показать. Герой должен в одной сцене уйти с одного места, во второй сцене пройти некое расстояние, а лишь в третьей он появится в другом месте. Это утяжеляло сюжет и лишь попусту тратило драгоценное время. Выяснилось, что в общем случае достаточно лишь заявить функцию, как делается в большинстве сказок, и зритель сразу поймёт, что персонаж переместился. То есть, кто-то просто говорит «я должен идти в точку А», а потом сразу склейка и вот этот некто уже входит в точку А.

Конечно, не только «путеводительство» может содержать в себе иные функции. Например, весь фильм «Исчезающая точка» (Vanishing Point, 1971), по сути, растянутая и дублированная функция «вредительство». В неё вложены функции испытаний. Герой спокойно едет себе по дороге, и вдруг его начинает преследовать полиция. У водителя так и не появляется иной цели, кроме как успешно добраться до пункта назначения, а полиция раз за разом создаёт ему проблемы, стараясь остановить. Главный герой упорно держится своего плана, преодолевая разные препятствия, а в конце погибает, разбившись об очередную полицейскую баррикаду. Редчайший случай – «вредительство» удалось (хоть и не с первой попытки) и на этом фильм заканчивается.