Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Нужен ли конфликт?

Человек совершает кражу – это конфликт. За ним гонятся – нарастающий конфликт. Его схватили – кризис. Суд выносит приговор – кульминация. Помещение его под стражу является развязкой.

Эгри Лайош. Искусство драматургии. Творческая интерпретация человеческих мотивов, 2020.

Сейчас я бы хотел коснуться ещё одного мифа о сценариях. Подавляющее большинство учебников и методичек предлагают строить историю, отталкиваясь от острого конфликта. И чаще всего под ним понимают противостояние между персонажами. Мол, кто-то за кем-то гонится, сражается или просто спорит. Это абсолютно неверно!

Возможно, что во мне говорит моя профессиональная деформация, но я встречал так много хороших идей, испорченных плохим конфликтом, что я позволил себе усомниться в этой священной догме.

Так как я снова вступаю на опасную тропу войны с прописными, казалось бы, истинами, я сейчас буду максимально осторожен в высказываниях.

Спору нет, хороший конфликт – украшение любой истории. Но по большому счёту он лишь частный случай, а не основа основ. Проще говоря, пихать скандалы и ссоры куда попало, по принципу «лишь бы было» – глупо и скучно. Но, к сожалению, именно так часто делают даже опытные авторы. Во многом благодаря этому приёму, в кино появляются отвратительные персонажи – истерящие, хамские, наглые. Они всё время обостряют любую ситуацию и взвинчивают эмоции до предела. Да, подобные персонажи в истории тоже нужны, но только не тогда, когда автор хочет вызвать к ним симпатию. И, к тому же, не они двигают вперёд историю.

Я писал много самых разных статей и рассказов о том, чем хороший фильм отличается от плохого. Я анализировал сценарии, готовые фильмы и трейлеры к ним. И у меня постоянно получалось, что один из «маркеров» скверной истории – это наличие крайне конфликтного персонажа. Он постоянно на грани: кричит, гримасничает, плачет, бросается на всех и произносит речи в состоянии истерики. Попробуйте сами вспомнить свои любимые фильмы. Вряд ли вы найдёте там такого главного героя. У авторов хороших фильмов палитра эмоций персонажей гораздо богаче оттенками, да и работают настоящие мастера гораздо тоньше.

Вопрос опыта и мастерства мы оставим за кадром, но рассмотрим сюжетную конструкцию, которая провоцирует сценариста на грубую ошибку. Для начала давайте я напомню простую формулу, которая лежит в основе любой истории. Я её уже приводил, но теперь возьму другую цитату:

Стратегия истории, рассчитанной на эмоциональный контакт со зрителями, выстраивает действия героя в направлении цели. Все истории имеют одну формулу: «Кто-то что-то хочет, почему он этого не может?»

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Как видите, на самом деле никакого конфликта между персонажами в формуле нет. Но что же рождает у зрителя те эмоции, за которыми охотится любой драматург? Если очистить драму и добраться до её основы, то это борьба за то, что хочет персонаж. Именно она понимается многими как конфликт.

Но давайте посмотрим внимательно на конструкцию. Обязательно ли герою сражаться с врагом? Вовсе нет! Что мифическая, что сказочная структура обращается к антагонисту лишь как к вспомогательному элементу. Он не является обязательным. Именно поэтому в функциях Проппа есть «недостача», для которой по определению не нужен какой-то конкретный злодей. Собственно, по большому счёту, даже для «вредительства» не всегда нужен антагонист, ведь беду может принести некая абстрактная злая сила. Например, непогода или эпидемия.

Для запуска хорошей истории нужно, чтобы герой начал действовать и решал свои проблемы. Но кого именно он будет побеждать на своём пути? Многие учёные рассматривают древнюю мифологическую структуру первых историй как притчу о взрослении. Я уже упоминал, что волшебные испытания могут быть частью ритуала инициации. Какое это имеет отношение к сценариям кино?

Современный человек так же, как и его первобытные предки, ищет смысл жизни. И, по большому счёту, даже сегодня в уютном и безопасном цивилизованном мире человек не перестаёт бороться сам с собой. Вот про это на самом деле и говорит большинство хороших историй.

Даже если на экране два сражающихся боксёра, нас интересует лишь один из них – тот, за кого мы болеем. Бокс сам по себе вообще не имеет ценности. Вы замечали, как мало внимания обращают болельщики на, собственно, спортивную составляющую процесса? Как мало всех интересует техника спортсменов, нюансы их подготовки и тому подобные факты? Всё это совершенно меркнет перед эмоциями. Важно лишь – сможет ли наш персонаж выдержать до конца раунда, встанет ли он после очередного удара, найдёт ли он силы дойти до конца и стать победителем? Колоритный и сильный соперник может украсить борьбу, но, по большому счёту, в общем случае без него можно вовсе обойтись. А всё потому, что эмоции высекаются и без ударов по лицу.

Приведу два примера, которым я был лично свидетелем.

Однажды мы с семьёй гуляли в городском парке. Был какой-то праздник, и на разных площадках происходило множество всяких мероприятий, включая выступления скейтбордистов. Это не являлось каким-то организованным шоу или соревнованием. Просто группа молодых людей развлекалась на глазах у публики. Уровни подготовки и таланта у них были совершенно разные, но каждый демонстрировал все свои умения. Среди спортсменов были настоящие мастера своего дела. Они прыгали по ступенькам и перилам, взлетали с рамп и переворачивались в воздухе.

От эффектных трюков у публики захватывало дух, но больше всего люди болели за очень неопытного молодого скейтера. Он пытался выполнить самое простое упражнение из всего комплекса – вскочить на перила и скатиться по ним вниз. У него не получалось, но он прыгал снова и снова. Никакой защиты или страховки – каждый раз он падал на асфальт, расшибаясь в кровь. Ему явно было очень больно, но он не хотел сдаваться на глазах у публики и своих товарищей. Весь в грязи, ссадинах и синяках, он продолжал пытаться, несмотря на уговоры сердобольных прохожих. Когда, спустя десяток попыток, у него всё же получилось соскочить с перил и остаться стоять на доске, аплодисменты ему были намного громче, чем тем, кто делал гораздо более трудные и сложные трюки.

Второй раз был не такой жёсткий, но не менее поучительный. Мои собственные дети залезли на полосу препятствий. Она представляла из себя ряд спортивных снарядов, подвешенных на деревья. Вот вращающееся бревно, а вот натянутый канат и следом за ним ряд столбиков, по которым надо прыгать, чтобы не упасть вниз. А внизу, под деревьями, располагались столики летнего кафе. Там сидели отдыхающие, для которых это было дополнительным развлечением – эдакое бюджетное шоу.

Это был абсолютно безопасный аттракцион для детей. Всё, как положено – страховка и взрослый аниматор. Мой старший сын Олег довольно уверенно прошёл все испытания и быстро оказался на финише. А вот дочь Дарья чувствовала себя крайне неуверенно – она боялась высоты и явно жалела, что вообще полезла наверх. Аниматор, видя её испуг, сразу же предложил ей спуститься. Однако отступать моя маленькая дочь не пожелала. Сдаться на глазах родителей и старшего брата? Никогда! Если Олег смог, то и Дарья сможет! Стиснув зубы и чуть не плача, она медленно шагала по этим канатам, рейкам и кольцам.

Такое драматичное зрелище привлекло внимание отдыхающих, и они стали подбадривать девочку громкими криками. Каждое пройденное испытание, успешный шаг или смелый прыжок откликались внизу аплодисментами и одобряющими возгласами. Это длилось гораздо дольше обычного – на старте собралась очередь из других детей. Но никто не выражал недовольства – все болели за героя, проходящего своё трудное испытание.

Когда всё наконец закончилось и Дарья на подгибающихся ногах под аплодисменты публики спустилась вниз, Олег расстроился. Как же так – он ведь прошёл полосу препятствий гораздо лучше и быстрей, а аплодисментов и похвал ему досталось меньше, чем сестре! Но это было естественно, ведь эмоции зрителя не зависят от объективной сложности трюка и красоты его исполнения. Людей захватывает борьба, а, как я написал, главная борьба героя всегда происходит сама с собой. Именно ей людям легче всего сопереживать. Ведь каждый понимает тяжесть происходящего на экране и каждый в своей жизни проходил какие-то сложные испытания.

Возьмём, например, советскую драму «Когда деревья были большими» (1961). Она рассказывает о том, как непутёвый персонаж в исполнении Юрия Никулина услышал историю о девушке, родители которой пропали во время войны. Герой решает выдать себя за её отца, чтобы просто избавиться от одиночества. У фильма вполне классическая структура, но, что любопытно, она обходится без антагониста. В фильме вообще, по сути, нет отрицательных персонажей. Даже сам герой, думая лишь о создании семьи, обманывает девушку без злого умысла. А потому сам факт обмана так мучит его совесть, что он решает ей во всём признаться. Но правда оказывается никому не нужной – девушка не верит герою. Ведь она прекрасно «помнит» своего папу ещё с тех времён, когда для неё «все деревья были большими». Всё остаётся как есть – так будет лучше для всех. Это основная сюжетная линия фильма. В ней герой противостоит сам себе, пытаясь найти себе новое место в жизни.

И на самом деле процесс внутренней борьбы лежит в основе любой драмы. Он порождает эмоции. А вот конфликт героя со злодеем (или любым другим персонажем) – вторичен, являясь частным случаем.

И уж, тем более, не стоит сводить конфликт только к банальным бытовым ссорам. Это понятие гораздо шире. Об этом стоит помнить любому автору.

Третий шаг

Используете ли вы в своем сценарии такие первородные рычаги, как выживание, голод, секс, защита близких или страх смерти? На поверку цель любого вашего персонажа должна быть первичной и основополагающей, даже если внешне она выглядит иначе.

Блейк Снайдер. «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства», 2014.

Итак, у героя возникла проблема и он начал её решать. Однако простого и быстрого решения тут не бывает.

Например, в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) герой может легко починить машину времени, чтобы вернуть других персонажей в их время. Однако для этого у него нет какой-то детали, которую он долго ищет по магазинам. Сюжет с ремонтом второстепенный и служит лишь техническим способом тянуть время, пока разворачиваются основные события.

Возможен вариант, что сначала герой успешно решает какую-то маленькую задачу, которая тянет за собой целую цепь неприятностей. Так случилось в фантастической драме «Эффект бабочки» (The Butterfly Effect, 2003). Её герой обнаруживает, что может путешествовать во времени. Он решает исправить своё прошлое и вроде бы сначала у него всё получается. Однако все события в жизни связаны друг с другом и каждое успешное вмешательство в судьбу одного персонажа приводит к новым неприятностям у другого. В итоге основной сюжет фильма состоит из многократных безуспешных попыток героя сделать так, чтобы у всех всё было хорошо.

Также бывает, что персонаж чего-то не знает и не понимает всей серьёзности ситуации. Эта схема завязки целой мистической серии, начавшейся с первого фильма «Пункт назначения» (Final Destination, 2000). В этой истории герой с помощью необыкновенного чутья спасает себя и своих друзей от смерти. Однако он не подозревает, что от судьбы не убежишь. Смерть всё равно придёт за своими жертвами, сложным и запутанным способом убив одного за другим. Тем самым персонажи всё равно прибудут в свой «пункт назначения». Подобный фирменный ход присутствует и во всех остальных фильмах серии.

Может быть и наоборот, когда главная беда героя совершенно пустяковая, однако она втягивает его в водоворот каких-то фантастических событий. Так, например, происходит в фильме «Где моя тачка, чувак?» (Dude, Where’s My Car?, 2000). В этой молодёжной комедии два обычных балбеса не могут вспомнить, где они оставили машину после вечеринки. В итоге автомобиль предсказуемо оказывается на полицейской штрафной стоянке. Это довольно банально, однако сами поиски шаг за шагом раскрывают историю невероятных похождений героев, в которой участвуют пришельцы, сектанты, трансвеститы и артефакт, способный уничтожить весь мир. Фильм заканчивается тем, что планета спасена, а машина водворена на своё обычное место.

Иногда у героя возникают сразу две связанные проблемы. При этом главная из них выясняется не сразу, а потому решению не поддаётся. Это излюбленный приём фильмов о временной петле. «День сурка» (Groundhog Day, 1993), «Счастливого дня смерти» (Happy Death Day, 2017), «Один день» (Haru, 2017) – во всех этих историях, чтобы выбраться из ловушки, герой должен понять причину, по которой он туда попал.

Возможно, что самого героя, как, например, Гамлета, не устраивает простое и быстрое решение проблемы. Скажем, в фильме «Туз в рукаве» (Ace in the Hole, 1951) журналист случайно оказывается рядом с пещерой, где завалило незадачливого искателя сокровищ. Он жив, и спасатели идут к нему на помощь. Герой раздувает из этого сенсацию, к которой приковано внимание всей страны. На место происшествия съезжается куча зевак, а журналист купается в лучах профессиональной славы. Но вот беда – спасатели могут слишком быстро добраться до цели, а тогда герой фильма не успеет выжать всё из истории. Журналист принимает решение любым способом затянуть спасательную операцию.

Подводя итог, надеюсь, что убедил: в любом из вариантов основная проблема истории на данном этапе не может быть решена).

Избегаем ловушки

Американские исследования кинозрителя установили, например, критическую седьмую минуту. Как фильм ни монтируй, но в районе седьмой минуты наступает спад зрительского энтузиазма и наползают, сами собой, разного рода сомнения вплоть до «уж не зря ли теряю время?» После седьмой минуты обнаружены еще некоторые опасные зоны, о которых должен знать кинорежиссер.

Марк Захаров. Суперпрофессия, 2000.

Мы подошли ещё к одному опасному месту любой истории. Здесь сюжет может «провиснуть», из-за чего зритель скучает и теряет нить повествования. Голливудские авторы хорошо об этом знают, а потому предупреждают новичков о засаде почти в каждой методичке.

Мой опыт тоже говорит о том, что начало второго акта особенно редко удаётся неопытным авторам.

В чём тут сложность? Для начала давайте я напомню, где мы находимся. Здесь важны не временные рамки, а положение героя в истории. Мы задали его проблему, и он приступил к её решению. Это очень яркие и сильные функции. И по логике самой драматической структуры после них необходима некая эмоциональная разрядка. Зрителя нельзя всё время держать в напряжении, иначе его нервная система просто перегрузится, и он перестанет адекватно воспринимать что-либо.

Также новичков сбивает с толку и формат большой истории, который обманчиво подсовывает им время, которое вроде бы надо просто чем-то убить. Напомню, что зритель к этому моменту знает, что проблема не имеет быстрого решения. Он может подумать, что «на нет и суда нет». Зачем смотреть кино дальше? Всё становится гораздо хуже, если ещё и автор в этот момент явно начинает тянуть время и лить воду. В сериалах такое встречается сплошь и рядом.

И надо помнить, что внимание зрителя надо всё время подпитывать чем-то. Нельзя его бросать одного перед экраном! Автор должен контролировать его внимание каждую секунду.

Давайте разберём метод, который позволяет сценаристам добиться этого. Его можно для простоты назвать «Удиви меня!».

Удиви меня!

Один из лучших мастеров сценарного дела Уильям Голдвин сказал: «Зритель должен получить то, что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает».

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Об этом методе надо было бы рассказать вначале, потому что он работает на всём протяжении истории. Но я решил, что, во-первых, как и в сценариях, лучше выдавать читателю информацию постепенно, а во-вторых, тут она уместней. Всё-таки до этого места интерес к истории обычно поддерживается необычной начальной идеей, в которую входят множество элементов. Зритель с ними только знакомится – мир истории, персонажи и их беды.

Но вот эффект новизны прошёл и эта часть истории сделала своё дело, как первая ступень космической ракеты. Что будет двигать сюжет дальше, если до кульминации ещё далеко, а эмоциональное напряжение падает?

Тут стоит ещё раз напомнить одну из причин, почему зрителю в принципе интересны длинные истории – он хочет знать, что будет дальше. Звучит просто, но лишь на первый взгляд.

Человек – существо противоречивое. С одной стороны ему нужно что-то новое, но с другой – он жаждет убедиться, что всё идёт по-старому. Люди любят контролировать ситуацию, чувствуя, что могут предсказать события, но при этом предсказуемость наводит на них скуку.

Поэтому автор находится в чрезвычайно непростой ситуации – как бы ему удивить зрителя, рассказав ему о том, что он уже давно знает.

Об этом хорошо написал Блейк Снайдер в своей книге «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»:

Получается, что принцип «дайте мне то самое, только другое» испокон веков лежал в основе всех повествований. Для наших современников важно лишь то, какую жизнь мы вдыхаем в старые сказки, как рассказываем их на современный лад и заставляем звучать по-новому. В нашей профессии данный навык необходимо всячески развивать и совершенствовать.

В данной цитате Блейк имел в виду весь сюжет, но вообще принцип работает и на самом низком уровне, вплоть до отдельных кадров. Можно сказать, что метод «удиви меня!» лежит в основе знаменитого диалектического монтажа Эйзенштейна. В таком монтаже автор берёт один чёткий и понятный кадр, а после него ставит второй, но совершенно неожиданный для зрителя. Два таких кадра могут быть даже противоположны друг другу по смыслу. Сталкиваясь вместе и взаимодействуя, они рождают нечто, чего не было в каждом кадре по отдельности. Такой конфликт образов служит прекрасной встряской для зрителя и поддерживает его интерес к истории.

Классический пример такого приёма – сцена расстрела на одесской лестнице из фильма «Броненосец Потёмкин» (1925). Какой там главный сюжет? Солдаты идут и стреляют в толпу, а люди разбегаются кто куда. Сними Эйзенштейн всё, как есть, и этот эпизод был бы гораздо скучней. Его можно было бы укоротить в несколько раз – ничего бы не изменилось. Но интерес в нём разжигается вторжением ярких деталей – детской коляской, разбитыми очками, человеком на костылях. Каждый такой кадр непредсказуем, но логичен. Зритель гадает, что будет с персонажем. Станут ли солдаты стрелять в женщину с ребёнком на руках? Спасётся ли женщина в очках? Поймает ли кто-то падающую коляску?

Заметьте, что при всём этом калейдоскопе событий всё действие остаётся в рамках основного сюжета – расстрела. Автор не отвлекается от главного и не уходит в сторону, сохраняя правдоподобие.

Современная теория монтажа знает и более мягкие версии неожиданного столкновения смыслов. Знаменитый «эффект Кулешова» (его часто называют кинематографическим эффектом) заключается в сборке сцены из совершенно разных кадров. На них могут быть абсолютно разные объекты, снятые в разное время в разном месте. Однако, составленные вместе, они образуют цельную правдоподобную сцену.

В своём самом известном эксперименте Кулешов брал обычный кадр актёра, смотрящего на что-то за кадром. Зритель не догадывался, на что он смотрит. Потом внезапно появлялся второй кадр. Это мог быть гроб, тонущий ребёнок или тарелка супа. В каждом варианте у зрителей возникал свой уникальный набор эмоций. Они видели то скорбящего, то бесчувственного, то голодного.

Подобный пример приводил и Альфред Хичкок. Он брал два кадра – сначала себя равнодушного, потом себя улыбающегося. Но вот между ними он вставлял то мать с ребёнком, то молодую девушку. В зависимости от того, на что он смотрел, его улыбка было то милой, то похотливой, хотя каждый раз это был один и тот же кадр.

Это всё относится к теории монтажа. Я рассказал об этом, лишь чтобы проиллюстрировать метод «удиви меня!». Удивлять зрителя можно даже в самых обычных сценах, просто давая им неожиданное продолжение или деталь.

Тот, кто внимательно читал книгу и помнит главу «Качели», может в этот момент спросить: «Если в основе кино лежит работа с известными образами и культурными штампами, то разве можно их разрушать? Разве не ждёт зритель подтверждения своему жизненному опыту? Не будет ли он разочарован, если автор обманет его ожидания?». Если вы так подумали, то это очень хороший вопрос.

Вернёмся к названию главы. Зачем зрителя вообще нужно удивлять?

Ответ простой – потому что всё необычное обостряет эмоции.

Обычно человек успешно действует на основе своего прошлого опыта. Большинство бытовых ситуаций повторяются изо дня в день. И в них человек действует автоматически, даже не задумываясь о смысле происходящего. Никаких эмоций в данном случае не возникает. Но нас, как авторов сценария, такая ситуация совсем не устраивает, не так ли?

Но стоит только добавить в окружающий мир (или в сюжет!) немного неопределённости или недостатка информации, как мозг человека немедленно заметит это, перейдя в особый режим.

Вот что пишет об этом профессор Евгений Павлович Ильин в своей книге «Эмоции и чувства» (2001):

«Например, эмоция страха и тревога развиваются при недостатке сведений, необходимых для защиты, т. е. при низкой вероятности избегания нежелательного воздействия, а фрустрация – при низкой вероятности достижения желаемой цели.

Эмоции способствуют поиску новой информации за счет повышения чувствительности анализаторов (органов чувств), а это, в свою очередь, приводит к реагированию на расширенный диапазон внешних сигналов и улучшает извлечение информации из памяти…»

Можно рассмотреть ситуацию с другой стороны – с точки зрения физиологии.

Есть такой гормон и нейромедиатор дофамин. Он выделяется в ответ на различные приятные стимулы, а потому его часто называют гормоном удовольствия. Однако это не совсем верно. Последние исследования показывают, что он, скорее, отвечает за ощущение предвкушения от получения результата. Дофамин естественным образом вырабатывается в больших количествах во время положительного, по субъективному представлению человека, опыта – секса, приёма вкусной пищи, приятных телесных ощущений. Таким образом, он мотивирует людей делать нечто приятное.

В свете нашей темы особо любопытно отметить – эксперименты показали, что даже воспоминания или изображения приятного события могут увеличить уровень дофамина. Проще говоря, человек ощущает удовольствие, узнав ситуацию, которая ведёт к чему-то приятному. И таким хитрым образом дофамин используется мозгом для оценки и мотивации, закрепляя важные для выживания и продолжения рода действия.

Отсюда следует, что ожидание награды оказывается важней, чем она сама. И в этом случае в дело вступает азарт. Человек пытается угадать, что будет дальше на основе своего опыта. Конечно, автор не может полностью отвергать такой опыт, ставя зрителя в дурацкое положение – так никто не поверит в историю. Но всегда стоит добавить в сюжет некую долю неопределённости. Дескать, да, вы, дорогой зритель, поняли всё верно – правильно узнали ситуацию, раскусили героев и заметили все детали, но вы уверены, что точно всё знаете? И вот уже процесс становится похожим на какую-то азартную игру. Что именно может пойти не так?

Профессор Роберт Сапольски в своих лекциях рассказывает об одном интересном эксперименте:

В лаборатории загорается лампочка, обезьяна по этому сигналу нажимает на рычаг и получает еду. Она участвовала в этом опыте много раз, уже знала все его правила и понимала, когда её действия приведут к получению еды. Учёные измеряли уровень дофамина и выяснили, что его уровень резко растёт в момент включения лампочки, обозначающей начала эксперимента. То есть, выброс дофамина регистрируется ещё до того, как обезьяна начинает нажимать на рычаг. Уровень гормона растёт до момента получения награды.

Любопытно, что если опыт повторяется много раз, то выделение дофамина с каждым разом становится все меньше. Всё предсказуемо, а потому уже не так волнующе.

Но стоит сделать так, что при нажатии на рычаг выдача еды происходит лишь в половине случае, уровень дофамина сразу подскакивает. Ничто не подогревает выброс дофамина сильнее, чем неопределённость – все эти «может быть».

Также надо отметить, что отлично работает не только вероятность лишения или уменьшения награды, но и надежда на её неожиданное повышение. В этом случае дофамина выделяется ещё больше. На этом основывается работа всех азартных игр.

Подробней обо всём этом можно прочитать в книгах Роберта Сапольски. Например, «Биология добра и зла. Как наука объясняет наши поступки» или «Игры тестостерона и другие вопросы биологии поведения».

Для наших же целей, я думаю, нам, авторам, нужно понимать механику возникновения эмоций хотя бы в самом общем виде.

Теперь давайте поговорим о том, как именно можно удивлять зрителя, не теряя при этом художественного правдоподобия.