Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Формула твиста

Формула никогда не подсказывает вам, что именно писать, она лишь обнаруживает приемы и модели, которые на протяжении десятилетий применялись в других успешных фильмах.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Что делать дальше, чтобы получился хороший твист? Автору явно нужно как-то развивать ситуацию с предательством. Но как? Добавлять ещё детали, описывая, например, подробности? Нет! Это будет скучно. Когда, как говорится, «конец немного предсказуем», расширение описательной части больше не даёт никакого эффекта, а лишь занимает время. Такую ошибку часто делают даже опытные сценаристы, если они пришли в кино из других отраслей и работали ранее только с короткими форматами – шутками, роликами и т. п.

Итак, нам нужны действия, которые создадут второй сюжетный ход. Поэтому мы добавим функции Проппа, помня про три принципа идей для кино: «человек-движение-направление». Они работают на всех уровнях структуры – от всего фильма до отдельной сцены.

Вводим их в наш пример. Получается история о том, как два персонажа делают нечто (первая функция), а потом что-то пошло не так (сам твист, который тоже может быть функцией), и возникла некая неожиданная драматическая ситуация (вторая функция).

Вот это уже рабочая конструкция, которая может иметь любой размер и находиться в любом месте сюжета. С помощью жонглирования информацией мы получаем бесконечное количество комбинаций. С чьей точки зрения автор рассказывает свою историю? Кто и в каком порядке узнал о предательстве? Когда именно что-то пошло не так? В главе об информации я уже рассматривал разные варианты событий в зависимости от того, что знают персонажи и зрители.

Что будет в нашем конкретном случае? История любви, криминальная драма или дорожное приключение. Всё, что угодно!

Рассмотрим полученную схему полноценного твиста. В нём два хода, в каждом из которых есть свои функции. Какие у нас есть варианты? Получается формула «функция-твист-функция». Напомню, что сам твист не может быть первым, так как ему нужен «разбег», содержащий функцию.

Другими словами, твист – это операция над функцией (или персонажем, который их выполняет). В ходе процесса меняется либо сама функция, либо результат её работы. Других способов создания твиста я не обнаружил. Все многочисленные варианты сюжетных поворотов получаются из количества функций, их комбинаций и методов изменений.

Вернёмся к нашему примеру с предательством. Персонаж делал что-то вместе с другом, а тот его предал. Первая часть этой конструкции – некий совместный процесс. Допустим, два приятеля пошли на рыбалку, деловую встречу или ограбление. Чтобы сюжет заработал, в этом процессе должна быть какая-то своя функция. То есть, персонажам нужны какие-то цели и мотивы. Это первый сюжетный ход – герои действуют. Сначала всё идёт по плану. В этой линии, как им и положено, срабатывают одна или несколько функций. Всё, как я уже разбирал выше.

Далее следует наш твист и следует второй сюжетный ход. У нас два варианта – либо меняем статус персонажа, либо функцию. И этот процесс, мы, как фокусники, прячем с помощью хитрой подачи информации. Всё просто – только надо сделать всё аккуратно и правдоподобно.

Давайте пофантазируем, как это может быть. Рассмотрим сначала метод со сменой статуса. То есть, применяем твист к герою.

Важно! Для того, чтобы твист сработал правильно, необходимо сначала чётко определиться с начальным типом действующего лица меняемого персонажа. Кто он был сначала? Антагонист? Помощник? Даритель?

Невнятный статус героя – основная ошибка начинающих авторов, пытающихся удивить своего зрителя. Любой человек, чтобы почувствовать разницу между двумя ситуациями, должен ясно увидеть оба состояния – как «до», так и «после» события.

Трудно найти для зрителя процесс скучней, чем наблюдение за персонажем, который всё время ведёт себя одинаково. Я постоянно сталкиваюсь в своей практике с ситуацией, когда расстановка сил в сюжете ясна с самого начала. В нём нет никакой интриги. Типа, вот это суровый и мужественный главный герой. Он будет всех спасать и любить. А вон тот смазливый скользкий тип с мерзкой ухмылкой – предатель и негодяй. Он будет пакостить герою. Вот красотка – истеричная стерва, которая будет соблазнять и ревновать. А этот умный и смелый, но жадный и циничный богач явно главный злодей. Всё очевидно с первого кадра. Зачем смотреть дальше?

Именно это одна из причин, почему все студийные редакторы так фанатично требуют от авторов создавать арки действующим лицам. Я упоминал, что не вполне согласен с таким ортодоксальным подходом – не всем типам персонажей он на пользу. Однако то, что определённые изменения необходимы, – это очевидный факт. Просто создавать их стоит вдумчиво, используя разные методы.

В нашем конкретном примере с предательством персонаж, скорее всего, «помощник». И первая функция в сюжете та, которая связана с его кругом действий. Самый распространённый и простой вариант – «ликвидация беды». То есть, у наших приятелей была какая-то «недостача» и они успешно решили свою проблему. Персонажи идут на рыбалку – ловят рыбу и выпивают на природе. Или это деловая встреча? Тогда приятели успешно заключают важную сделку. А если это ограбление, то герои захватывают богатую добычу.

Теперь в ходе твиста автор может поменять статус одного персонажа на какой-то иной. Был «помощник», а стал, скажем, «вредитель», «даритель» или «ложный герой».

Предположим, он теперь «вредитель» (антагонист). То есть, стал врагом герою. Что делает враг? Какой у него круг действий? Понятно, что в этом случае функция «ликвидация беды» может трансформироваться в «подвох».

Если мы пишем про рыбалку, то она станет лишь инструментом для врага. Например, он может воспользоваться отдыхом для каких-то махинаций – соблазнить жену героя, ограбить его или просто сыграть какую-то злую шутку.

На деловой встрече герой может понять, что его используют втёмную или хотят подставить. Например, он обнаруживает, что договор был тайно изменён в последнюю минуту.

При ограблении персонажи могут обнаружить засаду полиции. Друг героя может оказаться полицейским. Или же ограбление изначально было лишь прикрытием для чего-то иного. Скажем, другого преступления. Например, убийства, о котором приятель «забыл» сообщить герою.

А если друг «даритель», то «ликвидация беды» станет «реакцией героя».

Возможно, что на рыбалке приятель хочет испытать храбрость персонажа, деловая встреча – тест на собеседовании, а ограбление – экзамен в спецслужбе.

Важно! После твиста обязательно должна идти вторая функция в своём сюжетном ходу. То есть, у поворота всегда есть продолжение, закрепляющее и подчёркивающее произошедшее изменение. В хорошей истории ничего не происходит просто так. У любых событий есть последствия. Даже твист, стоящий в самом конце фильма, отсылается к какой-то функции в начале или же содержит место, чтобы дать зрителю понять о функции, находящейся «за кадром».

Например, с точки зрения массового кино, странное ощущение оставляет твист одной из сцен известной драмы «Левиафан» (2014). На пикнике, неожиданно для зрителя, жена героя Николая изменяет ему с Дмитрием, который выполняет функцию дарителя. В итоге Николай избивает своего верного помощника, но никаких последствий для сюжета не наступает. Драка – сильный ход, но сама по себе она, как и любое событие, не работает. Тут твист вроде бы есть, но второй функции, которая противоречила бы первой, нет. Где поворот-то? Дмитрий не меняет статус и продолжает сражаться с мэром за дом Николая. Он едет на опасную встречу со злодеем, где его ждёт ловушка. То есть, формально поворот есть, но, по сути, в этом сюжете после него ничего не меняется.

Сравните, например, эту конструкцию с классическим сказочным твистом из «Властелина колец: Возвращение короля» (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003). В самом начале фильма хоббиты Смеагол и Деагол во время рыбалки на реке Андуин находят Кольцо Всевластья. Между персонажами тут же вспыхивает ссора из-за сокровища. Смеагол убивает напарника и меняется, становясь Голлумом. Думаю, вы согласитесь, что это гораздо интересней, чем конфликт без последствий.

После твиста герой должен как-то осмысленно отреагировать на него. По меньшей мере, теперь он относится к своему приятелю иначе. Если тот стал врагом, то начинается борьба с ним. Если это даритель, то теперь для героя настало время подведения итогов и составления выводов. Что получит персонаж – награду или наказание?

Легко заметить, что во всех случаях операция над персонажем производится с помощью подачи информации. Всё упирается в то, что герой и зритель не знают чего-то важного. Некий факт в мире истории существовал с самого начала, но автор о нём умалчивает. Это чрезвычайно мощный инструмент. С его помощью можно изменить даже статус, тип и характер самого героя. На этом основана группа твистов «ненадёжный рассказчик».

Так что в нашем примере вполне возможно, что статус меняют оба персонажа. В этом случае какая-то информация будет сюрпризом лишь для зрителя, а не для участников сцены. Так можно создать довольно сложный твист, который сработает не за один, а за два хода. В случае с предательством первый раз, когда зритель понимает истинное значение сцены, а второй, когда узнаёт о настоящем статусе персонажей.

Можно предположить, что рыбалка, деловая встреча и ограбление – вообще не то, чем кажутся сначала. Возможно, это лишь часть хитрого плана главного героя. Но что-то пошло не так, потому что его приятель тоже замыслил недоброе.

Так сделано, например, в фильме «Поездка» (I onde dager, 2021). Там герой планирует убить жену, инсценировав несчастный случай на природе. Однако женщина тоже готовит преступление. В этой загородной поездке она хочет прикончить своего супруга. Всё это, конечно, выясняется не сразу, а поэтапно.

В нашем случае вариантов масса, а шагов для твиста может быть и больше, чем два. Каждый такой шаг – это частичка информации, которая приближает зрителя к пониманию полной картины. И каждый раз это тоже может быть небольшой твист определённого типа.

Теперь давайте возьмём ту же ситуацию и рассмотрим второй вариант создания твиста. Это смена знака функции. Опять «функция-твист-функция», но теперь применяем операцию не к герою, а непосредственно к самой функции. Поэтому она выдаёт неожиданный результат.

Наши условные герои идут на рыбалку и успешно ловят рыбу. Однако она может оказаться злым джином, который начинает вредить героям. Вместо решения своей старой проблемы персонажи получают новые. То есть, функция «ликвидация беды» сработала не так, как ожидалось, и превратилась в «пособничество». Вся ситуация в сцене резко перевернулась. Теперь рыбалка становится ловушкой, которую устроил злодей. Один из приятелей может при этом просто убежать. Вот и предательство без смены статуса. Раз этот персонаж больше не участвует в сюжете и его линия завершена, то и круга действий у него больше нет.

Точно такую же схему можно реализовать и в офисе, но давайте возьмём иное действие. Пусть, например, предательство будет связано с функцией «отлучка». В решающий момент приятель нашего героя может решить куда-то исчезнуть. Типа, «мне срочно надо отлучиться». Тогда вся ответственность за какую-то ошибку или дополнительная работа ляжет на плечи главного действующего лица. Сам же твист может работать через функцию «снабжение». Например, два героя успешно сдали проект (прошли испытание), и их вызвали к шефу (они ожидают заслуженной награды или повышения). Однако вместо обещанного поощрения начальник просто выдаёт им следующее задание. Один из приятелей как-то об этом узнал заранее и взял больничный, а потому все проблемы валятся на главного героя.

Твисты можно комбинировать, как и любые операции. Они вкладываются друг в друга, словно в матрёшке, или следуют друг за другом в цепочке. Можно их усиливать, развивать или дублировать. Как и с функциями – вариантов развития множество.

То есть, друг может превратиться во врага, а может просто выпасть из сюжета. Его предательство может быть лишь одним из второстепенных эпизодов, который приведёт героя к эмоциональному срыву, но может стать и главной проблемой.

Например, возьмём наш третий вариант с предательством при ограблении. Оно может пойти не по плану, потому что один из бандитов решит взять себе всю добычу. Может, он занервничает, совершит ошибку или решит выйти из игры в самый неподходящий момент? В любом случае, его могут просто убить подельники или охрана.

Какие функции тут могут поменяться? Да хоть, скажем, «путеводительство». Наводчик может дать подельникам неверную информацию и завести их не туда, куда нужно. Или «снабжение», когда у грабителей окажется неверный ключ, оружие или код. Всё зависит от положения и значения этого эпизода в общей структуре сюжета.

Стандартный ход в подобных фильмах, когда от какого-то непутёвого помощника больше вреда, чем пользы. Он может подвести героя при прохождении испытания или даже в главном сражении. А какой именно это будет твист и будет ли он вообще – зависит от того, что знают зрители и персонажи.

Теперь у нас есть работающий твист. Можно ли пойти дальше и усилить его? Да!

Сюжетное кольцо

Структура очень важна, потому что все, что вы выстраиваете в первом акте, бьет рикошетом в третьем. Если что-то не раскрывается в третьем акте, то ты облажался.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).

Чтобы получить возможность создавать всю палитру твистов, нам нужен ещё один приём – «сюжетное кольцо». Технически он чрезвычайно простой – надо всего лишь разделить формулу твиста на две части и вставить их в разные места сюжета. То есть, необходимо развести по времени причину и следствие, усилие и результат. Этот процесс, как и в других случаях, маскируется подачей информации. Какие-то важные факты автором прячутся за кадр. Иногда скрывается даже часть функций из формулы.

Основная сложность этого приёма состоит в том, что автор, деля и скрывая действия, должен сохранить причинно-следственные связи между ними. Так и получится то самое кольцо, которое, спустя время, отсылает зрителя к предыдущим событиям. Это получается не у всех и не всегда.

Сюжетное кольцо часто применяется и на уровне визуальных образов, аллегорий или метафор. Например, в начале какой-то любовной драмы героиня ухаживает за своим садом, который в конце сюжета засыхает, символизируя личную трагедию. Это хороший и сильный приём в арсенале режиссёра, но нас интересует ремесло сценариста. Поэтому я, прежде всего, рассматриваю действия в сюжете.

С помощью сюжетного кольца, взяв простейшую формулу, описанную выше, можно усиливать, модернизировать и даже делать составные твисты. Собственно, так, например, из стандартного «фальшивого приза» получаются твисты типа «это всё время было здесь», «вам нужен не я!». А «крот» легко совмещается с твистами «двойной агент» или «фальшивый мертвец».

Но я не буду возвращаться к списку, чтобы не путать вас лишний раз. Лучше рассмотрим работу сюжетного кольца на нашем примере с предательством друга. Думаю, что это будет проще, понятней и полезней.

Возьмём случай на рыбалке, где приятель героя задумал некую подлость. Чтобы создать сложный твист, нам надо всего лишь перенести одну из функций подальше от своей пары. Делается это с помощь подачи информации. То есть, предательство будет по-прежнему существовать (даже как твист!), но его последствия проявятся позже. Вот и всё!

Например, друг выманивает нашего героя на рыбалку, но сам туда не едет, сказавшись больным. И вот пока один персонаж рыбачит, другой развлекается с его женой. Можно было бы показать всё так, как оно было – это будет поворот сюжета, связанный с функциями «подвох», «пособничество» и «вредительство». Но можно разнести по времени два события – рыбалка («подвох» и «пособничество») в начало сюжета, а измена («вредительство») в конец. Чтобы всё было хронологически правильно, управляем подачей информацией. Конечно же, в мире нашей истории измена и рыбалка всё равно произойдут одновременно, но зритель и герой узнают об этом только в конце фильма.

Так, используя один и тот же приём, можно создать целый набор твистов. Всё зависит от того, о чём вся история, и какую мысль хочет донести до зрителя автор. Оставляем всё как есть в реальности – это «крот», где положительный персонаж оказался негодяем. Разносим всё по времени, и получается, например, «отличная работа, герой». Дескать, наш персонаж весь сюжет сражался за любовь, не зная, что сам ещё в начале фильма разрушил отношения, променяв жену на рыбалку.

А если цель героя – найти негодяя, с которым ему изменяет жена, то получится вариант «это всё время было здесь». Можно добавить в эту же схему твист «фальшивый мертвец» – обманутый муж притворно тонет на рыбалке, а потом заявляется на свои собственные похороны и разоблачает обманщиков.

Двигать события можно в обе стороны – как вперёд, так и назад. Возможно, что измена произойдёт (станет явной) сначала, а потом уже будет рыбалка. То есть, допустим, жена и друг героя прямо в кадре, но тайно от мужа, договариваются о свидании. Далее идёт рыбалка, но план любовников срывается, так как выясняется, что муж всё знает.

Тут можно добавить следующий твист или нагромоздить из них целую пирамиду. Дескать, муж ещё раньше узнал, что его жена изменяет ему с другом, и задумал на рыбалке разоблачить предателей. А ещё позже может выясниться, что коварная жена задумала избавиться от обоих мужчин, стравив их между собой. Мол, пусть они там на рыбалке хоть поубивают друг друга, а она в это время успеет сбежать с кем-то третьим. Всё это можно закольцевать ещё одним твистом, когда выяснится, что вся ситуация подстроена с самого начала, а зрители смотрят какое-то реалити-шоу.

События можно двигать так далеко, что они и вовсе попадут за временные рамки истории. Однако принцип будет всё тем же – разведение по времени пары связанных функций. При этом неважно, как они работают и что меняют в ходе твиста – героя или непосредственно функцию.

Предположим, что какого-то офисного клерка из нашего примера уволили из-за предательства друга. Герой решает отомстить обидчикам. Это стандартная схема, но вынеси автор предательство и само увольнение далеко за кадр – получится твист «томатный сюрприз». И вот у нас всё та же история, где два приятеля идут в свою контору на доклад к шефу, превращается в историю о мести. Вот только зритель об этом не подозревает, ведь важнейшие события (предательство и увольнение) произошли за кадром.

Неплохой вариант, что и сам герой сначала не знает об увольнении. Тогда это может быть не месть, а лишь сцена в комедии положений, где персонаж по каким-то причинам не знает, что его давно уволили («томат в зеркале»). Когда ситуация прояснится – сюжетное кольцо замкнётся.

За временные рамки можно двигать не только причину, но и следствие. То есть, за кадром будет вторая функция из пары, а не первая. Это известный способ создания эффектных концовок. Их часто называют «открытый финал». В таком случае автор сознательно не замыкает кольцо.

Тут важно отметить – это не значит, что сюжетная линия ведёт в пустоту. Так иногда делают, но как показывает практика, массовый зритель этого очень не любит. Поэтому сценаристы хоть и не замыкают кольцо полностью, но всё же намечают направление словно пунктирной линией.

Так сделано, например, в финале фильма «Бумер» (2003). В этой истории герой не смог помочь своим друзьям и сбежал с места перестрелки. Фильм заканчивается тем, что он бросает машину, из-за которой у всей банды начались неприятности. Основное сюжетное кольцо замыкается мощным твистом, который не имеет продолжения. Его вторая функция находится где-то далеко в будущем и эта малая сюжетная линия не замыкается. Зритель не знает, что точно случилось с друзьями героя и даже с ним самим. То есть, последствия твиста (бегства) нам не показали. Однако это не важно, ведь все, включая героя, понимают, что история кончилась.

С помощью сюжетных колец можно комбинировать несколько твистов. Возьмём вариант с ограблением из всё той же истории про предательство. Допустим, что банда нападает на банк, но кто-то из налётчиков предаёт своих соратников. Возникает перестрелка, и герой погибает. Это уже финал, но выясняется, что весь сюжет является лишь миссией в компьютерной игре и наш герой, естественно, жив. Можно сказать, что тут есть твисты «крот», «пещера платона», «фальшивый мертвец», «томатный сюрприз», «воображаемый друг», «ненадёжный рассказчик». Нет смысла разбирать их количество и названия – гораздо важней видеть механику сюжета. А это разнесение парных функций по времени и сюжетное кольцо.

Вариантов развития тут множество. Например, можно сделать несколько колец, как в фильмах про людей, попавших во временную петлю. А можно добавить в сюжет второй слой, как, скажем, в известном рассказе О. Генри «Дороги, которые мы выбираем». Там бандит после удачного грабежа убивает своего напарника, так как у них всего лишь одна лошадь по кличке Боливар. Герой боится, что во время погони «Боливару не снести двоих». Но позже выясняется, что это сон главы маклерской конторы. Наяву он, как и во сне, жестоко поступает со своим старым приятелем, разоряя его.

Это одно кольцо, но в рассказе существует и второе. Во сне героя есть его монолог о том, что однажды он попал на развилку дорог и выбрал ту, что привела его в бандиты. Он спрашивает себя: а что было бы, выбери он другой путь? Собеседник отвечает ему: «Дело не в дороге, которую мы выбираем; то, что внутри нас, заставляет нас выбирать дорогу». Это вложенное сюжетное кольцо, которое работает на другом уровне. Чтобы идеально замкнуть оба кольца, автор заставляет маклера повторить фразу, ставшую крылатой: «Боливару не снести двоих». Ранее её произносит бандит перед убийством напарника.

То есть, О. Генри тут прямым текстом говорит о том же, что и я – функция гораздо важней своих атрибутов. Для механики сюжета нет принципиальной разницы, кто именно герой (маклер или бандит) и как конкретно он навредил другу (убил или разорил). Заметьте, что в рамках рассказа не ограбление делает героя настоящим злодеем, а предательство друга.

Главное то, что спрятано внутри персонажа. Кто он такой на самом деле? И зритель хочет видеть, как тайная суть героя входит наружу, пробиваясь сквозь мишуру внешних атрибутов. А данный процесс можно наблюдать только через призму конкретных поступков героя по отношению к другим персонажам. И это применимо не только к кино, но и к реальной жизни.