Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Мало того, даже у успешно пройденного испытания могут быть непредвиденные последствия.

Скажем, Златовласка успешно справилась с поисками еды, но вызвала своими действиями гнев медведей. А в фильме «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) герой прежде, чем начать что-то получать, терпит целый ряд унизительных провалов. Он не выдерживает испытание, проигрывает в борьбе и мучается от того, что не может отдать долг мертвецу. В комедии «День сурка» (Groundhog Day, 1993) почти весь сюжет построен на разных вариантах реакции героя на одни и те же события.

– «Снабжение». В руки герою попадает нечто, что поможет ему в дальнейших приключениях. Это ещё один ключевой поворотный пункт сценария.

Важно! «Волшебное средство» – это ещё не цель путешествия героя, но без него оно не может продолжаться.

Вспомним таблетку из «Матрица» («Матрица») (The Matrix, 1999), грузовик из «Безумный Макс» («Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015) или молоток из «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994).

А в сказке «Чудесная курица» дети случайно съели части волшебной курицы, а потому один из них получил дар плевать золотом, а второй смог зажечь заветную свечу и стал королём.

– «Путеводительство». Это вспомогательная функция и она часто выпадает из сказочных историй, потому что с её помощью герой просто переносится к главному месту действия.

Например, в сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» царь выкармливает орла, который потом несёт героя в гости к своим трём сёстрам. Понятно, что есть десятки более простых способов преодолеть нужное расстояние. В конце концов, в сказке можно и просто использовать выражение «и вот герой пришёл в…».

Однако в кино «путеводительство» может выходить на первый план, становясь важной частью второго акта. Зачастую именно она готовит зрителя к кульминации. Часто это время для раскрытия характеров героев, подачи сюжетной информации или демонстрации трюков. Например, в фильмах серии «Такси» (Taxi, 1998) эта функция одна из основных и самых эффектных.

– «Борьба». Тут герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу.

Следует отличать это сражение от борьбы с дарителем. У них разные причины и последствия. Если в итоге герой получает средство для дальнейших поисков – это элемент «первая функция дарителя», а если после победы ему достаётся сам объект, то это «борьба».

Довольно часто в кино и сказках победа над злодеем – финал истории, но это не обязательно. Как можно заметить, мы рассмотрели только половину функций.

После победы и получения искомого предмета главное событие сюжета может быть ещё впереди. Например, в сказке «Сладкая каша» девочка получает волшебный горшок, который умеет варить бесконечное количество каши. Казалось бы, главное и единственное испытание пройдено и цель истории достигнута, но самая интересная часть сказки начинается тогда, когда мама девочки забывает волшебные слова, останавливающие производство каши.

Довольно распространённый мотив в русских сказках – недовольство сказочной красавицы героем, который победил врага и женился на ней. Она строит козни своему спасителю и часто губит его. Так происходит в сказке «Чудесная рубашка», где шестиглавому змею приходится воскрешать друга, убитого собственной женой и её любовником.

А в мультфильме «Шрек» (Shrek, 2001) герой побеждает дракона, спасает принцессу и освобождает свой дом от незваных гостей. Но впереди ещё главная часть истории.

– «Отметка». Это очень интересная функция, которая даёт герою знак о том, что он прошёл определенное испытание. Это важно для истории, потому что такая отметка будет служить доказательством того, что герой настоящий.

Например, в сказке «Скорый гонец» герой научился обращаться в оленя, зайца и птицу. В трёх разных обликах он является с поручением от царя к его дочери. Она же срезает клок перьев и шерсти с этих существ, что позже помогает ей изобличить ложного героя.

В кино изменения могут быть как внутренними, так и внешними. Поэтому там функция «отметка» иногда даже более важная, чем в сказках. Меняется либо сам герой, либо его восприятие зрителем. Это называется аркой персонажа. Сама же отметка часто не имеет материальной формы. Важно также заметить, что хоть отметка часто появляется в результате поединка, его формальный результат не принципиален. Герой может и проиграть в бою!

Люк из фильма «Звёздные войны. Эпизод V: Империя наносит ответный удар» (Star Wars: Episode V The Empire Strikes Back, 1980) формально проигрывает битву и лишается руки. Однако герой не поддался на уговоры злодея и предпочёл смерть предательству. Рана – свидетельство выбора героя.

Другой тип отметки есть в фильме «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015), когда героя ранят стрелой в руку. Это знак успешно пройденного испытания, а не просто ранение, что и подтверждают видения героя.

– «Победа». Враг побеждается каким-то способом. Их довольно много, но сейчас важно отметить, что победу можно одержать не только в бою.

В русской сказке «Медведь и петух» медведь сам умирает от страха, а в сказке «Морозко» злая старуха мирится с мужем и падчерицей, несмотря на то, что её родные дочери погибли в лесу.

Например, в фильме «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994) герой сбегает из тюрьмы, раскрывая правду о коррупции. Антагонист, не желая сдаваться полиции, застрелился сам.

– «Ликвидация беды». Эта функция – пара к функциям «вредительство» или «недостача». С её помощью герой получает, что хотел. В данный момент в истории наступает кульминация.

Скажем, в русской сказке «Василиса Прекрасная» злая мачеха посылает дочь за огнём к ведьме. Та даёт героине череп с горящими глазами. Любопытно заметить, что иллюстрация Ивана Билибина именно к этой сказке появляется на экране в фильме «Джон Уик 3» (John Wick: Chapter 3 – Parabellum, 2019). Страница с Василисой, держащей в руках горящий череп, прикрывает тайник, где герой прячет свои сокровища. Для Джона это является «волшебным средством», а сама сцена из фильма функцией «снабжение».

Напомню, что для сказок и, тем более, для кино не стоит воспринимать объект поисков только как некий материальный предмет. Это может быть, например, любовь или признание.

Так, скажем, происходит в сказке «Правда и кривда», где герои спорят, что лучше пригождается в жизни – правда или ложь?

Например, в фильме «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959) изначальная беда – угроза жизни героев. То есть недостача безопасности. Далее по ходу сюжета возникает второй объект поисков – любовь.

Также стоит ещё раз упомянуть, что решение первоначальной проблемы может не являться концом истории. Так, например, происходит в мультфильме «Шрек» (Shrek, 2001), в сказке про Алладина, а также в фильме «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015).

– «Возвращение». Герой пытается вернуться домой с победой, но часто это не так просто, как кажется на первый взгляд.

Так происходит в русской сказке «Соль», где герой успешно выполняет задание отца, удачно торгует и находит невесту, но на обратном пути завистливые братья грабят его и выбрасывают за борт корабля.

Иногда функция «возвращение» становится одной из главных. Тут можно вспомнить такие классические истории, как «Одиссея» Гомера или «Анабасис» Ксенофонта. В обоих сочинениях описывается возвращение героев домой после битвы. В фантастическом фильме «Марсианин» (The Martian, 2015), драме «Изгой» (Cast Away, 2000), фантастическом фильме ужасов «Чужой» (Alien, 1979) и военной драме «Дюнкерк» (Dunkirk, 2017) «возвращение» – основная функция сюжета.

Функция «возвращение» в классическом виде в рамках сказочной структуры есть, например, в таких фильмах, как «Безумный Макс: Дорога ярости» (Mad Max: Fury Road, 2015), «Хищник» (Predator, 1987), «Обитель зла» (Resident Evil, 2002), «Римские каникулы» (Roman Holiday, 1953).

– «Преследование». У героя начинаются неприятности на пути домой – враг пускается в погоню.

В сказке «Гуси-лебеди» героиню с младшим братом преследует стая злых гусей. А в серии «Рассказы о ведьмах» есть история о солдате, который успешно убил ведьму. Однако она преследует его и после смерти, когда герой вынужден проводить ночь возле её гроба. Такой же сюжет и у известной повести Николая Гоголя «Вий».

В кино «преследование» часто может выходить на передний план, становясь главной функцией. Хорошие примеры такого рода есть в фильмах «Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002), «Короткое замыкание» (Short Circuit, 1986), «Воины» (The Warriors, 1979), «Исчезающая точка» (Vanishing Point, 1971).

– «Спасение». С помощью этой функции герой ускользает от врага.

В русской сказке «Морской царь и Василиса премудрая» жена неоднократно спасает себя и мужа во время погони. Она превращает беглецов в попа и церковь, потом в старика и колодец, а в конце в реку и утку.

На этом моменте история может закончиться, но необязательно. В фильме «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977) герои спасают принцессу и добывают планы Звезды смерти, однако главные события фильма ещё впереди.

– «Неузнанное прибытие». Так случается, когда герой успешно вернулся домой, но там его никто не ждёт, и у него начинаются новые неприятности.

В русской сказке «Диво» муж уличает жену в измене, но она превращает его в пса. Герой вынужден в таком виде жить в родном доме, пока не найдёт способ вернуть себе прежний облик.

Классический пример сказочного «неузнанного прибытия» можно увидеть, например, в фильме «Робокоп» (RoboCop, 1987). Тут даже сам герой себя не узнаёт.

– «Необоснованные притязания». Что в кино, что в сказке, эта функция часто идёт в паре с предыдущей. С её помощью все подвиги героя повергаются сомнению и он должен защитить своё право на добычу или, что более важно, подтвердить свой статус.

Сёстры Золушки выдают себя за невест принца, Аладдин теряет лампу, а Шрек сам уступает Фиону королю. В русской сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна» богатый барин лжёт царю, что это он несколько раз спасал его дочь, а не солдат. В фильме «Челюсти» (Jaws, 1975) весь город празднует победу, но лишь герой понимает, что рыбаки убили не ту акулу.

– «Трудная задача». Эта функция – ещё одна проверка героя на прочность. Достоин ли он награды?

Это испытание отличается от тех, что уже прошёл герой. В этот раз персонаж должен защищать то, что его по праву. Он уже не тот, что был в начале истории, и действовать будет иначе. Эти изменения называются в сценарном деле аркой героя. В русской сказке «Соль» герой хвалится на собственной свадьбе, что ездил на великане, хотя тот запретил ему это рассказывать. Теперь герою надо уговорить великана не наказывать его.

В фильме «Полицейский Беверли Хиллз» (Beverly Hills Cop, 1984) главный герой находит убийцу, но полиция Беверли Хиллз ему не верит и выгоняет из города. Герою надо доказать, что он прав, а для этого ему нужна помощь тех, с кем он сначала не поладил.

– «Решение». В общем случае каждое решение соответствует задаче. Полицейский Аксель Фоули с помощью друзей из Беверли Хиллз разоблачает и наказывает негодяев. В боевике «Крепкий орешек-2» (Die Hard 2, 1990) герою тоже приходится доказывать свою правоту и в итоге он вынужден сражаться со спецназом, который на самом деле был заодно с террористами. В драме «Крёстный отец» (The Godfather, 1972) новый глава семьи убивает конкурентов, ставящих его власть под сомнение.

Но иногда задача сначала решается, а уже потом формулируется. То есть, в этом случае герой заранее получает подсказку или волшебное средство. В русской сказке «Заколдованная королевна» купеческий сын после женитьбы на королевне должен бороться со змеем, напавшим на страну. Это не доставляет особых хлопот герою, так как он использует волшебные средства, полученные в ходе предыдущих приключений.

Ариадна из древнегреческих мифов сначала даёт Тесею путеводную нить, а только потом Тесей узнаёт, что, кроме победы над Минотавром, ему ещё надо выбраться из лабиринта.

– «Узнавание». Тут героя узнают.

В сказке «Синдбад-мореход» купцы не верят, что герой спасся от гибели, и не отдают ему его товары. Лишь рассказ о путешествии убедил их, что перед ними их товарищ. Мифического героя Одиссея служанка узнаёт по старому шраму на ноге. В фильме «Привидение» (Ghost, 1990) девушка узнаёт дух своего возлюбленного по их общим секретам и мистическим знакам.

В сказках такое опознание часто происходит по отметке, полученной в ходе борьбы. Например, в русской сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна» герой перед боем со змеем спит волшебным сном. Чтобы его разбудить, царевна колет его ножом в щёку. Позже по этому шраму она узнаёт героя, который скрывается среди солдат. В другой русской сказке «Сивко-Бурко» («Сивка-Бурка») царевна узнаёт жениха по полотенцу, которое тот взял в ходе испытания.

– «Обличение». Ложный герой или антагонист изобличается.

Все замечают, что туфелька Золушки мала её злым сёстрам, а в русской сказке «Сказка о молодце-удальце, молодильных яблоках и живой воде» ложный герой не может вытащить из-под стены головы дракона, которого он якобы победил.

Классическое «обличение» есть в фильме «Герой» (Hero, 1992), где журналистка узнаёт своего настоящего спасителя в мелком мошеннике. В вестерне «Выживший» (The Revenant, 2015) герой обличает негодяя, вернувшись живым.

– «Трансфигурация». Герою даётся новый облик.

Это может произойти и без внешних изменений. Главное, что зрители и другие персонажи теперь воспринимают героя иначе, чем в начале истории.

Золушка получает новое платье, Три поросёнка селятся в прочном каменном доме, а герой русской сказки «Жар-птица и Василиса-царевна» становится красавцем, волшебным образом избежав смерти в кипящем котле.

В кино это ещё одна важная часть арки героя. Классическая сказочная функция «трансфигурация» есть, например, в фильме «Звёздные войны: Эпизод 6 – Возвращение Джедая» (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983), где Дарт Вейдер снимает свою маску, вернувшись на светлую сторону Силы. В фильме «Аватар» (Avatar, 2009) герой тоже буквально получает новый облик, когда жители планеты полностью переносят его сознание в новое тело.

– «Наказание». Тут враг наказывается, а иногда и великодушно прощается.

В русской сказке «Клад» жадный поп выманивает у старика сокровище, надев на себя козлиную шкуру и притворившись чёртом. В наказание эта шкура остаётся на нём навечно.

Другая ситуация в сказке «Свинка золотая щетинка, утка золотые пёрышки, золоторогий олень и золотогривый конь». Там младший брат в ходе хитрого обмена лишает старших некоторых частей тела. Позже эти части служат доказательством того, что на самом деле именно герой успешно выполнял задания, а не его братья. Доказав свою правоту, герой прощает соперников и лечит их. Также никак не наказывают виновного в своих злоключениях и герои комедии «Мальчишник в Вегасе» (The Hangover, 2009).

– «Свадьба». В сказке герой обычно вступает в брак и воцаряется. Но, по сути, эта функция награждения героя, а сам приз может быть разным.

Понятно, что даже для сказки не стоит понимать эту функцию буквально. Это финальная точка в сюжетной арке героя. То есть это та цель, к которой он шёл в течение всей истории. Фактически это и есть то, ради чего эту историю и начали рассказывать.

Напомню, что название функции зависит от последствий, а не от её формы. Некоторые сюжетные ходы могут быть очень похожи внешне, но, по сути, они занимают совсем разные места в истории. Вот что пишет об этом сам Пропп в книге «Морфология волшебной сказки»:

Не задаваясь вопросом о первичности того или другого значения, мы, однако, должны найти критерий, который позволил бы во всех подобных случаях произвести точное разграничение элементов, несмотря на одинаковость поступков. В этих случаях всегда можно руководствоваться принципом определения функции по ее последствиям. Если за решением задачи следует получение волшебного средства, то мы имеем испытание дарителя. Если следует добыча невесты и брак, мы имеем трудную задачу.

То есть, внешние атрибуты вторичны. Необходимо смотреть на изменения в сюжете, которые в нём производит функция.

Например, сценарий фильма «Римские каникулы» (Roman Holiday, 1953) получил Оскара. Он построен по классической сказочной схеме, но формально никакой свадьбы в нём нет. Но если смотреть чуть глубже, то можно легко обнаружить следы этой функции в сюжетной линии у всех трёх героев. Принцесса нарушает официальный протокол и признаётся в любви к Риму, журналист отказывается от денег и не пишет статью, а фотограф отдаёт снимки.

Фильм «Крёстный отец» (The Godfather, 1972) тоже основан на сказочной схеме и тоже получил премию Оскар за лучший сценарий. Здесь функция «свадьба» ещё более чёткая, хотя никакой свадьбы в прямом смысле здесь нет. Даже наоборот, личная жизнь героя явно испытывает кризис, раз он вынужден врать своей жене. Но всё же главный герой получает все атрибуты власти, которые были у его отца, то есть «воцаряется». Мало того, всё это происходит на фоне религиозного обряда крещения.

Если вам, как автору, не нравятся сказочные функции, то вы можете придумать свои. Например, именно такой эксперимент провела в своё время известный советский кинокритик и доктор искусствоведения Нея Марковна Зоркая. В своей работе «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910-х годов» (1976) она разбирала русское дореволюционное кино:

Образцом (пусть и недостижимым!) для анализа нашего материала будет служить замечательная работа В. Я. Проппа «Морфология сказки» – труд огромного значения, великой научной добросовестности, точности, достоверности.

Следуя методике Проппа, Зоркая составила свой ряд повторяющихся действий в жанре психологической драмы. Она выявила 24 функции. Среди них есть, например, «обольщение», «разочарование» или «месть покинутого».

Как пишет сама Нея Марковна, суть не в названиях или точном количестве функций – дело в принципах их работы. Она (как и, например, Кристофер Воглер и другие исследователи, включая меня) была крайне удивлена, что пропповский метод работает в самых разных историях, а не только в сказках. Однако наглядные результаты её собственного эксперимента говорили сами за себя.

При всем научном авторитете имени В. Я. Проппа, при всей, на наш взгляд, неопровержимости его «морфологического» метода, никак не опровергнутого позднейшими исследованиями в сюжетоведении, пропповская схема была нами наложена на кинематографический материал с большими опасениями. Да, немалый риск: волшебная сказка и «Сказка любви дорогой»! Однако результат операции оказался неожиданным и более существенным, нежели предполагалось. При всех возможных недостатках и слабостях проведенного исследования (это уже, естественно, была бы беда никак не метода, а нашего его применения) несомненной представляется устойчивость функций – этих неразложимых элементов не только древней сказки, но и новообразованной кинематографической драмы.

Связки и мотивировки

У нас очень часто нарушают в кинематографе логичность развития сюжета, в то время как железная последовательность его, точность всех мотивировок, обоснованность всех положений являются необходимейшими из требований.

Михаил Ромм. Беседы о кинорежиссуре, 1975.

Прежде чем делать любой шаг, включая первый, необходимо чётко уяснить, что такое действие в сюжете.

Львиная доля сценариев, что присылается мне для анализа, так или иначе, содержит одну и ту же глупую ошибку.

Их авторы думают, что «действие», это любая активность в кадре – «герой бежит», «взрыв», «кто-то кричит», «машина падает с моста» и т. п.

Предположим, что персонаж вышел из дома и тут же влез в драку с соседом. «Ух ты, какой я придумал экшен!», обрадуется начинающий автор и добавит к драке перестрелку. Затем последует погоня на спортивных автомобилях, а в конце – сцена жаркого секса.

На первый взгляд, действий масса, но на самом деле сюжет так и не сдвинулся с места. Неопытные сценаристы этого не замечают и очень обижаются, когда им указывают на фатальную ошибку. Такую ошибку очень легко исправить, а ещё легче просто не допустить. Для этого всего-навсего автору нужно мыслить функциями. По крайней мере, лично я не знаю более простого и эффективного метода. Вся моя книга именно об этом.

То есть, функция, это и есть действие в сюжете. Но кроме основных функций, задающих ключевые события, Пропп выделяет вспомогательные элементы, которые соединяют их друг с другом. Это связки и мотивировки.

В принципе, их суть понятна из самого названия. Связки логично подготавливают переходы между событиями, а мотивировки объясняют причину поступков персонажа. Это тоже действия, но не функции.

Как всегда, дело усложняется путаницей во множестве существующих формулировок, но я под «действиями» буду понимать события, которые двигают сюжет вперёд. Это кирпичики, из которых состоит здание истории. Именно о таких событиях говорит любой учебник по драматургии, но, как я понял, огромная часть начинающих сценаристов всё равно не понимает, что имеется в виду.

В крепко сбитом сюжете любое действие должно стремиться либо к функциям, либо к связкам и мотивировкам. Звучит громоздко, а я обещал так не делать. Поэтому я сейчас поясню, что имею в виду.

Например, внезапно пошёл дождь. Если герой просто смотрит на него из окна и грустит, то это обычное событие. Оно никак не двигает сюжет, а значит, действием не считается.

Другое дело, если этот дождь заставит героя выйти из дома, чтобы, например, закрыть окно, в которое льётся вода. Тогда это уже действие – мотивировка.

А если вся история будет построена на борьбе героя со стихией, то важность события повысится ещё раз. Оно станет функцией, запускающей весь сюжет. Связкой же в данном случае может быть сцена с каплей воды, капающей герою на лоб – благодаря такому действию, он поймёт о проблеме.

Возьмём, например, известный российский фильм «Левиафан» (2014). Он получил множество призов на разных фестивалях, но широкая публика встретила драму довольно прохладно. И если проанализировать критику, то главная претензия у массового зрителя возникает к главному герою фильма. Дескать, он необычайно пассивен. Но если посмотреть внимательно, то легко заметить, что не герой пассивен, а сама история стоит на месте. Мало кто любит рассказы, построенные по принципу детской игры «Море волнуется раз». Все персонажи в такой игре замирают, потом резко прыгают вперёд и опять стоят как вкопанные. Подобное испытание для героев есть и в корейском сериале «Игра в кальмара» (Ojingeo geim, 2021), но там проигравших сразу расстреливали, что придавало смысл всему действию. А какой смысл в сюжете, что не двигается?

Кто-то может мне возразить, что герой «Левиафана» – довольно брутальный тип: он охотно машет кулаками, постоянно всем грубит и даже описание фильма гласит, что «слесарь защищает свой дом от сноса».

Что не так? А то, что, по сути, герой в фильме ничего сам не делает. Он только наблюдает, как вокруг него разворачиваются события. Никаких действий в сюжете нет, что раздражает зрителей. По факту конструкция драмы больше похожа на сюжет из криминальных новостей, который ещё только предстоит превратить в интересную историю.

Вроде как основное событие фильма – суд, который герой проиграл. Но нам не показывает, что он вообще в нём как-то участвовал, а сообщают лишь итог. При этом всю работу за слесаря делает адвокат. Потом этот же адвокат спит с женой героя, ищет компромат на мэра и пытается его шантажировать. Тут нет даже связок, отвечающих за причины такого поведения персонажей. Что же делает герой? Он пьёт и жалуется на жизнь. Это не действия в сюжете! Единственный поступок Николая за весь фильм – избиение жены и друга-адвоката. Но даже это не является функцией, потому что избиение ничего в сюжете не меняет – жена не ушла, а друг не бросил.

Особенно иронично то, что сама идея фильма «Левиафан» родилась у Андрея Звягинцева из услышанной им истории о сварщике из штата Колорадо Марвине Джоне Химейере.

Джон, как и Николай, тоже проиграл властям суд о спорном участке земли. Но, в отличие от героя фильма, Марвин долго готовился к мести. Он обшил свой бульдозер листами железа, превращая его в подобие танка, а потом поехал в город сносить общественные постройки. Сварщик погиб в бою с полицией, но успел нанести городу огромный ущерб. Как говорится, почувствуйте разницу между сюжетами!

Да, я знаю, что Звягинцев при переносе идеи на русскую почву сознательно решил добавить пассивности герою с целью какой-то социальной критики. Но, как по мне, план автора не сработал, ведь другой персонаж (друг-адвокат) активно действует. Ну да, все люди разные, один сидит на диване и пьёт водку, а другой борется. И в чём посыл фильма? Кто тут настоящий герой истории? Может, стоило рассказывать историю про адвоката?

Можете сами сравнить «Левиафан», например, с криминальной драмой «Брат» (1997). В фильме Балабанова всё построено на действиях – функциях и их связках. Мотивировки же предельно просты и понятны, а структура классическая сказочная. Автор лишь поменял результат действия некоторых функций с плюса на минус, когда, например, герой должен был получить что-то, но не получает. Однако сути это не меняло – функции сработали надёжно, как механизм автомата Калашникова. Фильм стал культовым, потому что его сюжет состоит из действий. А именно их человек ищет в любой истории.

И ещё раз повторю: действия – это не стрельба, драки и погони, а ряд событий, которые особым образом выстраиваются в стройную историю.

То есть, с точки зрения сути истории, спокойный разговор Данилы с матерью гораздо более ценен, чем, скажем, драка на съёмочной площадке клипа. Мать отправляет героя в город, что является важной функцией «отправка», тогда как драка с охранниками – всего лишь вспомогательный элемент.

В сцене с засадой в квартире, куда случайно попал режиссёр, абсолютно неважно, как герой поступит с бандитами. С точки зрения истории, Данила мог их и не убивать. Главный вопрос эпизода не стрельба и смерть бандитов, а судьба жертвы, потому что в ней заключается очередное испытание героя.

Есть очень эффективный трюк: представьте себе фильм по вашему сценарию с выключенным саундтреком. Спросите себя, будет ли аудитория, несмотря на это, понимать мотивацию, конфликт, его разрешение, отношения между героями. Если честный ответ – «нет», значит, ваш сценарий перегружен разговорами и вам надо сосредоточиться на действии, или поискать другую концепцию.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Простые слова тоже могут быть действием в сюжете. Однако с ними надо быть особенно аккуратным. Давайте вспомним одну из самых скучных форм любого разговора – долгие нудные монологи, которые слушатель по каким-то причинам не может прекратить или промотать. Так бывает в детстве, когда кто-то из старших начинает долго «читать мораль» или «учить жизни». Во взрослом возрасте в подобную ситуацию часто попадает подчинённый, выслушивая речь начальника.

Почему эти разговоры кажутся такими неинтересными? Как правило, потому, что в них не содержится никакой ценной для собеседника информации. То есть, он не может её никак использовать. Также всё будет работать и в случае со зрителем, который наблюдает за персонажем. Если в кадре происходит нечто, что герой никак не может применить, то это скучно. Полезную для героя информацию Пропп называет связкой типа «осведомление».

То есть, прежде чем действовать, персонаж должен получить необходимую информацию. Пропп отмечает, что функция «беда сообщается» – это самостоятельная форма такой связки, выделенная отдельно ввиду своей важности для сюжета.

Но вообще герой, конечно, может что-либо сам услышать и увидеть. Способ неважен, главное, чтобы герой получил необходимую информацию. Например, Шрек видит, что к нему на болото вторгаются сказочные персонажи. Это функция, так как незваные гости – большая беда для героя.

А когда Золушка узнаёт о том, что в замке будет бал – это «осведомление». Стоит ли автору рассказывать, например, про меню на этом балу? В общем случае – нет, потому что это бесполезная и скучная информация.

По моему опыту, примерно половина замечаний студийных редакторов обычно связана именно с мотивировками и связками. Редакторов можно понять – это очень важная часть сюжета. Однако в таком вопросе легко перегнуть палку, ведь ключевое словосочетание тут «часть сюжета».

Например, давайте рассмотрим некую гипотетическую сцену, где злодей приходит в магазин купить хлеба, а там его кто-то узнаёт. Предположим, что это важное событие, которое приводит к трагическим последствиям. Скажем, злодей, поняв, что его узнали, теперь должен устранить свидетеля, боясь разоблачения.

Что здесь более важно – то, что персонажа узнали или то, что он купил именно хлеб? Довольно часто мне встречается ситуация, когда автор или редактор сосредотачивается не на функции, а на её атрибуте. То есть, в данном случае, на покупке хлеба. И вот следует целая череда вопросов: «А почему он купил хлеб? Он разве голоден?», «Он разве не мог зайти в другой магазин?», «Он же злодей – почему он покупает, а не крадёт?».

И вот автор старательно объясняет все детали сцены, но при этом тратит силы впустую. Это никому не интересно. Даже если сценарист и правда допустит серьёзную ошибку в атрибутах, её никто не заметит. Она просто выпадет из зоны внимания зрителя. Ну, например, в нашем случае персонаж может оказаться в магазине вообще без всяких объяснений. Идёт предыдущая сцена, не имеющая к хлебу отношений. А потом – раз! Склейка! И наш персонаж уже в магазине, где и происходит судьбоносная встреча. Какая разница, где именно она произошла? Не нравится магазин? Опишите любое другое место, где может оказаться персонаж – ничего, по сути, не изменится. Уверяю вас, зрители не зададут лишних вопросов.

А вот скучный фрагмент ненужной информации будет торчать, как заноза, и мешать смотреть фильм. Это не будет связкой или мотивировкой, потому что информация не имеет отношения к функции. Сама по себе она бесполезна, то есть, скучна.

Кстати, при производстве трейлеров к какому-то фильму первым делом из него выбираются фрагменты, содержащие действия. Потому что только с помощью них можно в ролике обозначить сюжет фильма. Все красивые планы, экшн-сцены и эмоции добавляются позже. Сюжет всегда первичен!