Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

В более сложных форматах эмоциональные качели строятся не столь явно. Чтобы вызвать эмоции, автор может использовать комбинацию нескольких приёмов. Поэтому, например, и родились такие необычные термины, как «темпоритм» или «вертикальный монтаж». Они описывают свойства конструкции истории, когда один малый эмоциональный цикл накладывается на другой, но как бы в разных плоскостях. Как и в более простом случае, каждый из таких поворотов настроения служит лишь звеном в общей цепи.

Проще говоря, в такой системе есть одновременно несколько самостоятельных ритмических структур. Например, напряжение может линейно расти на протяжении всей драматической сцены, но внутри неё возможны колебания настроения со своими эмоциональными всплесками и паузами. Возможно даже переключение на второстепенную сюжетную линию, где идёт более спокойная сцена, содержащая, в свою очередь, свои циклы, но уже, скажем, в юмористическом ключе. На ней зритель как бы эмоционально перезагружается, готовясь к следующему шагу основного драматического цикла.

То есть фильм в целом имеет трехактное развитие. Каждый акт внутри себя имеет трехактное развитие. И каждое событие внутри себя развивается в три маленьких акта. Такое развитие гарантирует нам максимальное возрастание конфликта и страхует от циркуляции. То есть от того, чтобы действие топталось на месте.

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Большим мастером подобных вложенных структур был Уильям Шекспир. Это один из секретов его мастерства. Можно наугад взять любую его сцену и обнаружить там те «качели», про которые я говорю.

Возьмём, к примеру, вторую сцену из «Ромео и Джульетта». В ней беседуют глава дома Капулетти, официальный жених Джульетты, граф Парис и Слуга:

Капулетти. Мы оба одинаково с Монтекки

Наказаны; и, думаю, не трудно

Нам, старым людям, было б в мире жить.

Тут настроение мрачное, ведь речь идёт о вражде семей. Но сразу Парис резко меняет тему и настроение разговора, спрашивая о Джульетте. Он хочет взять девушку в жёны и интересуется мнением её отца. Тот сначала вроде как чётко отказывает:

Капулетти. Я повторю, что говорил и раньше:

Моё дитя ещё не знает жизни;

Но потом Капулетти резко меняет своё отношение к данному вопросу и полагается на мнение самой Джульетты:

Капулетти. Но попытайтесь, граф мой благородный, —

Пусть вам любовь отдаст она свободно;

В её согласии моё – лишь часть;

Я ей решенье отдаю во власть.

Затем сходу, в том же монологе, ещё раз перевод темы, но уже на пир, который Капулетти устраивают сегодня. Теперь Слуга должен пригласить гостей в соответствии со списком, что дал ему его хозяин.

Всё это один и тот же небольшой диалог, где происходит несколько маленьких эмоциональных поворотов. Нетрудно догадаться, что в обычной повседневной речи таких зигзагов никто не делает. Но никто и не будет платить за то, чтобы слушать бытовые разговоры двух стариков.

Далее в пьесе идёт юмористический эпизод, где выясняется, что Слуга не умеет читать. Это короткая перезагрузка перед следующим циклом.

А за этим следует сюжетный поворот цикла всей большой сцены, когда Слуга обращается за помощью к Ромео. Так герой узнаёт о пире. При этом разговор Слуги, Бенволио и Ромео опять построен зигзагообразно. Сперва Бенволио утешает друга, страдающего от любви, а тот сначала использует иронию для ответа, но тут же переходит к страстным жалобам на судьбу. С появлением Слуги тон Ромео меняется на шутливый.

Слуга. Синьор, умеете ли вы читать?

Ромео. О да, – мою судьбу в моих несчастьях.

Слуга. Этому вы, может, и не по книгам научились; но будьте добры, скажите, умеете ли вы читать по писаному?

Ромео. Да, если знаю буквы и язык.

Слуга. Шутить угодно? Бог с вами! (Хочет уйти).

Ромео. Стой, стой, я умею читать. (Читает).

Персонажи читают список, и ситуация вроде бы комедийная, ведь Слуга не подозревает, что общается со злейшими врагами своего хозяина.

Слуга. На ужин, к нам в дом.

Ромео. В чей дом?

Слуга. Хозяина моего.

Ромео. Да, мне следовало спросить об этом раньше.

Слуга. А я и без спросу вам скажу: мой хозяин – известный богач, синьор Капулетти, и если только вы не из дома Монтекки, так милости просим к нам – опрокинуть стаканчик винца. Будьте здоровы. (Уходит).

Когда Слуга уходит, Ромео меняет своё настроение на прямо противоположное тому, что было в начале разговора. Комедия кончилась, и общее напряжение сцены растёт, ведь Ромео собирается на этот пир, хотя Слуга подчеркнул, что приглашение к нему не относится. Теперь герой не в печали, а полон страсти и решимости. Это точка в конце большого эмоционального цикла второй сцены. Но если представить эмоции на графике, то это будет пик. Теперь «качели» наверху и готовы качнуться в другую сторону. Начинается третья сцена пьесы и тон повествования опять резко меняется. Теперь он вполне нейтральный. В начале сцены Кормилица предаётся воспоминаниям о детстве Джульетты. Хотя эмоциональные «качели» внизу, но зритель знает, что они движутся, а потому предвкушает момент, когда повествование достигнет очередного пика.

Технологию работы подобного приёма можно понять, вспомнив процедуру дегустации каких-то продуктов. Например, нескольких сортов кофе или вина. Перед каждым следующим тестом экспериментатор освежает своё восприятие несколькими глотками обычной воды. Если так не сделать, то все вкусы сольются в один, и даже опытный человек не почувствует каких-то важных оттенков.

Кроме этого, самый яркий и насыщенный вкус обычно приберегают напоследок. В противном случае, если вкусовые рецепторы сразу получат максимальную встряску, то любой следующий продукт будет для них слишком пресным и скучным.

То же самое и с историей. Помните, мы говорили о правилах, которые надо задать в первом шаге? Это же относится и к точке отсчёта эмоциональной шкалы. Её надо задать с самого начала. А уже потом, отталкиваясь от неё, начинать раскачивать эмоциональные качели. И если автор сразу возьмёт высшую точку, то, как и в случае со вкусами, всё остальное покажется слишком пресным.

Как известно, человек может гибко подстраиваться под окружающую среду. Сначала он её изучает и решает, что здесь и сейчас норма, а что – нет. В зависимости от этого человек выстраивает своё поведение. Это один из способов выживания, а рассказы окружающих – важнейший способ получения информации. И если автор рассказывает, например, об ужасах войны, то ему стоит быть особенно аккуратным, чтобы не получить эффект обратный нужному. Если вываливать на зрителя поток ужасов, он может эмоционально «огрубеть» и перестать их воспринимать. Качели нужно постепенно раскачивать, а не держать в высшей точке!

Как-то ещё в начале своей карьеры я столкнулся с интересным случаем таких качелей. В 2004 году я был режиссёром документального цикла «Возвращение домой», который выходил в эфир на Первом канале. И наша команда делала фильм о художнике Илье Глазунове. У него была чрезвычайно трагическая судьба – его родные погибли в блокадном Ленинграде. Всё действие строилось только на собственных словах Глазунова – никакого закадрового текста, подводок или реплик ведущего. В кадре только сам герой. Он ходил по городу, показывал съёмочной группе места из своего детства и рассказывал, что и как там произошло. Всё это было очень ярко и драматично, но фильм сначала не получился. Заказчик работу не принял. Случился скандал. Надо было срочно что-то делать.

Я встречался с заказчиком, общался с продюсером и зрителями тестовых просмотров. Что же делать? В чём проблема? Ведь вроде всё правильно – идея уникальная, история сильная, а герой интересный.

И вот после внимательного изучения фильма мне стало ясно, что дело в структуре. Изначально автор сценария создал линейную историю, в которой события располагались в хронологическом порядке. То есть, они соответствовали маршруту героя, а не драматургической логике. Из-за этого события были скомканы и сталкивались друг с другом, создавая эмоциональный хаос. Он мешал просмотру и сбивал с толку.

Тогда я перемонтировал фильм, создав те самые «качели» с вложенной структурой. Думаю, их график был похож на «сердцеграмму» Васильевых. В моём сюжете тоже были острые пики и места для осмысления и отдыха.

Таким образом, проблема была решена. Фильм сразу заиграл иными красками. Тот же самый заказчик, что критиковал фильм, теперь выставлял его на премию Тэффи. Но особенно мне приятно, что простые зрители спустя многие годы всё ещё вспоминали мою работу добрым словом. По многим отзывам, это была одна из лучших серий цикла.

Этот случай стал для меня очередным уроком, говорящим о том, что события сюжета не работают без помещения их в правильную структуру. А важнейшим элементом структуры является постепенное эмоциональное развитие, состоящее из вложенных циклов.

Позже я ещё вернусь к этой теме, но с другой стороны, в главе «Удиви меня».

Кто такой герой?

Так что же такое персонаж? Действие – это персонаж; человек – то, что он делает, а не то, что говорит. Фильм – это поведение.

Сид Филд. Киносценарий: основы написания, 2017.

Итак, герой нашей истории столкнулся с какой-то проблемой. Что он теперь должен делать? Очевидный ответ – решать её! Однако не всё так просто. Здравый смысл подсказывает, что редко кто бросается в приключения сломя голову. Необходимо всё хорошо обдумать, или, по крайней мере, сформулировать своё отношение к происходящему. То есть, произвести хотя бы поверхностную оценку ситуации.

В любом случае, нашей истории необходима небольшая эмоциональная передышка. Ведь предыдущая функция была «вредительство» («недостача»). Напомню, что это очень яркая ключевая функция любой хорошей истории. Она задаёт проблему героя.

И вот теперь настало время подробно познакомиться с героем истории, потому что от него зависят функции, которые автор будет использовать далее.

Почему я раньше не разобрал героя или вообще не начал с него, как советуют многие учебники? Потому что он, на самом деле, не важен. Я уже упоминал, что он может быть болванчиком или голой схемой.

Но если выйти за пределы короткого рассказа (скажем, от двух до четырех тысяч слов), то я уже не очень верю в исследование характеров; по-моему, в конце концов главным становится сама история.

Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.

Я понимаю, что для многих это прозвучало дикостью, ведь огромное количество методичек просто зациклены на глубоких и многогранных персонажах. Но посудите сами – персонаж это, по сути, просто некий придуманный человечек. Зачем вам знать про него вообще хоть что-то? В мире огромное количество реальных людей. Вам очень интересна информация об их характере, детстве и привычках? Нет! Потому что в этом случае вам пришлось бы с утра до ночи только и делать, что слушать о чужой жизни. Когда кто-то из окружающих сам начинает что-то подобное рассказывать (например, коллега по работе или даже родственник), то вы наверняка сочтёте, что выслушивание потока такой информации – одно из самых скучных занятий на свете.

Чем же придуманный человек сценария отличается от обычных людей? Тем, что он действующее лицо какой-то истории. А история, как я уже упоминал, это, прежде всего, причинно-следственные связи. И вот они-то очень интересны людям. Из них сплетён сюжет. Любой рассказчик простых бытовых историй старается выстроить такие связи, что уж говорить о сценарии для кино!

Соответственно, любая информация о персонаже имеет смысл лишь тогда, когда она часть причинно-следственных связей. То есть, она участвует в действиях (функциях). Иная информация о персонаже не нужна.

Кто-то из читателей может мне возразить, что сложный герой с богатой предысторией лишь сделает кино лучше. Не буду спорить. Если вы любите и, главное, умеете создавать таких персонажей, то на здоровье! Однако мой опыт говорит, что героев, испорченных таким образом, гораздо больше, чем улучшенных. Поэтому я не пойду этим путём, а буду ориентироваться на программу минимум. Напомню, что я следую политике «не навреди!»

А навредить своему персонажу неуместными деталями из прошлого очень легко. Например, я работал с одним сериалом про шпионов, где героиня была секретным агентом, заброшенным в логово врага. Авторам показалось хорошей идеей вставить в сценарий её страдания по дому и мужу. Да вот беда: по сюжету в логове врага у шпионки был не только новый муж, но и ребёнок от него! Поэтому выглядели все сцены с переживаниями героини ужасно лицемерно. Никакой симпатии в такой момент она не вызывала.

Для сценария было бы лучше линию мужа, оставшегося на родине, просто вычеркнуть.

Вспомните своих любимых героев из кино и попробуйте составить список того, что вы о них знаете. Уверен, что список получится совсем коротким. А будет это потому, что в списке не будет ничего лишнего – лишь то, что работает на историю. Так и должно быть в хорошем фильме.

Взять, например, Сухова из фильма «Белое солнце пустыни» (1969). Все знают, что у него вроде как есть жена. Она играет важную роль в сюжете, так как задаёт цель героя, его мотивацию и характер. Это работает функция «недостача».

Но что ещё известно о персонаже? По сути, ничего, кроме того, что он умелый и опытный солдат. Есть ли у Сухова дети? Живы ли родители? Как он попал в армию? С бытовой точки зрения, это важнейшие вопросы, характеризующие любого человека. Но с точки зрения кино они совершенно не важны. Авторы как-то упоминали, что сначала вообще строили «плакатного героя». Многих элементов, включая знаменитые письма к жене, изначально в сценарии не было.

И, кстати, если внимательно разбирать фильм, то это хорошо заметно. В принципе, жена Сухова существует вне основного сюжета фильма. Это легко может дать почву для какой-нибудь фанатской теории, что никакой жены, на самом деле, у Сухова нет. Может, это его знакомая, на которой он лишь мечтал жениться, но она об этом не знает ни сном ни духом. А может, он её и вовсе придумал, просто сходя с ума от скуки в пустыне.

Однако факт остаётся фактом – если выкинуть даже такую условную жену из истории, сюжет сразу станет значительно хуже. Таким образом, становится понятно, что письма к жене – хорошая идея и важный элемент фильма.

Сравним письма, скажем, с наградным оружием Сухова, которое на пляже разглядывал бандит. Это яркая деталь, но совсем не ключевая. Она не добавляет ничего важного к образу героя и не является функцией. То, что герой – хороший солдат, и так ясно по множеству иных деталей. Скажем, об этом сразу и прямо говорит командир конницы Рахимов.

Так что можно спокойно заменить наградной револьвер любым другим оружием без дарственной надписи, и в сюжете ничего принципиально не изменится.

Такие детали – лишь украшение сюжета, а не его «двигатель». Если они к месту, как в данном фильме, то хорошо. Но если нет, то автору не стоит делать на них акцент и тратить время.

Вспомним хотя бы плохой пример с любовью к кофе из сериала, который я уже приводил ранее. Это неуместная деталь, ведь герой назойливо доставал всех своей прихотью, которая совершенно не имела никакого значения даже в качестве черты характера персонажа. Такая грубая ошибка, в лучшем случае, просто мешает восприятию, а в худшем – раздражает зрителей.

Кстати, про любовь. Как я уже упоминал, по-моему, не вполне корректным является и настойчивое требование многих учебников о том, что зритель просто обязан любить героя. Авторы, согласно таким книжным рецептам, впустую тратят слишком много сил, пытаясь решить эту задачу. Но она, по большому счёту, невыполнима. Надо заходить с другой стороны. На мой взгляд, проблема состоит в том, что путается два термина – «любовь» и «эмпатия». Это разные понятия и смешивать их не стоит.

Во-первых, любовь – чувство глубокое и сложное. Понятно, что среди сценаристов оно стало довольно затасканным и частично потеряло свой смысл. Мне кажется, что прежде, чем работать над своей историей, любому автору стоит немного встряхнуть свой разум и перезагрузиться. Сценаристу надо вспомнить, чем любовь человека к человеку отличается от, скажем, любви к еде или животным. Тогда я думаю, станет понятно, что добиться любви к искусственному персонажу в рамках выдуманной истории – задача, по большому счёту, практически невыполнимая.

Во-вторых, образ персонажа в кино создаётся не только драматургом, но и режиссёром и актёром. То есть сценарист даже технически не может учесть всех деталей.

В-третьих, «на вкус и цвет товарищей нет». Сценарист работает не с одним человеком, а с массовой аудиторией. И нет никакой универсальной формулы любви. Будь это иначе, мы бы все жили в совершенно ином мире.

Совсем иное дело – эмпатия, то есть осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека. По сути, именно с ней, а не с любовью (или иными страстями), работает кино.

И вот тут уже есть целый ряд приёмов, отработанных за тысячи лет. И, для начала, автору полезно знать биологический механизм, на котором они основаны. Я уверен, что это сильно поможет ему в работе.

В последнее время учёные много времени уделяют человеческому мозгу и они открыли такое удивительное явление – «зеркальные нейроны». Судя по всему, их задача – создавать в голове хозяина виртуальный образ действий других людей. Людям это надо для правильной оценки ситуации и, что ещё более важно, для обучения. Так дети учатся базовым навыкам, видя своих родителей. Например, зеркальные нейроны возбуждаются, когда человек машет кому-то рукой в ответ на такое же приветствие.

Те, кто заинтересовался этой темой, могут посмотреть на YouTube серию лекций профессора Роберта Сапольски «Биология поведения человека». Они переведены на русский язык и очень доходчиво объясняют многие сложные вопросы.

Также довольно интересна книга нейробиолога Николая Кукушкина «Хлопок одной ладонью». Он тоже упоминает, что социальность всех млекопитающих развилась из материнского инстинкта. А ещё Николай хорошо описывает, что происходит, когда в голове человека срабатывает то самое «зеркало» и включается рефлексия:

Что происходит, когда окситоцин оказывается в крови? С одной стороны, вещи вполне «рефлекторные», вроде снижения стресса и расслабления мускулатуры. Но окситоцин – это не героин, который вызывает эйфорию независимо от контекста и ситуации. Главные психологические эффекты окситоцина тоже «рефлексивные». Окситоцин не превращается напрямую в любовь, а как бы усиливает восприятие других людей. Повышаются щедрость, доверие и взаимопонимание. Улучшается распознавание эмоций в выражениях лица. Снижается страх встретиться глазами. То есть окситоцин действует на нашу способность «отражать». Под его влиянием мы впускаем людей к себе в душу, прощупываем их личность собственными ощущениями, обдумываем их мысли своими словами. А это, как нетрудно догадаться, ведет к душевным разговорам, прикосновениям и сексу, то есть ровно к тому, что и вызвало выброс окситоцина.

По-моему, это точное описание того, как действует на человека хорошее кино.

Сейчас нам важно отметить, что, судя по всему, именно зеркальные нейроны лежат в основе той эмпатии, которая и позволяет работать любой истории. Копируя поведение других, люди учатся понимать их эмоции. Это довольно сложно, ведь нужно оценивать много нюансов – интонацию, взгляды, мимику, жесты.

И это не какая-то там прихоть для развлечения. Любому живому существу для собственного выживания важно понимать, кто перед ним – злой враг при подготовке нападения, или добрый друг, попавший в беду.

От этого знания зависит и планирование собственных действий. Что делать – готовиться к обороне или идти на помощь?

О важности процесса говорит и то, что мы чувствуем чужую боль тем же участком мозга, что и собственную.

Нетрудно догадаться, что кино вызывает эмоции гораздо эффективней, чем слова или текст. Ведь слушатель или читатель ещё должен их перевести в визуальный образ. Для этого нужно богатое воображение, которое есть далеко не у всех. А вот сопереживать герою на экране гораздо проще, так как его образ уже содержит готовый набор простых и понятных маркеров – улыбка, плач, смех и т. п. Если всё это логично связать с узнаваемыми ситуациями и красиво упаковать в интересную необычную обёртку, то мы получим двигатель любого сюжета.

Естественно, что одного этого недостаточно для хорошей истории, но это та основа, от которой отталкивается автор. Именно так рождаются эмоции, которые хочет вызвать у зрителя любой драматург.

И, кстати, интересно отметить, что под воздействием внешних факторов у человека сначала возникают эмоции, а лишь потом мозг пытается их логически объяснить. При этом в жизни часто возникают ситуации, что такого объяснения вовсе не происходит. Человек просто не может или не хочет искать какую-то связь. Это приводит к стрессу. А чтобы его избежать, мозг может автоматически выстроить ложную связь.

Например, как рассказывает упоминаемый мною Роберт Сапольски в книге «Игры тестостерона и другие вопросы биологии поведения», этот эффект («петля Джеймса Ланге») можно наблюдать во время обычной бытовой ссоры.

Предположим, что есть какая-то объективная причина конфликта и два человека ругаются. Это может быть, скажем, очередность уборки в квартире. В ходе разговора проблема решается – кто-то из спорщиков принимается за уборку. Но второй участник скандала всё никак не может успокоиться, ведь его нервной системе нужно время, чтобы «сбавить обороты» и прийти в спокойное состояние. Мозг такого человека чувствует, что организм крайне возбуждён – кровяное давление повышено, сердце бешено стучит. Это плохо! Надо что-то с этим делать. Тогда мозг ищет причину происходящему и припоминает второму участнику все его старые грехи. Дескать, вот почему я всё ещё злюсь на тебя! Таким образом, ссора начинается снова.

Кстати, чтобы этого не происходило, участнику конфликта, который всё никак не может прийти в себя, учёные рекомендуют не вступать снова в разговор, а сначала немного посидеть или полежать. Так постепенно успокоится сердце человека, а затем и нехорошие мысли покинут его голову.

Вернёмся к кино и тв. Они-то как раз предлагают зрителю готовые ответы на всё. Все связи в их историях на месте, а любая эмоция наглядна, проиллюстрирована и логична. Если автор всё сделал правильно, то его сюжет будет работать, даже если история не имеет никакого отношения к реальности. В этом и заключается сила такого вида искусства.

На мой взгляд, нет никакого смысла «городить огород» и чрезмерно перегружать героя. Это пустая затея. Всё равно при создании образа персонажа работа режиссёра и актёра будет гораздо важней нудных описаний, деталей и предыстории.

Сценаристам надо прежде всего сосредоточиться на действиях. Из них состоит как герой, так и вся его история. Именно в сюжете кроется как секрет успеха, так и ошибки, которые ни режиссёр, ни актёр уже не исправят.

Я ещё раз повторю, в конце концов, в сценарии герой может быть простым болванчиком – это не смертельно. А вот сама история хромать на обе ноги не может – такого зритель автору не простит.