Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Через «не хочу»

Я могу точно сказать, когда у меня впервые появилась мысль придать своим комедийным фильмам еще одно измерение. В картине «Новый привратник» был эпизод, когда хозяин выгоняет меня с работы. Умоляя его сжалиться, я начинал показывать жестами, что у меня куча детей, мал мала меньше. Я разыгрывал эту сцену шутовского отчаяния, а тут же в сторонке стояла наша старая актриса Дороти Дэвенпорт и смотрела на нас. Я случайно взглянул в ее сторону и, к своему удивлению, увидел ее в слезах.

– Я знаю, что это должно вызывать смех, – сказала она, – но я гляжу на вас и плачу.

Она подтвердила то, что я уже давно чувствовал: я обладал способностью вызывать не только смех, но и слезы.

Чарли Чаплин. Моя биография.

Итак, у нас есть проблема героя. Собственно, она уже содержится в исходной идее. Но вот вариантов решения проблемы может быть огромное множество. И именно они определяют настроение истории, а также её стиль и жанр. А метод, который выберет герой для выхода из трудной ситуации, покажет зрителю характер персонажа.

Что же именно он сделает? Ответ может быть легко дан через функции.

Давайте для начала предположим вариант, который очень не любят популярные учебники по сценарному мастерству – наш герой вообще ничего не хочет делать, потому что у него нет цели и мотивации. Это жизненная ситуация, в которой наверняка оказывался каждый из нас. Далеко не всем и не всегда хочется выходить из зоны комфорта, куда-то бежать и совершать подвиги. Любому существу гораздо чаще хочется находиться в покое, сытости и безопасности. Такое естественное и понятное для зрителя состояние присутствует в самых разных историях, но его не очень жалует теория кино. В большинстве случаев она описывает его довольно скупо, предпочитая более активного героя, который сразу начинает преодолевать преграды, крушить барьеры и проходить испытания. Это прекрасный метод построения сюжета, но далеко не единственный.

В сказочной структуре, которую изучал Пропп, для героя, который ничего не хочет, есть целый набор функций.

Начнём с того, что Пропп вообще делит героев на «искателей» и «жертв».

Если «искатель» без колебаний пускается в путь, то «жертва» не только не хочет этого, но часто активно сопротивляется любым попыткам вытолкнуть её с насиженного места. Классический пример – персонаж русской сказки «Емеля-дурак». Он не хочет идти за водой или дровами, а потом ехать к царю. Его уговаривают, угрожают и пытаются тащить силой. В итоге он волшебным образом едет к правителю прямо на печи, где у него было устроено удобное место для лежания.

Понятно, что без движения в определённом направлении нет сюжета. Это основа хорошей идеи для кино. Однако движение может достигаться разными способами, а не только желанием героя.

Например, изгнанный, убитый, околдованный или подменённый герой не делает выбора. У него его просто нет. Конечно, это ещё не значит, что он вообще не действует, просто у него для этого другие причины, нежели у активного героя.

Скажем, большой мастер историй подобного типа Стивен Кинг. В своей работе «Как писать книги» он ставит движение на первое место. При этом Стивен подвергает сомнению важность не только героя, но даже исходной интриги:

С моей точки зрения, литературное произведение состоит из трех вещей: повествование, которое передвигает действие из точки А в точки В, С и так далее до Z; описание, составляющее чувственно-реальный мир для читателя, и диалог, оживляющий персонажей, давая им речь.

Вы можете спросить: а где же здесь сюжет, интрига? Ответ – по крайней мере мой ответ – таков: нигде.

Стивен Кинг доказывает, что хорошая история может обойтись и без центральной интриги. Под ней чаще всего понимают исход борьбы героя со своим врагом. И многие персонажи историй Кинга в такой борьбе не участвуют. Они являются не жертвами, а просто наблюдателями. Но даже если в сюжете есть борьба, так любимая поклонниками кино, она может протекать по-разному.

Для ясности данную ситуацию можно попробовать описать в терминах военного дела. Там есть понятие «инициатива». Она может быть либо у одной стороны конфликта, либо у другой. Тот, у кого есть инициатива, атакует, а другой обороняется, реагируя на действия противника. Есть ли при этом у обороняющегося цель и мотивы? Да! Могут ли симпатии зрителей быть на его стороне? Да! Способен ли при этом обороняющийся победить? Тоже – да!

Так и в кино герой может не сам формировать ход сюжета, а лишь отвечать на удары судьбы. При этом совсем не обязательно, что он будет делать это успешно. В итоге он может даже проиграть. Да, зрители больше любят счастливые финалы, но в общем случае вариант героя-жертвы ничуть не хуже, чем история с активным героем!

Часто встречаются случаи, когда герой по ходу сюжета меняет свою роль. Такую ситуацию часто ошибочно описывают как «дугу характера». Мол, герой меняется под воздействием внешних факторов. Нет – это совершенно иная функция, о которой мы поговорим позднее. Пассивная роль в начале сюжета может быть обусловлена чисто техническими факторами, а не свойствами характера персонажа. Проще говоря, защищающийся персонаж, ещё не значит трусливый или слабый. Составив план, вооружившись и получив помощь друзей, такой герой может позже перейти в атаку, взять инициативу на себя и стать активным «искателем». Однако при этом он будет всё тем же человеком, каким был в начале истории.

Бывает и обратная ситуация, когда «искатель» превращается в «жертву». Вспомним хотя бы фильм «Чапаев» (1934), в конце которого инициатива полностью в руках врага. Герой отчаянно сражается, отражая удар за ударом, но в итоге гибнет, пытаясь спастись бегством. Кто скажет, что эта история «героя-жертвы» не вызывает ярких эмоций? Разве не сочувствовали зрители проигравшему персонажу?

Подобный переворот часто встречается и в криминальных боевиках. Например, он есть в фильмах «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), «Леон» (Léon, 1994), сериале «Нарко (Narcos, 2015). Во всех этих драматических историях изначально успешные и активные преступники позже оказываются в роли преследуемых, а в финале погибают.

Однако всё это происходит уже ближе к концу фильма. Давайте вернёмся к нашему второму шагу.

Эту точку сюжета теоретики называют разными мудрёными терминами. Однако если всё упростить, то суть ситуации такова: у героя истории имеется некая проблема. Какие у него есть варианты действий?

Начнём с того, что персонаж может просто не знать о своей беде. Несмотря на кажущуюся банальность, такое положение вещей чрезвычайно интересно и перспективно. Ведь именно игры с недостатком информации вызывают большой эмоциональный отклик у зрителей. В частности, именно на этом строится напряжение (саспенс).

Мастер саспенса Альфред Хичкок приводил в пример сцену с двумя персонажами за столом. Под ними спрятана бомба, которая может взорваться в любой момент, и персонажи, естественно, не знают об этом. Но всё зависит от того, знают ли о бомбе зрители. Тут есть два варианта.

Если взрыв происходит неожиданно для всех, то зрители будут в шоке. Это очень яркая, но кратковременная эмоция. Тех «качелей», о которых я писал выше, не получится. Это короткий удар, а не раскачивание.

Второй вариант, когда зритель в курсе опасности, грозящей героям. Тогда, если всё сделать правильно и не перегибать палку, эмоция будет расти на протяжении всей сцены. Вот тут и возникнет тот самый знаменитый саспенс.

Кстати, можно представить хорошие варианты, когда о бомбе знает один из персонажей или узнаёт о ней в ходе действия.

Этот же принцип действует, если растянуть его за рамки одной сцены.

Например, в фильме «Падение Чёрного ястреба» (Black Hawk Down, 2001) враги прекрасно знают о планах военных и готовят засаду, но герои об этом не догадываются и идут прямо в ловушку.

Какие есть функции для этого варианта? В рамках сказочной структуры тут может быть «посредничество». С её помощью беда или недостача объявляется. То есть, до неё герой ничего не знал о проблеме, а после понял всю тяжесть своей ситуации.

Часто для этого используется какой-то второстепенный персонаж – друг, который раскрывает глаза герою, посыльный с тревожным сообщением или начальник, дающий трудное задание.

С помощью посредничества осуществляется отправка героя в путешествие. Сказка, как и миф, требует от героя, чтобы он обязательно отправился из дома. В более широком смысле – вышел из зоны комфорта. Иногда также говорят о нарушении равновесия в мире героя. Если сюжет с помощью иных функций (например, вредительства) не может этого сделать, то в ход идёт вспомогательный элемент – кто-то или что-то подталкивает героя.

Эта же функция может быть использована для «твиста» – сюжетного поворота, когда в истории происходит внезапная смена ролей. Только что зритель следил за одним персонажем и вдруг оказывается, что это злодей или жертва. Теперь на сцену выступает главный герой.

Например, история может начинаться с девушки. Потом её похищает коварный негодяй, а прекрасный принц бросается её спасать. Теперь это сказка не о девушке, а о принце.

Тут масса вариантов. Скажем, девушка может сама справиться с проблемой и без всякого принца. Тогда она не будет жертвой, а так и останется «искателем», сохранив контроль над историей.

Как я уже упоминал, функции можно совмещать и даже создавать составные истории. Мастер подобных трюков – Джордж Мартин. Он, например, совместил «посредничество» с «отлучкой», убив Эддарда Старка в серии книг «Песнь льда и огня» (A Song of Ice and Fire). Они стали основой для сериала «Игра престолов» (Game of Thrones, 2011). Казнь персонажа, бывшего до этого главным героем, не только заявила проблему для всей его семьи, но и запустила целый ряд самостоятельных сюжетных линий со своими героями и функциями.

Подобный приём есть и в классическом триллере Альфреда Хичкока «Психо» (Psycho, 1960). В начале фильма зритель следит за Мэрион, похитившей деньги. Неожиданно её убивают. На поиски девушки отправляется её сестра и частный детектив, что является началом новой истории.

Любопытно отметить, что для усиления эффекта неожиданности в обоих случаях режиссёры взяли на роли погибающих персонажей известных актёров.

Классическое посредничество можно увидеть в фильме «Матрица» (The Matrix, 1999), где Тринити рассказывает Нео, что с его миром что-то не так. Также, например, в боевике «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991) один из бандитов говорит остальным, что кто-то из них работает на полицию.

Но, даже зная о своей беде, человек может не хотеть что-то предпринимать, сомневаться или взвешивать разные варианты. Это классическая ситуация «быть или не быть», как в знаменитой пьесе Шекспира «Гамлет». Обычно Гамлета представляют как нерешительного, однако Айзек Азимов в своей книге «Путеводитель по Шекспиру» спорит с этим. Он указывает, что ситуация у принца гораздо сложней, чем просто желание мести. Следует учитывать массу политических обстоятельств, хорошо знакомых зрителям времён Шекспира. Ведь Гамлету надо не только покарать убийцу, но и доказать всем, включая собственную мать, свою правоту. Азимов, на мой взгляд, совершенно справедливо считает, что если бы проблему Гамлета решал только один точный удар кинжала, то никакой пьесы бы не было.

Если герой решился, то это функция «противодействие». Персонаж делает выбор и приступает к реализации своего плана. А если нет, то это, как я писал выше, сделают за него.

Как и любая иная функция (действие, событие), противодействие приводит к изменению ситуации. Вот герой спокойно занимается своими делами, но происходит нечто, что заставляет его их отложить и делать что-то другое. Причём всё это происходит независимо от желания персонажа.

Так произошло с Робинзоном Крузо или героем Леонардо Ди Каприо в фильме «Выживший» (The Revenant, 2015). Они не сами выбрали начало приключения. А в фильме «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (Star Wars. Episode IV: A New Hope, 1977) главный герой Люк никак не может решиться уйти из дома вопреки желанию дяди. Лишь смерть родных подталкивает его к этому решению.

Следующая функция «отправка». Она является ключевой и формирует поворотный пункт сюжета. Часто в сказке это начало приключения, когда герой буквально уходит из дома. Но, независимо от формы и жанра, именно с отправки стартует любая история. Данная функция принципиально меняет статус и положение героя. Она однозначно определяет, кто из героев главный, задаёт его тип и служит точкой отсчёта каждой сюжетной линии.

Независимо от того, что думает герой по этому поводу – теперь у него нет пути назад. История началась.

Я постоянно сталкиваюсь с тем, что часто любую функцию люди воспринимают буквально, не замечая её сути. Мол, «отправка» – это значит, что кто-то должен уехать из дома.

Давайте я в очередной раз попробую продемонстрировать принцип работы сюжетных событий на примере фильма, где всё, на первый взгляд, вывернуто наизнанку (спойлер – на самом деле нет!).

Это культовый фильм «Один дома» (Home Alone, 1990).

«Ха-ха! Главный герой тут никуда не уезжает!» – скажут мне некоторые.

Ну да, уезжают его родители, и это классическая сказочная «отлучка», про которую пишет Пропп. Этот сюжетный ход ведёт к нарушению равновесия в мире героя. До него он был лишь одним из множества детей в большой семье. Раньше он был полностью зависим от родителей – они защищали героя и заботились о нем, а теперь он один и лично несёт ответственность за свой дом и себя.

Далее идёт чёткий и классический «план плохих парней», состоящий из «выведывания», «выдачи» и «подвоха». Бандиты получают информацию об уязвимом положении героя и решаются на ограбление.

«Но бандиты же не навредили герою!» – опять может воскликнуть кто-то.

Начну с того, что сам Пропп выделяет в сказках вариант с открытым нападением. Это «война».

Но название на самом деле не важно. Смысл функции в том, что она вводит в сюжет проблему, которую герой должен решить. До события её не было. Хотя герой и оставался один дома, но его всё вполне устраивало – он наслаждался жизнью и самостоятельностью. Но как только он понимает, что нападение бандитов неизбежно, он уже не может сделать вид, что всё в порядке. Его зона комфорта разрушена! Уже ничего не будет как прежде.

Хочет ли он нападения? Конечно, нет! Но когда он принимает решение не бегать и прятаться, а сражаться (функция «противодействие»), он превращается из жертвы в искателя.

«Однако он опять никуда не уходит, а остаётся дома. Где же здесь отправка?» – может спросить кто-нибудь.

Я ещё раз повторю, что функции приводят к изменению состояния. В этом их суть! Только так они и работают. Название неважно. Хотите – назовите иначе. Я, чтобы не запутаться, опираюсь на работы Проппа, а потому использую его термины.

Главное, понять суть того, что двигает сюжет. Вот герой был в безопасном и комфортном месте. Но после ключевого события он оказался на поле боя, хотя технически он никуда не перемещался. Положение героя до события (функции, действия) и после – принципиально разное. Точно также, например, в фильме «Чужой» (Alien, 1979) персонажи сражаются с врагом на своём собственном корабле. Подобных историй множество.

Кажется, что это очень просто сделать, но нет. Возьмём пример неудачного решения. В первой же серии отечественного фэнтези сериала «Карамора» (2022) связка функций работает совершенно неправильно.

По сюжету на боевой отряд анархистов-революционеров нападает вампир. Он убивает всех соратников героя, включая его девушку. Это хорошая проблема, но персонаж по прозвищу Карамора никак её не решает. По большому счёту, буквально через несколько минут экранного времени выясняется, что это и не проблема вовсе – Карамора – агент полиции, для которого смерть террористов не беда, а успех. Он не мстит, не устраивает расследования и даже не спасает свою девушку, обращённую в вампира. Хотя ему сообщают, что трупа девушки не нашли, эта информация его не интересует – он почему-то занимается раскрытием всемирного заговора. Но это уже совсем другой сюжет, требующий своей цепочки событий! А такой цепочки в истории нет – важнейшую информацию герою между делом просто сообщают в разговоре.

В основном сюжете произошла осечка, ведь функция не сработала. Яркое событие (убийство соратников) ничего, по сути, не поменяло. Не стало у героя девушки и соратников? Ну и ладно! Он не страдает от их «недостачи» и едет в Амстердам просто потому, что ему начальник приказал скрыться.

Следующая осечка – персонажа хотят убить за предательство. Отличный ход, но опять мимо! Карамора-то, на самом деле, предатель, работающий на полицию, и зритель об этом уже давно знает. Снова произошло событие, но ситуация в сюжете никак не меняется. Как был Карамора предателем, так и остался. Как революционеры охотились на него, так и охотятся. Таким образом, сам сюжет никуда не двигается и не развивается, хотя вроде бы герой активно перемещается по всему миру и сражается с врагами.

Звоним в полицию!

Вскоре я обнаружил, что большой фильм должен показывать убедительных персонажей в ситуациях, понятных публике. Лучшая формула, которую я нашел, заключалась в том, что начало показывало обычную ситуацию, может быть, с небольшим добавлением неприятностей, но не таких, чтобы публика не могла смеяться.

…

Если в полнометражном фильме мы старались делать все так, как задумано, зрители были с нами и верили показанным персонажам. Но стоило дать невозможный гэг, и мы как бы говорили: «Первоапрельский дурачок!» или «Простак!» – зрителям было трудно поверить в наш сюжет.

Бастер Китон. Мой удивительный мир фарса, 2014.

Элементы «вредительство», «посредничество», «противодействие» и «отправка» – это завязка истории. Далее сюжет стремительно развивается и в него вводятся новые действующие лица.

Но прежде, чем идти дальше, нужно убедиться, что всё было сделано правильно. Я видел огромное количество историй, которые были обречены с самого начала, ведь их авторы ошиблись ещё на этапе завязки.

Что такое, по сути, завязка? У героя возникает проблема, он составляет план действий и начинает его выполнять. Программа минимум состоит в том, что проблема должна быть серьёзной, а план логичным. Всё это, конечно, относительно правил истории. То есть, если, например, жанр фильма комедия абсурда, то для зрителя всё происходящее может выглядеть крайне глупо. Однако не для героя! Также взрослому зрителю могут показаться смешными какие-то детские проблемы, но для героя-ребёнка всё будет очень серьёзно. А если герой – идиот, то и план у него вполне может быть тупым.

Я уже касался этих проблем в главе «Задаём правила». Я там говорил, что ещё на первом шаге необходимо задать точки отсчёта для мира своей истории. Что важно для героя? Что для него в порядке вещей, а что является проблемой?

Дело осложняется тем, что в любой истории сложнее анекдота такие точки надо создавать не только для героя, но и для всего мира. Эмоции возникают при взаимодействии элементов, а это значит, что все они должны подчиняться одним и тем же правилам. Например, никакого взаимодействия не выйдет, если на стадионе одна команда будет играть в футбол, а вторая – в домино.

Стоит ещё раз отметить, что правила тут не те, что придумал какой-то условный государственный министр креатива или я. Правила своей истории задаёт автор. Но он должен их, во-первых, придумать, а во-вторых, придерживаться.

Тема разных правил и запретов может даже стать центральной в сюжете. Так сделали авторы комедии «Добро пожаловать в Zомбилэнд» (Zombieland, 2009). Там главный персонаж с самого начала прямым текстом проговаривает список своих личных правил выживания в мире, захваченном зомби. Затем этот список неоднократно обыгрывается по ходу фильма.

И такие правила никак не ограничивают фантазию творца, как боятся некоторые начинающие авторы. Даже если вы, допустим, пишете историю конкретно про футбол, то никто не мешает вам внести любые изменения в саму игру. Так поступили, например, создатели комедии «Убойный футбол» (Siu Lam juk kau, 2001). Они добавили в сюжет не только кунг-фу, но и целый ряд волшебных и фантастических элементов. И это ничуть не помешало фильму добиться отличного успеха в прокате.

Так что же губит историю? Одна из причин – очевидная ошибка, которую замечают зрители, задавая вопрос типа «почему персонажи просто не позвонили в полицию?». Например, подобная ошибка Толкиена уже давно стала мемом. Множество людей заметило, что Фродо не надо было так долго и тяжело нести кольцо к цели, если бы Гэндальф сразу попросил орлов о помощи, а не в конце истории. Гигантские птицы легко бы решили все проблемы героев.

Судя по всему, какой-то такой вариант предполагалось обыграть ещё в первом фильме по книге «Властелин колец» в 1957 году, но автор решительно воспротивился.

Позже вопрос орлов смущал и Питера Джексона, режиссёра самой известной экранизации. Он считал орлов сюжетной дырой. Но, хотя сам автор книги к тому времени уже умер, его текст стал каноном, который нельзя трогать.

О том, почему возникла такая странная ошибка, есть разные версии. Большая их часть, конечно же, вообще не считает её ошибкой. В многочисленных спорах приводится масса весьма правдоподобных объяснений сюжетному ходу с орлами.

Лично я думаю, что автор в данном случае применил эффектный известный приём «спасение в последний момент». Сам по себе он прекрасно сработал, а нарушение правдоподобия было не столь существенным, чтобы тратить на него время и утяжелять повествование.

Однако, как ни крути, а это ошибка, которая пусть и не разрушила всю историю, но всё же сделала её чуть хуже. Её лучше не допускать, ведь, во-первых, не каждый автор Джон Рональд Руэл Толкин. А во-вторых, ход с орлами происходит ближе к концу приключений хоббитов, а мы пока говорим о завязке. В этот момент подобные ошибки гораздо заметней.

Например, в моей практике был сериал, героиня которого приходит домой к своему знакомому и находит его мёртвым. Мало того, она понимает, что убийца всё ещё в доме и ей самой грозит опасность как свидетельнице. Она сбегает с места преступления и не звонит в полицию под предлогом того, что «её могут заподозрить». В сценарии не объяснятся, почему её должны заподозрить, ведь никаких причин и мотивов для убийства у неё не было. Просто автору понадобилось усложнить жизнь своему персонажу. Он выбрал самый простой вариант, допустив при этом такую же простую ошибку.

Если уж автор решает нарушить общепринятый шаблон поведения в экстремальной ситуации, то следует как-то объяснить нарушение. В противном случае зритель просто не поверит сценаристу и не сможет погрузиться в рассказываемую историю.

Моя работа (и ваша тоже, если вы решили, что это действенный подход к писательству) – добиться, чтобы действия этих вымышленных людей помогали развитию сюжета и при этом казались нам достоверными в свете того, что мы об этих людях знаем (конечно, и того, что мы знаем о жизни).

Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.

По моему опыту, чаще всего ошибки возникают с функцией «противодействие», когда герой составляет свой план. Он должен быть понятен (хотя бы на первом этапе – до «отправки»), логичен (хотя бы для самого героя) и выполнимым (в рамках истории). А самое главное – он должен быть! Я встречал огромное количество сценариев, где никакого плана у героя не было.

Так было в сериале, про который я уже рассказывал. Там у женщины пропал муж после авиакатастрофы, но, по сути, она ничего не делала, чтобы его найти. То есть, история даже не стартовала.

Также я однажды работал над сериалом, где герой возвращается из заключения и узнаёт, что его дом отнял злодей. То есть, это явная функция «вредительство». Потом герой хочет вернуть свой дом и формально это «противодействие». Однако всё, что потом делает герой, не имеет к дому никакого отношения. Он соблазняет дочку злодея. Зачем? Не объясняется! Он похищает своего отца из больницы. Почему? А просто так! У героя нет плана и все его действия не имели смысла. А нет завязки – нет истории!

Череда подобных ошибок погубила фильм «Завод» (2018) Юрия Быкова. В этой драме рабочие берут в заложники владельца своего завода. Однако персонажи действуют настолько странно, что всё выглядит абсолютно нереалистично. Например, сначала они почему-то очень легко соглашаются на такое серьёзное преступление, как похищение человека, а после захвата также быстро «дают заднюю» и почему-то начинают жаловаться. Похоже, что автор таким образом хотел вызвать сочувствие к персонажам, но нет – так это не работает. Мотивы и действия персонажей непонятны. С точки зрения сюжета это тоже плохо – он просто не двигается из-за отсутствия функций. А был ли у персонажей вообще план? На что они рассчитывали? Почему передумали?

Чуть позже в фильме выясняется, что главный герой обманул своих товарищей. Он, мол, хочет, чтобы на телевидении вышел сюжет с признаниями олигарха, и для этого требует прибытия журналистов. Это лишь добавляет абсурда. Неясно, чего герой хотел добиться с помощь репортажа. Глава охраны владельца лишь усиливает нелепость ситуации, поясняя зрителю, что раз завод олигарха, то и признание в сознательном банкротстве (главное преступление) ничем ему не угрожает. Да и простая логика подсказывает, что любые признания на камеру под дулом пистолета не будут считаться вескими доказательствами.

Сам герой относится к своему плану очень легкомысленно и даже не интересуется, где и как сюжет выйдет в эфир. Лишь мельком проскакивает фраза, что он выйдет утром. Хотя по логике всего происходящего именно срок выхода в эфир и должен был служить фактором, создающим саспенс фильма. Герою принципиально важно продержаться до эфира. «Успеет ли он?» – вот какой вопрос должен был задавать себе зритель. Но нет. Герой почему-то в итоге совершает самоубийство, даже не вспоминая о судьбе репортажа.

В конце фильма ситуация вообще погружается в бездну противоречий. Что хотел герой? Если отомстить, то кому? Своим коллегам, которые погибли? Олигарх-то жив и, кроме потрёпанных нервов, никаких потерь не понёс. Герой хотел сам красиво умереть? Но тогда к чему такие сложности и зачем ему соратники?

Возможно, что автор хотел показать «бессмысленный и беспощадный русский бунт». Ну что же, стоит признать, что ему это частично удалось, да вот только зритель такой сюжет не оценил. Он не понял, что, как и почему происходит на экране.

Вот таким образом может развалиться история из-за неправильной работы завязки. После функции «отправка» сюжет фильма «Завод» формально движется, но зритель не понимает куда. Из-за этого история ему кажется скучной и фильм в прокате провалился.

Очень часто мне встречаются сценарии, которые представляют из себя просто цепь неких зарисовок. Например, был у меня в работе сценарий, события которого происходили в тюрьме. Там было много интересных и ярких сюжетных поворотов, но все они работали плохо, потому что в истории изначально не было завязки. Герой просто реагировал на удары судьбы. Он не хотел сбежать или добиться справедливости – просто выживал. Как я писал выше, это, до определённой степени, вполне нормально. Например, именно так начинается прекрасный фильм «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994). Там герой тоже сидит в тюрьме и сначала ведёт себя пассивно, раздавленный несправедливым приговором, но потом всё меняется.

В описываемом мною случае критично было то, что никакого плана (цели и мотива) у героя так и не появилось. Сюжет без опоры просто рассыпался в каждой сцене. Проще говоря, это скучно, потому что без завязки цельной истории не возникает. Конечно, можно воспринимать такой формат как некий сборник зарисовок о том, как выжить и сохранить себя. Неплохой вариант, но, как говорится, это совсем другая история – не для кино.

Вернёмся к менее грубым ошибкам.

Понятно, что «план» – это не обязательно что-то сложное, записанное на бумаге с таблицами, картами и схемами. Конечно, это прекрасно работает в определённых форматах, где, например, герою надо искать сокровища («Сокровище нации» (National Treasure, 2004)) или сбежать из тюрьмы («Побег» (Prison Break, 2005)).

Но в общем случае план героя так же, как и план плохих парней, лучше упростить, чем сбить зрителя с толку.

Я думаю, именно такая путаница и произошла с планом Гамлета. Как пишет Азимов в упоминаемой ранее книге, современный зритель часто неверно понимает сюжетный ход с безумием, принимая его за какую-то черту характера, тогда как это часть расчётливого плана. Мнимое сумасшествие – отличная защитная маскировка в условиях, когда сам герой находится в смертельной опасности. Король отнюдь не глуп. Он справедливо подозревает Гамлета в заговоре против себя и следит за каждым его шагом. Лишь только принц даст повод – он будет арестован и казнён. Это прекрасная конструкция для саспенса, которая не будет работать, если зритель неверно понимает суть происходящего.