Текст книги "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Пятый шаг

Итак, наш герой столкнулся с некой проблемой. Он попробовал её решить, но сразу у него не получилось. Затем он подготовился – нашёл друзей, набрался сил, получил какие-то важные сведения или предметы.

Теперь он вплотную приблизился к своей цели и готов сражаться за неё. В сказочной структуре за это отвечает функция «борьба». Обычно это сражение со злодеем. Многие авторы наивно считают, что в этом и есть вся суть сказочной истории. Однако это не так, ведь даже в сказке не всё так просто. Победа – это не обязательно кульминация. По сути, цель героя может быть ложной, приз – пустышкой, а побеждённый враг вовсе не главным.

Вариантов тут масса и всё зависит от структуры истории, выбранной автором. В некоторых сюжетах победа может быть даже в первом акте, то есть, в самом начале.

Подобное, например, происходит в таких классических древнегреческих сочинениях как «Одиссея» Гомера или «Анабасис» Ксенофонта (другие названия «Анабасиса» – «Поход вглубь страны» или «Отступление десяти тысяч»). В обоих произведениях возвращение из успешного похода оказывается гораздо важней, чем сама победа.

Таким образом, победа в какой-то схватке может быть не четвёртым шагом создания истории, а первым. Но, напоминаю – чтобы не запутаться, я иду по списку функций, составленных Проппом.

В огороде бузина

Нам хочется думать, что мы руководствуемся рациональными побуждениями, стремимся к объективности, к истине. На самом деле наш мозг хочет не рациональности, а согласованности. Неважно, правда или неправда, важно, что все объяснено.

Николай Кукушкин. Хлопок одной ладонью, 2020.

Давайте продолжим идти по порядку.

Обычно, когда герой добирается до источника своих проблем, то в его распоряжении есть три связанных функции – «борьба», «победа», «ликвидация беды» и одна особая – «отметка». С «отметкой» мы разберёмся чуть позже.

Но с первыми тремя функциями всё, в общем, понятно. Я лишь напомню, что для связности истории они должны быть привязаны к предыдущим функциям, которые использовал автор. То есть, победа происходит над тем, кто ранее вредил, с помощью того, кто что-то дарил. Беда же ликвидируется именно та, которая возникла в результате «недостачи».

Именно эта связь и образует драматургическую структуру – иначе функции работать не будут, в какую бы «правильную» схему автор их не вложил.

Огромное количество ошибок в сценариях возникает, когда их авторы забывают про переходы между событиями. В истории не может быть ситуации «наказали невиновных, наградили непричастных». Кроме, конечно, особых случаев, когда такая ситуация создаётся специально с какой-то художественной целью. Например, если автор ставит себе задачу раскрыть тему несправедливости мира.

В историях новичков постоянно встречаются моменты, когда герой мстит не тому, кто навредил, а какие-то персонажи помогают ему непонятно в чём. В таких историях сцены и целые сюжетные линии появляются из ниоткуда, висят в воздухе, а потом в нём же и растворяются. Ещё хуже, когда такие события происходят просто так – как бы сами по себе.

Например, в одном отечественном сериале злодей похитил отца героя, а потом покончил с собой. Герой просто пришёл, открыл дверь и выпустил пленника. В это время другой злодей убил девушку героя, но тот до конца фильма даже не вспомнил о ней.

Каждое из этих событий весьма яркое и сильное, но так как они никак друг с другом не связаны, в сюжет они не складываются.

Часто случается, что герой «забывает» о своей беде и занимается чем угодно, но только не ей. Как-то я работал над сериалом, где по сюжету в секретном подразделении обосновался двойной агент. Начальство подозревает об этом и даёт герою сутки, чтобы найти и разоблачить предателя. Тот сначала вроде бы начинает расследование, но быстро переключается на какие-то взятки, заказные убийства и измену жены. По сюжету сутки уже давно прошли, но про предателя и сроки все вроде как забыли.

В подобных случаях получается ситуация, как в известной присказке – «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Мировой опыт говорит, что зритель такое очень не любит. Ему трудно перескакивать с одного события на другое, тем более, если он не понимает связи между ними.

Например, в итало-бельгийском криминальном боевике «Девятый калибр» (Calibro 9, 2020) вообще не работают даже основные функции. По его сюжету хитрый адвокат, с помощью девушки-хакера, крадёт деньги у мафии. Бандиты, естественно, недовольны и начинают охоту за героем. Тот же, вместо того, чтобы решать свою проблему – составить какой-то план и начать бороться, просто начинает уверять их, что это не он украл деньги, а его помощница. И такое лживое и простое оправдание почему-то в итоге срабатывает. Главари верят герою и прощают его. То есть, в сюжете чётко не сформулировано даже «вредительство», не говоря уже о «борьбе» и «победе». Слова персонажа, не несущие в себе действия, не могут являться функцией, ведь они ничего не меняют в сюжете. Если герой не ведёт расследование и не ищет обманщицу, то для зрителя нет никакой разницы – крал он на самом деле деньги или нет. Авторам стоило бы чётко сформулировать, в чём проблема героя – в том, что его обманула помощница, или в том, что ему хотят отомстить бандиты. В данном же случае, сюжет не двигается ни в одном, ни в другом направлении.

Естественно, что и связей между всеми остальными второстепенными событиями фильма по большому счёту тоже нет. Все персонажи вокруг героя занимаются какими-то своими делами, частично выполняя за него работу – организуют переговоры, спасают в перестрелке, убивают девушку-хакера и т. п. А главный герой, по сути, сам ничего не делает. Вот на помощь адвокату приходит его бывшая жена. Почему? Да потому что её попросил дядя. Затем почему-то между персонажами вспыхивают старые чувства. Потом появляется полицейский, который тоже зачем-то обещает помочь герою, но не помогает.

Зрителю чрезвычайно тяжело продираться сквозь такие рваные цепочки сюжетных событий, когда непонятны мотивы и цели персонажей, а основная линия имеет странную неправдоподобную конструкцию.

В итоге фильм «Девятый калибр» заслуженно получил низкие оценки и финансовые проблемы в прокате.

Чтобы избежать подобных ситуаций, хорошо помогают функции, ведь они подсказывают автору – применив какую-то одну функцию, надо просто не забыть про связанную. Всё элементарно!

Ну, за исключением случаев, когда в истории есть несколько сюжетных линий. На самом деле там всё тоже просто, но я вернусь к этой теме позднее.

Одной проблемой меньше

Иногда – главным образом, в жанрах боевика – сценарист создает в кульминации предпоследнего акта или в рамках развития последнего акта ложный конец: сцену, которая выглядит настолько завершенной, что возникает впечатление, будто история закончилась.

Роберт Макки. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, 2008.

Как я уже писал, существует довольно распространённое заблуждение, что битва со злодеем – главная часть любой истории. Конечно, такое может быть, но даже в классических сказках это не обязательно! Напомню, что в списке функций Проппа, который я уже приводил, «борьба» находится в середине, а не в конце. Такое же место «борьба» часто занимает и в структуре сказки. Кроме того, буквальной борьбы с антагонистом в сказке может и вовсе не быть.

Связка функций «борьба» и «победа» может приобретать множество форм. Даже в классических волшебных сказках герой часто одерживает победу, например, при состязании, в азартной игре или при измерении.

Герой может доказать свою невиновность («Оклеветанная купеческая дочь»), освободить пленника («Гуси-лебеди») или просто заслужить уважение злодея («Василиса Прекрасная»).

При этом противник в борьбе не обязательно убивается. Он может быть побеждён хитростью.

Например, в сказке «Правда и кривда» герой изгоняет беса из дочери царя.

Но есть варианты ещё проще. Скажем, в сказках «Терешечка» или «Ивашко и ведьма» герои просто сбегают от врага, который хочет их съесть.

Естественно, что в сценариях для кино, вариантов победы ещё больше.

Например, в биографической драме «Народ против Ларри Флинта» (The People vs. Larry Flynt, 1996) скандальный издатель и бизнесмен выигрывает дело в суде. Причём его противником выступает не какой-то конкретный противник, а обобщённая группа блюстителей морали. Как раз эта ситуация отражена в названии фильма.

Коллективный противник есть и у героя Робина Уильямса в драме «Общество мертвых поэтов» (Dead Poets Society, 1989). Учитель в его исполнении формально проигрывает битву. Его увольняют из-за самоубийства одного из учеников. Однако финальная сцена говорит зрителю, что учитель всё-таки выиграл сражение за души своих подопечных. Когда он приходит в класс забирать свои вещи, ученики провожают его с почётом.

Вообще, есть множество фильмов о соревнованиях, любви, поисках сокровищ, расследовании преступлений или постановке правильного диагноза. Всё это борьба, за которой с напряжением следит зритель.

В чём же суть трёх функций «борьба», «победа» и «ликвидация беды», если рассматривать их в рамках любых историй, а не только сказок? С их помощью герой достиг своей первоначальной цели и решил проблему – срабатывает функция «ликвидация беды». Но обязательно ли это конец истории? Вовсе нет!

Предположим, что мы пишем сценарий о грабителях, которые успешно ограбили банк. Они решили свою проблему и ликвидировали «недостачу» – победили нищету. У них не было денег, а теперь они есть. Но, как мы все понимаем, у персонажей возникает множество новых проблем – жадные соратники, упорные полицейские или мстительная жертва. И чаще всего бывает, что именно в этот момент начинается самая захватывающая часть фильма.

Кстати, любопытно отметить, что вся история может радикально поменять суть от смены точки зрения. Если в том же сюжете о грабителях главный герой – полицейский, то само ограбление будет для него «вредительством», а не «борьбой».

Вернёмся к борьбе.

На мой взгляд, начинающие авторы часто неверно понимают многие советы из сценарных учебников. Там существует догма – «У героя должна быть чёткая и понятная цель». И, в общем случае, это абсолютно верно. Однако, как часто бывает с прописными истинами, они бронзовеют и покрываются пылью, которая скрывает их суть.

А смысл любой истории в процессе, а не в самой цели, какой бы благородной и великой она ни была. Неопытные авторы зачастую пытаются компенсировать недостатки своей истории, раздувая значимость цели до космических масштабов. Это приводит их к ситуации, когда они начинают фактически пародировать сами себя, доводя сюжет до абсурда. Сама же история от этого интересней не становится.

Самый известный штамп такого рода – герой, который непременно должен спасти всё человечество. На самом деле, конечно, эмоции так не работают. Для их возникновения абсолютно не важно, спасает герой всё человечество или только свою любимую собаку. Важно лишь, что хорошую историю зритель пропустит через себя, ставя себя на место героя.

Мало того, по большому счёту, цель героя, как и макгаффин, с точки зрения драматургии, вообще не имеет особого значения. Даже если герой в нашей истории борется за свою жизнь, для зрителя процесс будет важней результата.

Конечно, есть ещё и вопрос «чем всё закончится?», но он сам по себе не сработает и не удержит внимание зрителя. Автору нужно сделать интересным путь к решению задачи, не полагаясь на сам ответ.

Я напомню, что любая хорошая идея содержит в себе движение. Именно оно является мотором сюжета. Цель, которая достигается героем, при этом является второстепенным элементом. Как бы это не показалось кому-то странным, такая ситуация обусловлена самой природой человека.

Вот что, например, пишет об этом Николай Вадимович Кукушкин, российский ученый-нейробиолог в своей книге «Хлопок одной ладонью»:

Никакое целенаправленное действие не может привести к долгосрочному повышению счастья, потому что любое достижение цели ведет к появлению новой цели – человек реагирует на изменения, а не на конкретное состояние. Если принять этот факт как данность, то становится понятно, что счастье в принципе можно найти только в процессе, а не в результате. Смысл жизни – не решение задачи, а состояние вопрошания.

Проще говоря, достигая одной цели, человек тут же устремляется к другой, так как жизнь вообще не стоит на месте. Сказочные функции Проппа иллюстрируют это гораздо лучше, чем многие другие методы.

Да, какая-то история может кончиться победой героя над врагом. Действительно, он же решил свою проблему – плохо что ли? Хорошо! Но жизненный опыт говорит нам, что расслабляться и почивать на лаврах рано. Награду нужно ещё защитить, а статус победителя подтвердить. Враги хотят взять реванш, завистники – оклеветать, да и сама по себе награда может оказаться не такой уж и важной, как считалось вначале. В нашей условной истории настало время для мощного сюжетного поворота.

Закопаем клад

Извлечение крови и нанесение знаков и рубцов есть знак приема в родовой союз, в родовое объединение. Поэтому оно имеется уже в обряде инициации, в обряде приема нового члена в объединение. Но оно широко распространено и вне этого обряда. Это – не единственная форма.

Владимир Пропп. Исторические корни волшебной сказки, 1946.

Мы подходим к чрезвычайно эффектному приёму. В ТРИЗ он называется «сделать заранее». Строго говоря, его можно применять в любом моменте нашей истории. Однако в сказочной структуре Проппа для него есть специальное место и особая функция – «отметка».

Напомню, что в общем случае это знак, который получает герой после борьбы. Его можно сравнить с медалью или грамотой. А в сказке это может быть след от раны, какой-то необычный предмет, свойство или способность.

Например, в сказке «Царица-гусляр» царь слышит, как его жена играет на гуслях, и понимает, что именно она спасла его из неволи. Ранее по сюжету героиня в образе гусляра музыкой очаровала злодея и уговорила его освободить пленника.

Важно то, что сам по себе такой знак не имеет каких-то необычных свойств. Это отличает его от волшебного средства, полученного в ходе работы функции «снабжение».

В сказке из сборника Афанасьева «Илья Муромец и змей» богатырь передаёт письмо от одного правителя к другому. В послании описывается, как герой одолел змея. Изучив бумагу, король разрешает персонажу жениться на своей дочери.

В «Алёше Поповиче» герой везёт князю голову Тугарина Змеевича как доказательство своей победы.

В сказках бывают и более сложные случаи. Взять, например, «Оклеветанная купеческая дочь». Там злодей решил опорочить невесту царя, живущую в другом городе. Клеветник рассказывает, что сам лично провёл с ней ночь. Но находчивая девушка тайно приезжает в город жениха и публично обвиняет злодея в краже. Тот отнекивается, уверяя, что вообще не знаком с героиней. Та открывает всем, кто она такая на самом деле. Так царь понимает, что злодей никогда не видел невесту. То есть, в данном случае работает не «отметка», а её отсутствие.

«Отметка» в кино может работать сама по себе, но в составе арки героя. Так происходит, например, в фильме «Белое солнце пустыни» (1969). Там красноармеец Сухов в ходе битвы с главарём банды получает ранение, безуспешно пытаясь спасти Верещагина. Такой мощный сюжетный ход самодостаточен – и зритель, и другие персонажи не будут сомневаться в мотивах и характере героя.

Ещё есть довольно интересный вариант отметки в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» (Mr. Smith Goes to Washington, 1939). Во-первых, формально там отмечается не главный герой, а его поклонники – мальчики-скауты. Во-вторых, такая отметка есть у персонажей изначально, но они срывают с себя значки скаутов, когда верят в ложное обвинение, выдвинутое в адрес своего кумира. Но затем они возвращают себе знаки, понимая, что их обманули.

Таким образом, значок скаута всё равно символизирует положительное качество самого героя, хотя технически знак ему не принадлежит.

Также здесь стоит отметить механику работы функции. Напомню, что главное в нём – изменение состояния, а не его конкретное значение в какой-то момент. В данном случае (как и в русских сказках!) это статус героя. Был значок – герою доверяют, сняли значок – он лишился доверия, вернули значок – снова доверяют.

Широко распространён и классический вариант применения функции «отметка», когда она работает в паре с функцией «узнавание». То есть, знак, полученный в результате сюжетного события, позже будет использован как некое доказательство.

Например, в фильме «Тренировочный день» (Training Day, 2001) полицейский защищает девушку от насильников. Она убегает и теряет кошелёк, который герой забирает, чтобы отдать ей позже. Далее этот предмет спасает героя от верной смерти. Главарь банды, которого наняли для убийства полицейского, узнаёт кошелёк своей племянницы и отказывается от своих намерений.

На примере сказочной функции «отметка» хорошо видно, что в сюжет любой истории можно специально сначала «закопать клад», чтобы потом в нужный момент его эффектно «выкопать».

Например, в драме «Жизнь других» (Das Leben der Anderen, 2006) агент спецслужб следил за известным в ГДР драматургом. Тот занимался оппозиционной деятельностью и использовал при этом пишущую машинку с красной красящей лентой. После крушения коммунистического режима, изучая своё личное дело, драматург с удивлением узнал о слежке. Он не понимал, почему его не арестовали, ведь агенты госбезопасности Штази обыскали весь его дом и должны были найти тайник с машинкой, на которой он писал свои крамольные статьи. Однако, обнаружив отчёт о прослушке с характерным красным пятном, персонаж догадывается, что ему помог агент Штази. Он до обыска вынул машинку из тайника и при этом случайно задел ленту.

В фильме «Робокоп» (RoboCop, 1987) полицейский Алекс Мёрфи играет со своим сыном в ковбоев, демонстрируя любимый трюк с вращением пистолета. После гибели героя его превращают в робота, блокируя память. Всё, что у него осталось, это трюк. Именно по нему его узнаёт напарница. Далее по сюжету он помогает самому Алексу вспомнить, кто он такой на самом деле.

«Отметка» может сработать не сразу или не совсем так, как ожидает зритель.

Например, в фильме «Герой» (Hero, 1992) журналистка находит свои вещи у бродяги, который спас её. Однако она делает неправильный вывод о том, что тот украл вещи у настоящего спасителя.

И, конечно, в любых историях трюк «закопанный клад» работает не только с «отметкой», но и с другими функциями, а также с деталями и персонажами.

В фантастической комедии «Люди в чёрном» (Men in Black, 1997) злобный инопланетянин охотился за ценным артефактом «галактикой». В определённый момент оказывается, что искомый предмет всё время был у всех на виду. Это брелок, висящий на ошейнике кота по кличке Орион.

В советской лирической комедии «Самая обаятельная и привлекательная» (1985) Надя Клюева весь фильм безуспешно пытается наладить свою личную жизнь. В конце сюжета она возвращается к своему любимому занятию – игре в пинг-понг. С этого начиналась история, но теперь героиня обращает внимание на своего постоянного партнёра по игре – Гену. Она внезапно догадывается, что он и есть её судьба.

В драме «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) главный герой Рэндл Макмёрфи, попавший в психиатрическую лечебницу, как-то безуспешно пытался поднять тяжёлую мраморную раковину. В конце фильма, после его гибели, другой персонаж Вождь всё-таки поднимает эту же раковину. Он выбивает ей решётку и сбегает, так как именно этого хотел главный герой.

О неправильном применении приёма писал Чехов в письме писателю Александру Лазареву:

«Нельзя ставить на сцене заряженное ружьё, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать».

То есть, какой смысл «зарывать клад», если его никто не откопает?

Шестой шаг

Вполне возможно, что кто-то захочет закончить свою историю прямо здесь. Почему нет? У героя была проблема, он придумал план, реализовал его и добился желаемого. Да, это вполне рабочий вариант.

Какие у автора есть ещё варианты? Мы смотрим на список функций Проппа и видим, что это место для одного из самых мощных креативных приёмов – сюжетного поворота или твиста.

Как и во многих иных случаях, поворот может быть и раньше. Например, враги умеют притворяться друзьями. Сложные испытания и загадки бывают с подвохом, а верный путь к победе не всегда самый короткий. Однако именно после победы в основной сюжетной линии есть функции, специально предназначенные для неожиданного и эффектного поворота – «возращение», «преследование» и «спасение».

Естественно, никто не запрещает автору создавать такие резкие повороты и с другими функциями. Но это гораздо сложнее, потому что такой приём требует от автора чёткого контроля над разными сюжетными линиями. И эти линии могут начинаться и обрываться в любом месте сюжета. Владимир Яковлевич называет их ходами. Они могут быть последовательны, но могут и переплетаться, останавливаясь или рождая новый ход.

И вот в этих линиях участвуют персонажи, которые с помощью функций могут менять свой статус. Тогда и возникает весьма неожиданный, но логичный и эффектный поворот сюжета.

Однако я не рекомендую новичкам использовать такой сложный метод. Для начала лучше идти последовательно, включая в сюжет функции одна за другой, как обычно делается в сказках и описано в моей книге.

Но перед тем, как продолжить, всё же коротко коснусь темы, которую сам Пропп раскрывает в главах «Распределение функций по действующим лицам» и «Способы включения в ход действия новых действующих лиц». Если кто-то не хочет заходить так далеко, то он может сразу перейти к главе «Возвращение». Там я вернусь к функциям.