Текст книги "О «закатном романе» Михаила Булгакова"

Письмо правительству СССР И телефонный разговор со Сталиным

В конце марта 1930 года Булгаков написал обширное письмо Правительству. В начале апреля они вместе с Е. С. Шиловской разнесли его по семи адресам – и стали ждать ответа от кого-либо. Булгаков сказал возлюбленной, что, если никто ему не ответит, он покончит с собой. Пистолет был приготовлен.

Письмо было весьма резким в советских условиях. «… Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати.

Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что если бы кто-либо из писателей задумывал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода».

Обращаясь к «гуманности советской власти», автор письма просил: «…меня, писателя, который не может быть полезен у себя в отечестве, великодушно отпустить на свободу» (эти слова – «на свободу» – были для главного адресата, пожалуй, особенно убийственными – было прямо заявлено, что в СССР нет свободы).

Во внезапном для Булгакова телефонном разговоре со Сталиным 18 марта 1930 года писатель, ошеломленный неожиданным звонком и коварной формулировкой первого же вопроса («…Отпустить Вас за границу? …Очень мы вам надоели?» – курсив наш), отказался от своей просьбы об отъезде. Скорей всего это произошло под влиянием «припадка нежданной, налетевшей как обморок робости», который он «проклинает» год спустя в письме П. С. Попову от 14 апреля 1932 года.

Оказавшись от своей просьбы (ради которой писалось все письмо), Булгаков отдал себя в руки того, кто к этому времени уже был неограниченным властелином страны и судеб всех ее жителей. И быстро увидел, что не получил ничего (кроме зарплаты сотрудника МХАТа) взамен: ни одна пьеса его не вернулась на сцену, ни одна строка не печаталась.

Разговор и последующие размышления над своим «разбитым корытом» стали поворотной точкой не только в биографии, но, как вскоре выяснилось, и в творчестве Булгакова.

II. Перемена замысла: новые герои входят в роман

В 1930–1931 годах произошла существенная перестройка замысла второго романа: в него вошла автобиографическая тема вместе с новыми героем и героиней.

Воспользовавшись замыслом и черновыми главами брошенного романа о Боге и Дьяволе как каркасом, Булгаков включил в него тему художника и власти, созревшую в 1929–1930 годах и формировавшуюся в письмах правительству, исповедальном повествовании «Тайному другу» и пьесе о Мольере (погубленном «кабалой святош»).

Теперь он пишет роман о трагической судьбе художника – с проекцией на свою биографию.

Две линии творчества соединились

Сложившаяся прежде линия Иешуа и Воланда соприкоснулась с глубоко личной темой – и дала ток высокого напряжения. который и определил будущий успех романа. Новые герои наметились в набросках 1931 года и вошли в роман в третьей (первой полной, по нашей схеме) редакции романа (1932–1936). Новая героиня намечена одной, но характерной ремаркой в первой тетради 1931 года («Маргарита заговорила страстно») и единственной репликой в другой. Мастер первоначально именовался «поэтом» (так Белинский в своих статьях, несомненно известных Булгакову, называл высоко оцененного им молодого Гоголя). Новый герой появлялся в романе композиционно на том самом месте, на котором находилась в ранней редакции глава об эрудите Фесе: автор как бы вынул из ячейки одного героя и вставил на его место другого…

Рукопись повести Михаила Булгакова «Тайному другу». 1929 г.

НИОР РГБ Ф. 562. К. 5. Д. 2.

Работа над романом включалась в биографию самого автора. Очертания романа воздействовали на осмысление автором собственных поступков. История Иешуа и Пилата подсказывала мысль о необратимости роковых шагов. Воланд, получив новую сюжетную функцию, подсказанную разговором со Сталиным (теперь он принимает участие в судьбе нового героя – Мастера), усиливал, возможно, у самого автора ощущение непоправимости совершенного им биографического шага. Отказ от просьбы об отъезде все более и более получал значение сделки с тем, кто год от году все масштабнее вершил суд и расправу над своими все более бесправными подданными.

В 1932 году автор вернулся к роману. Осенью того года он и Е. С. Шиловская соединили свои судьбы. Во второй половине октября, рассказывала нам Е. С., в гостинице «Астория» в Ленинграде Булгаков, находившийся на подъеме, сказал ей, что хочет вернуться к давно оставленному роману. Она возразила: «Но ведь черновики твои в Москве?..» – и услышала в ответ: «Я все помню».

Такова была особенность его творческой работы.

Но последовательная работа над романом могла начаться лишь тогда, когда был закончен (и отвергнут редакцией новооткрытой серии «Жизнь замечательных людей») роман о Мольере, то есть после весны 1933 года.

К 16 ноября 1933 года написаны 506 страниц – три с половиной толстых тетради. Третья (первая полная) редакция романа почти буквально возрождалась из пепла. Теперь история Иешуа и Пилата разбивалась на части, перемежаясь другими звеньями фабулы.

Прочертилась новая фабульная линия, намеченная в набросках 1931 года, – линия тайных любовников, Фауста и Маргариты (так названы они в «Разметке глав романа» 6 октября 1933 года).

Глава 1 третьей редакции романа «Мастер и Маргарита». 1932 г.

НИОР РГБ Ф. 562. К. 6. Д. 5.

Глава 1 шестой редакции романа «Мастер и Маргарита». 1937 г.

НИОР РГБ Ф. 562. К. 7. Д. 7.

Воланд, получивший в романе новую сюжетную функцию (она была подсказана автору его телефонным разговором со Сталиным), теперь принимал прямое участие в судьбе нового героя – Мастера. Он усиливал, возможно, у самого автора ощущение непоправимости совершенного им в разговоре биографического шага: его отказ от собственной просьбы об отъезде все более и более приобретал значение сделки с тем, кто год от году все масштабнее вершил суд и расправу над своими все более бесправными подданными.

В октябре 1934 года начерно написана последняя глава («Последний путь»). И далее, с поздней осени 1934 года до лета 1936-го, все время занятый другими, главным образом драматургическими работами (с весны 1933 года, с работы над пьесой «Блаженство», начался второй театральный период в творческой жизни Булгакова), урывками, с большими перерывами, писатель делает обширные дополнения к роману и переписывает отдельные главы.

30 октября 1934 года на первом листе одной из тетрадей сделана запись: «Дописать раньше чем умереть!». Роман все больше приобретает значение особого, важнейшего сочинения.

Определилось именование главного героя, вошедшее впоследствии в название романа. После того, как 17 ноября 1934 года Ахматова пересказала Булгакову телефонный разговор Сталина с Пастернаком (нашу расшифровку дневниковой записи Е. С. Булгаковой об этом см. ЖМБ, с. 543) и фразу Сталина о Мандельштаме «Но ведь он же мастер, мастер?», именование, витавшее до сих пор в рукописях романа (а также и в романе о Мольере) лишь в обращениях к герою, теперь (именно после рассказа Ахматовой) обозначилось как его автоименование («…собственно, только один человек знает, что он мастер…»). После второй «театральной» катастрофы весной 1936 года, когда после долгожданной премьеры «Мольера» все его пьесы вновь были сняты и со сцены, и с репетиций, Булгаков – также вновь – обратился к жанру записок, жанру биографических итогов. Он работает над ним и в этом, и в следующем году. С осени 1936 года он служит в Большом театре, регулярно пишет оперные либретто. Но ни одна опера по ним так и не будет поставлена. Его творческая жизнь остановлена.

Елена Сергеевна Булгакова. 1930-е гг.

НИОР РГБ Ф. 562. К. 64. Д. 2.

Его жена 5 октября 1937 года записывает в дневник:

«Я в ужасе от всего этого. ‹…› Надо писать письмо наверх. Но это страшно», а 23 октября – «Это ужасно – работать над либретто. Выправить роман и представить». Представить означало на языке эпохи передать наверх, в высшие цензурующие инстанции. Эту мерцающую надежду автора на положительное решение его судьбы посредством романа подтверждают воспоминания А. Вулиса о словах Е. С. Булгаковой в их разговорах 1962 года: «Миша иногда говорил: “Вот вручу ему роман – и назавтра, представляешь, все изменится”». Верил ли он сам в такую возможность? Поклонники Булгакова постоянно задают мне этот вопрос.

Михаил Булгаков. 1930-е гг.

НИОР РГБ Ф. 562. К. 64. Д. 2.

Настроение автора вибрировало. Завершая летом 1938 года диктовку редакции, начатой осенью 1937 года, он уже вряд ли надеялся на прижизненную публикацию романа. Это видно из его письма от 14–15 июня 1938 года жене, жившей летом с детьми в Лебедяни: «Если буду здоров, скоро переписка закончится.

Останется самое важное – корректура (авторская), большая, сложная ‹…›. “Что будет?” – ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. ‹…›

Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика. ‹…› А буду ли я знать суд читателей, никому не известно».

«…Пилат летел к концу, к концу…»

Так или иначе, осенью 1937 года Булгаков совершает существеннейший для своей жизни выбор. Он отодвигает все остальные замыслы (которые все равно не доходили в последние годы ни до читателя, ни до зрителя), оставляет – и, как оказалось, навсегда – работу над «Записками покойника»: теперь все биографическое втягивается в другой роман, теряя черты событийности, застывая в некую эмблему художника.

Роман о мастере становится главным литературным делом и возможным средством развязывания всех биографических узлов. 12 ноября 1937 года Е. С. записывает в дневнике: «Вечером М. А. работал над “Мастером и Маргаритой”». Новое и окончательное название появляется и на титульном листе очередной тетрадки.

Письмо Михаила Булгакова Елене Булгаковой.

14–15 июня 1938 г.

НИОР РГБ. Ф. 562. К. 19. Д. 8.

В 1937 году роман дважды был начат заново. Это был обычный для Булгакова прием: если он считал, что нужна большая правка, – начинал всю работу заново, в чистой тетради…

С осени этого года автор уже не оставлял работу над ним. Шестая (вторая полная) редакция была закончена 22–23 мая 1938 года. 24 июня 1938 года была завершена перепечатка. Началась кропотливая авторская правка. Она продолжалась до последних дней жизни Булгакова. 13 февраля 1940 года, менее чем за месяц до смерти, он работал над романом последний раз.

Целый пласт деталей в «московских» главах рассчитан главным образом на советского читателя – соотечественника Булгакова. В любом произведении часть реалий угасает для позднейших читателей, но мы говорим о сознательных недоговоренностях автора. Когда Азазелло приглашает Маргариту к «одному очень знатному иностранцу», а она отвечает, что «портить жизнь» своему мужу считает «делом недостойным», то Азазелло прекрасно понимает «эту бессвязную речь», в подтексте которой – общение с иностранцами как проступок, портящий карьеру советского человека. Булгаков тщательно разрабатывает в романе тему «иностранца» и взаимоотношений с ним советских людей. Он связывает с этой темой мотив доносительства. Кроме него, почти никто из писателей 1930-х годов не попытался вывести это пронизавшее невидимыми нитями всю советскую жизнь явление на поверхность литературы.

Поведение Берлиоза и Ивана в первой сцене романа подчеркнуто окрашено ксенофобией. Иностранец, хорошо говорящий по-русски, вызывает равную настороженность и у невежественного Ивана Бездомного, и у «начитанного» Берлиоза – здесь они понимают друг друга с полуслова («…Он никакой не интурист, а шпион»). Автор романа демонстрирует ненависть к эмигрантам и шпиономанию, охватившие в те годы всю страну и также никем не описанные. Тонким иносказанием он дает понять мрачный смысл эпизодов: иностранец «Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а… как бы выразиться… заинтересовал, что ли». Это нарочитое авторское затруднение в выборе слов должно приковать внимание читателя и прояснить для него смысл сцены. «Интерес» Берлиоза к незнакомцу – это зловещее и весьма характерное для эпохи Большого террора настороженное внимание к «чужому», резко отличному от других человеку как к потенциальной жертве.

Михаил Булгаков. 1939 г.

НИОР РГБ. Ф. 562. К. 63. Д. 44.

Ведь оба литератора вполне готовы к тому, чтобы задержать «заинтересовавшего» их «иностранца» («Спрашивай у него документы, а то уйдет…») – и отдать его на расправу ГПУ.

И потому развернувшаяся сразу вслед картина страшной гибели Берлиоза могла наводить читателя и на мысль о возможном возмездии за эту постоянную готовность к доносу. Ведь донос в те годы, как знал каждый читатель, вел к непременному аресту и вслед за ним – к весьма реальной гибели задержанного. В романе продемонстрировано и вполне безусловное возмездие – совершаемая на глазах у Маргариты казнь барона Майгеля.

Имя прозрачно намекало на «барона» Штейгера, постоянно сопровождавшего иностранцев в Москве, присутствовавшего на всех приемах в посольствах, на которых в 1935–1936 годах бывал Булгаков с женой.

К тому времени, когда дописывался роман, барон уже бесследно исчез в подвалах Лубянки. И Воланд нравоучительно объяснял в романе Майгелю в последние минуты его жизни смысл происходящего: «…разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности» и «злые языки уже уронили слово – наушник и шпион» – эвфемистическая замена табуированных в советском публичном быту, но употребляемых приватно слов «осведомитель», «сексот», «стукач».

Показан в романе и действительно «подозрительный» иностранец – «сиреневый джентльмен», неожиданно заговоривший в Торгсине по-русски… Цепочку «наушников» замыкает Алоизий Могарыч (Е. С. Булгакова называла мне имя его реального прототипа – переводчик Эммануил Жуховицкий, секретный – что ни для кого в московской среде не составляло секрета – сотрудник «органов», ими же в конце концов и расстрелянный и, по иронии судьбы, реабилитированный в 1990-е годы по моему запросу…).

В описании его зловещего участия в судьбе Мастера табуированное слово «донос» заменено подчеркнуто неподходящим (что и должно было послужить сигналом для читателя) словом «жалоба»: «Это вы ‹…› написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу?»

III. «Сатана там правит бал»

Кто же такой Воланд?

Возможно, в первоначальном замысле романа, во второй половине двадцатых годов, еще не было явной его проекции на конкретного властителя – скорее уж автор держал в воображении оперного Мефистофеля (опера Гуно «Фауст», которую в Киеве Булгаков слушал чуть ли не семнадцать раз). Но с декабря 1929 года, когда в связи с пятидесятилетием Сталина все газеты заполнились его именем, возникло то, что названо было впоследствии «культом личности»; немалую роль сыграло и то, что был побежден и удален с политической арены главный соперник Сталина – Троцкий. В 1930-е годы именно в руках Сталина сосредоточилась уже ничем не ограниченная власть над жизнями всех жителей страны. И, сохранив в дальнейших редакциях героя, главный признак которого – всемогущество, автор тем самым сделал выбор. В те годы – и с каждым месяцем все более – всякий читатель (а вернее, слушатель – автор читал его друзьям вслух, а рукопись не давал никому[4]4
  «…Воспринимать его произведения приходилось только на слух: он никогда не допускал, чтобы что-нибудь им написанное выносилось из его дома и ходило по рукам» (Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 393).


[Закрыть]) уже просто не мог, сталкиваясь со всемогущим существом, не думать о Сталине как его прототипе. И Булгаков ясно сознавал это, оставляя в центре романа Сатану, вершащего судьбы людей. При этом он хотел, чтобы читатели думали о Воланде в первую очередь независимо от его проекции на современность.

26 апреля 1939 года Булгаков начинает по рукописи читать роман нескольким добрым знакомым. На другой день Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Впечатление громадное. “.. Миша спросил…: а кто такой Воланд?” Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет[5]5
  Приведя эту дневниковую запись, Виленкин добавляет: «А я еще помню, как Михаил Афанасьевич, не утерпев, подошел ко мне сзади, пока я выводил своего “Сатану”, и, заглянув в записку, погладил по голове» (Виленкин В. Указ. соч. С. 394). Поясним жест Булгакова: Виленкин был на 20 лет его моложе.


[Закрыть]. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся. Сделали. Он написал:

Сатана. Я – дьявол».

Воланд чувствует себя хозяином в Москве. И хотя ни Маргарите, ни Мастеру он не причиняет зла, за этим его центральным положением стоит зловещий смысл.

Вдумаемся в эпиграф из «Фауста» Гете:

…Так кто ж ты, наконец?

– Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Нельзя не увидеть здесь глубокого авторского прочтения современности: дьявол уже здесь, среди нас, он уже «правит бал» (говоря словами либретто любимой оперы Булгакова). Диктатор советской России, в соответствии с дьявольской сутью, хочет зла – при этом именно от него в силу вещей в данной ситуации следует ожидать блага: Булгаков не в силах забыть ни личного разрешения Сталина на постановку «Дней Турбиных», ни его бесконечных посещений спектакля, ни телефонного звонка в апреле 1930 года в ситуации полной безнадежности и «трудоустройства» во МХАТ. Одна из современниц Булгакова в воспоминаниях о тридцатых годах свидетельствует, что, «хотя диктатора с такой полнотой страшной власти вряд ли можно было найти еще раз в мировой истории», тем не менее у многих было стойкое ощущение, что Сталин – «что-то вроде робота, за спиной которого кто-то стоит и им двигает». Когда после войны у нее об этом зашел разговор в Германии с известным русским философом Ф. А. Степуном, тот ответил очень серьезно, что она права: «…за Сталиным кто-то очень явно стоит, но это не какой-то другой человек или другие люди. За ним стоит дьявол»[6]6
  Пирожкова В. Потерянное поколение. Воспоминания о детстве и юности. СПб., 1998. С. 30.


[Закрыть].

Роман как замена письма «наверх»

В конечном счете Булгаков надеялся, что рукопись романа попадет на стол непосредственно Сталину: она должна была заменить письмо, которое стало «страшно» писать (в тот год нередко после писем Сталину их авторы исчезали; как, впрочем, и те, кто не писал писем «наверх»).

И что же Сталин должен был вычитать в этом «письме»?

Булгаков играл ва-банк. Он надеялся, можно думать, что Сталину с его давно превзошедшим человеческие масштабы властолюбием идея всемогущества польстит – и заслонит рискованное уподобление Дьяволу.

И в Пилате была проекция на Сталина. В этом едва ли не центральном и, пожалуй, самом сложном герое романа можно было различить сочувствие сложному положению властителя, понимание драматизма его ситуации выбора – когда ради политики приходится отдавать на смерть человека, которому властитель в душе симпатизирует…

Все это весьма мало имело отношения к реальному Сталину (он не знал сочувствия к своим жертвам), но Булгаков об этом вряд ли подозревал. Выдающиеся люди искусства, чьей творческой жизни выпало страшное время, – Булгаков, Пастернак, Мандельштам – невольно судили о Сталине по себе, безмерно его переусложняя.

Считал ли Булгаков, что Сталин прочитает роман? Скорей всего – да. Он был уверен, что Сталину интересно его творчество, что он даже увлечен им (с чисто политическими целями все-таки вряд ли возможно смотреть «Дни Турбиных» 15–17 раз). В 1931 году (год, когда ломался после разговора со Сталиным замысел романа) Булгаков начал, но оставил на третьей строке письмо Сталину: «Около полутора лет прошло с тех пор, как я замолк. Теперь, когда я чувствую себя очень тяжело больным, мне хочется просить Вас стать моим первым читателем…». Весной того же года он написал и отправил большое письмо Сталину, но ответа не получил (хотя письмо дошло до адресата).

В недрах романа таилось еще одно «письмо» Сталину.

Работая над романом, Булгаков не только не мог забыть его специфического эпистолярного контекста – он не без наивности (как уясняется только ретроспективному взгляду) предполагал, что роман, попав на стол адресату писем, и для него окажется в том же эпистолярном контексте, будто бы живом и в его памяти…

Поэтому среди разных истолкований реплики Воланда «Рукописи не горят!» стоит иметь в виду и такое: фраза из письма 1930 года – «бросил в печку черновик романа о дьяволе…» – почти буквально повторена Мастером: «…Я сжег его в печке»; этой репликой адресату письма и романа навязывался высокий тон предполагаемого контакта. Какой же именно?

Булгаков полагал, что Сталин вспомнит письмо 1930 года с трагическими деталями сожжения творческих рукописей, а также и письмо 1931 года: «с неудержимой силой во мне загорелись новые творческие замыслы»;

«писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам».

И вопрос Воланда: «А кто же будет писать? А мечтание, вдохновение?», и ответ Мастера: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет» – содержат, на наш взгляд, отсылку к письму. Изображая себя, покончившего с мечтаниями, автор, однако, самим наличием романа предъявлял себя же самого, исполненного вдохновения.

В романе идет разговор о литературе, не состоявшийся в жизни. Почти вульгарной, бытовой, выпадающей из стилевой ткани нотой звучит реплика Маргариты: «Позвольте мне с ним пошептаться». В текст романа инкорпорируется – как письмо, написанное особыми чернилами между строк книги, – сообщение со специальной адресацией: «…что-то пошептала ему. Слышно было, как он отвечал ей: – Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. Кроме того, чтобы видеть тебя».

Здесь зашифрован вторичный – спустя почти десять лет после застигнувшего автора романа врасплох телефонного звонка – отказ от просьбы об отъезде.

Теперь – отказ человека, многократно все передумавшего и разуверившегося в успехе каких бы то ни было своих писем и просьб.

В этой финальной сцене Маргарита берет на себя ответственность и инициативу, на долю Мастера оставляя только отказ: «Я нашептала ему самое соблазнительное, а он отказался от этого».

Мы полагаем, что это не могло быть написано вне контекста писем. В этих словах заключалось сообщение – больше никуда не прошусь; опоздано.

Не отрицалась, однако, соблазнительность неосуществленных мечтаний… И подсказкой судьбе, ее заклинанием звучали следующие реплики Воланда, посылаемые автором не только неведомому будущему читателю, но и вполне конкретному «первому читателю»: «…ваш роман вам принесет еще сюрпризы…

Ничего страшного уже не будет».

Главному адресату романа фигура всесильного духа зла, совершающего благо, должна была, повторим, импонировать. И все же возможное отождествление, надо думать, пугало автора. И поэтому вводится еще одна проекция – теперь на Иешуа.

«Он прочитал сочинение Мастера», – говорит Левий Матвей о Иешуа. «Ваш роман прочитали», – сообщает Мастеру Воланд. Навязчивая, колеблющаяся в процессе писания романа авторская мысль о чтении Сталиным романа как решающем судьбу и романа, и автора отрывается наконец от всякой прагматики. Факт чтения остается в романе – но он выводится за границу земной конкретности и передается в иной мир. Роман переадресовывается будущим читателям: время действия в эпилоге дано так, чтобы оно могло быть совмещено с любым временем будущего чтения.

Умирая при помощи Воланда, но по решению свыше, Мастер отправляется туда, где уже не он, а не властный над ним правитель (земная, государственная ипостась высшей демонической силы), жаждал встречи с тем, с кем когда-то недоговорил.