Текст книги "Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе"

Замок в Баранове, внутренний двор

Как высокий уровень производительности мастерской Гуччи в Кракове, так и необходимость открытия новых мастерских, продолжавших и после его смерти создавать работы «в стиле Гуччи», были связаны с огромным спросом на его продукцию. Новое сознание заказчика требовало создания новых произведений искусства, в частности надгробных памятников в модном итальянском стиле, например в доспехах и с элементами военной символики, как это было характерно для традиции, сформировавшейся в краковских мастерских. Такой подход почти не оставлял возможности для индивидуальных художественных решений. Широкое распространение этого «нового вкуса» объясняется не своеобразием восприятия искусства или особыми предпочтениями заказчиков, а прежде всего высоким спросом на моду, претенциозность и новизну. Такое отношение заказчика во многом объясняет качественные различия художественных произведений, а также очевидный консерватизм их стиля.

Надгробие Якуба Рокоссовского в Шамотулах, скульптор Джироламо Канавези

Косвенной характеристикой методов и отношения к работе итальянских скульпторов в Кракове могло бы служить судебное дело, которое возбудила против Канавези Катаржина Орликова, вдова высокопоставленного чиновника. Она заказала итальянскому скульптору надгробный памятник своему мужу для доминиканской церкви в Кракове, но результат работы, стоившей 500 флоринов, ее не удовлетворил. Соответствующая комиссия установила, что Канавези, скорее всего из-за недостатка времени, переделал одну из уже готовых работ в фигуру рыцаря. При этом ширина груди и доспехов в новой скульптуре была намного меньше, чем того требовали пропорции, а одна нога оказалась длиннее другой[173]173
  Tomkiewicz W. Organizacja twórczości i odbiorczości w kulturze artystycznej polskiego Odrodzenia. S. 366; Sinko K. Hieronim Canavesi. S. 134f.


[Закрыть]. При детальном рассмотрении другой работы Канавези – надгробного памятника Якубу Рокоссовскому – становится понятно, что претензии заказчиков вполне обоснованны, поскольку очевидно, что скульптору не удалось оптимально разместить фигуру в центре композиции с учетом размера саркофага.

Семья Канавези, приехавшая из Милана, владела домом на Флорианской улице в Кракове. В 1618 году дочь Канавези – Вероника, состоявшая в браке с купцом Ежи Арденти, переписала родительский дом своему брату Каролусу Канавези. К тому моменту в доме хранились массивные каменные блоки; «…несколько больших блоков из белой горной породы, служивших входом, были позже отданы каменщику с Еврейской улицы. Три цельных, больших кусков мрамора, из которых высекались фигуры целиком, один мраморный саркофаг и пятая глыба белого мрамора, изображавшая женскую фигуру, были проданы каменщику по имени Ястжабек из Новой Брони»[174]174
  «…kamienie pewne, które w kamienicy bylo, tj. naprzód kamieni bialych wielkich, jako drzwi kilka sztuk mularzowi jednemu na ul. Zydowską. Marmuru 3 sztuki, kazda osobno bardzo wielkich´, na których byly osoby cale wyryty, trumnę marmurową wielkąi piąty kamien bialy na którym takze byla osoba bialoglowska cala, to przeda p. Jastrząbkowi mularzowi za Nową bronę…» Цит. по: Tomkowicz S. Przyczynki do historii kultury Krakowa w pierwszej połowie XVII wieku. S. 47.


[Закрыть]. Вышеперечисленные предметы упоминаются в инвентарной описи имущества Анджея Ястжабека, составленной после его смерти в 1619 году[175]175
  Ibid. S. 63f.


[Закрыть].

После смерти Канавези в доме на Флорианской улице, в котором, по-видимому, располагалась и его мастерская, было, следовательно, найдено несколько мраморных плит, в том числе три массивных блока с фигурами в положении лежа – двух мужских и одной женской. Этот факт указывает на то, что в целях экономии и более эффективного использования времени скульптор заготавливал заранее шаблонные «полуфабрикаты», которые получали по надобности дальнейшую индивидуальную обработку. Нужно заметить, что такой метод работы был распространен не только у скульпторов. В частности, художник Томмазо Долабелла тоже использовал заготовки портретов, так как спрос на них был достаточно высок в сарматскую эпоху, а тем более в эпоху Сигизмунда III с характерным для нее особым стремлением к репрезентативности. В мастерской Долабеллы находился ряд полуготовых портретов, которые художник в зависимости от типа заказа без труда мог по необходимости «подгонять» или существенно менять[176]176
  Tomkiewicz W. Organizacja twórczości i odbiorczości w kulturze artystycznej polskiego Odrodzenia. S. 366.


[Закрыть].

Необычный автограф Береччи на куполе капеллы Сигизмунда является одной из загадок истории искусства. Надпись крупными буквами, расположенная в самом центре капеллы, определенным образом указывает на необычайно высокое положение и значимость автора проекта в придворных и художественно-архитектурных кругах. Это подтверждается также эпитафией Береччи, в которой он поименован не только как «архитектор Его Величества» («regie majestatis architector»), но и как «достойный муж, владеющий словесными и различными механическими искусствами» («multis virtutibus, litteris et variis artibus mechanicis ornatus»)[177]177
  Из источников следует, что его убийцей был итальянец: «Bartholomeus Berrecci Florentinus regis Poloniae Sigismundi primi murator castri Cracoviensis et capelle assumpcionis beate virginis in castro Cracoviensi, interfectus fraudulenter per unum Italum ex invidia, […] sepultus ad Corpus Christi, anno domini 1537 die mensis Augusti. Ubi et epitaphium est: Hic jacet Bartholomeus Berrecci, Florentinus, regie majestatis architector, multis virtutibus, litteris et variis artibus mechanicis ornatus» (Monumenta Poloniae historica. Bd. 3. Annales Sanctae Crucis. Р. 114; Sokolowski M. Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. S. 414f).


[Закрыть]. В стихах Анджея Крицкого Береччи прославлялся как архитектор, своим искусством укреплявший вечную славу короля[178]178
  «Ut cunctorum hominum Sigismondum Fama loquatur / Virtute et meritis praesti sit ipse suis / Illius ut laudes ne marmora muta silerent / Effecit tua nunc Bartholoae manus» (Um die Glorie Sigismunds zu verbreiten / und seine Verdienste und Virtute / der tote Marmor soll nicht schweigen / das hat die Hand Bartholos vollbracht) (Sokolowski M. Die italienischen Künstler der Renaissance in Krakau. S. 418).


[Закрыть]. Подобная характеристика деятеля эпохи Возрождения в Польше являлась исключением. Распространено представление о Береччи как о художнике-философе, «парящем в небесах», который, в соответствии с мифом о ренессансном художнике, возомнил себя восседающим на троне «империи искусств», уподобляя ее «империи короля»[179]179
  Kalinowski L. Treści artystyczne i ideowe Kaplicy Zygmuntowskiej // Studia do Dzieje Wawelu. 1960. № 2. S. 1–129; Idem. Die Sigismundkapelle im Waweldom zu Krakau // Polen im Zeitalter der Jagiellonen 1386–1573. Ausst. Kat. Schallaburg 1986. Wien, 1986. S. 135–136; Bredekamp H. Herrscher und Künstler in der Renaissance Ostmitteleuropas // Diffusion des Humanismus. Studien zur nationalen Geschichtsschreibung europäischer Humanisten / Hg. v. Johannes Helmrath, Ulrich Muhlack und Gerrit Walther. Göttingen, 2002. S. 250–280.


[Закрыть]. Известный исследователь польского искусства Адам Лабуда подверг эту интерпретацию критическому пересмотру[180]180
  Labuda A.S. Der Künstler im Osten um 1500. Ansichten und Forschungsmodelle // Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zur Neuzeit / Hg. v. Dietmar Popp und Robert Suckale. Nürnberg, 2002. S. 19–25.


[Закрыть]. По его мнению, Береччи не воспринимал свой автограф как «художественно-философский манифест», а понимал его скорее как жест или своего рода желание продемонстрировать превосходство приехавшего итальянца над «польско-немецкой архитектурной средой Кракова»[181]181
  Ibid. S. 24.


[Закрыть]. Такая интерпретация учитывает и точнее отображает сложившиеся привычки, характер и стиль жизни итальянцев, утвердившиеся в начале Нового времени в Кракове. С одной стороны, они во многих отношениях превосходили местных конкурентов, о чем свидетельствуют, в частности, размеры гонораров, количество заказов и степень их благосостояния. С другой стороны, при королевском дворе или при дворах польской знати они не занимали высоких постов, им не присваивались дворянские титулы и к ним не относились как к знатным персонам. За некоторыми исключениями, в Польше итальянцы имели такой же статус, какой у них мог бы быть и в Италии, – прежде всего, это были простые ремесленники, исполнявшие желания заказчиков и подчинявшиеся определенным правилам, а именно правилам рынка[182]182
  О социальном положении художников в Италии см.: Roeck B. Spiritualismus und Groteske. Religiosität, Lebenswelt und Kunst eines Goldschmiedes des 16. Jahrhunderts // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 2007. № 70/1. S. 69–88; Roeck B. Kunstpatronage in der Frühen Neuzeit. Studien zu Kunstmarkt, Künstlern und ihren Auftraggebern in Italien und im Heiligen Römischen Reich, 15–17. Jahrhundert. Göttingen, 1999; Warnke M. Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln, 1996; Arte, commitenza ed economia a Roma e nelle corti del Rinascimento / Ed. by Arnold Esch und Christoph L. Frommel. Torino, 1995; Conti A. Die Entwicklung des Künstlers // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte. München, 1991. Bd. 1. S. 93–231; Esch A. Über den Zusammenhang von Kunst und Wirtschaft in der italienischen Renaissance. Ein Forschungsbericht // Zeitschrift für Historische Forschung. 1981. № 8. S. 170–222; Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1964.


[Закрыть]. Подпись автора на произведении искусства – обычная практика в эпоху Средневековья; подобные подписи можно найти на многих работах итальянцев, но в большинстве случаев автограф ставился не на таком видном месте, как это сделал Береччи.

Изготовленные Падовано в 1532 году медали членов королевской семьи тоже были подписаны именем: «Иоганнес Мариа Патавинус». Подпись Падовано можно найти и на надгробном памятнике Яну Каминецкому во францисканской церкви в Кросном[183]183
  Schulz A.M. Giammaria Mosca called Padovano. A Renaissance Sculptor in Italy and Poland. Appendix II. Cat. № 25.


[Закрыть] или на надгробных памятниках Яну и Яну Кржиштофу Тарновским в кафедральном соборе в Тарнове. На надгробном памятнике Стефану Баторию имеется подпись автора: «Санти Гуччи Флоре…» Скульптором, который оставлял на произведениях не только свое имя, но также и адрес, был Джироламо Канавези – такой автограф можно увидеть на надгробном памятнике Адаму Конарскому, познанскому епископу, который был заказан для кафедрального собора в Познани в марте 1575 года и установлен в апреле 1576 года. Свое имя и адресные данные Канавези оставил также на надгробном памятнике познанскому кастеляну и великопольскому генералу Анджею Горке и его жене – Барбаре (1576)[184]184
  Ibid. Текстовая часть. S. 108f.


[Закрыть]. По-видимому, подобная форма автографа, с одной стороны, выполняла функции товарного знака, а с другой – служила рекламой для потенциальных клиентов.

Многие итальянские скульпторы имели превосходную репутацию, что, однако, ни в коей мере не способствовало их желанию проявлять активность на поприще теории искусства (Береччи в этом отношении был исключением) – тогда как, например, в самой Италии участие в теоретических дискуссиях и спорах об искусстве являлось естественным продолжением художественной деятельности. В Польше это косвенно было связано, скорее всего, с тем, что в современной литературе ярко выражалось презрение, а точнее – неуважение к любому роду занятий, которому покровительствовали музы. Лукаш Горницкий, например, в своем знаменитом «Польском дворянине» – парафразе «Придворного» Бальтазара Кастильоне – не приводит ни одного упоминания о каких-либо научных спорах или дискуссиях, которые касались бы музыки, изобразительного искусства или танца, поскольку уже само подробное рассмотрение таких вопросов считалось недостойным дворянина. Ян Кохановский отмечал, что не владеет навыками искусства живописи и скульптуры, поскольку полагает, что по сравнению со всеми гробницами и египетскими пирамидами вечным останется только искусство слова[185]185
  Tomkiewicz W. Organizacja twórczości i odbiorczości w kulturze artystycznej polskiego Odrodzenia. S. 357. Zum Themenkomplex Ruhm und Memoria siehe; Kowalczyk J. Triumf i sława wojenna «all’antica» w Polsce w XVI w. // Renesans. Sztuka i ideologia. Warszawa, 1976. S. 293–347.


[Закрыть].

Польский король Сигизмунд III из шведской династии Ваза, в полном согласии с духом своего времени осознававший важную роль репрезентативности и эстетического начала, пожинал плоды своего пристрастия к роскоши и изящным искусствам в виде презрения и неуважения со стороны его польского окружения. Так, например, летописец Пясецкий порицал короля за его «пустозвонство» (польск. «blazenskie kunszty»), а также за то, что вместо того, чтобы сесть на коня и упражняться в военном деле, король предпочитал общение с деятелями искусства, и прежде всего с итальянцами[186]186
  Tomkiewicz W. Organizacja twórczości i odbiorczości w kulturze artystycznej polskiego Odrodzenia. S. 358.


[Закрыть]. Этот упрек указывает все же на тот факт, что роль искусства при дворе династии Ваза к концу XVI века значительно возросла. Наконец, в начале XVII столетия искусство стало играть важную роль не только при дворе, но и в жизни простых граждан, следовавших примеру дворянства[187]187
  Zlat M. Nobilitacja przez sztukę – jedna z funkcji mieszczańskiego mecenatu w XVI i XVII w. // Sztuka miast i mieszczaństwa XV–XVIII wieku w Europie Środkowowschodniej / Отв. ред. Jan Harasimowicz. Warszawa, 1990. S. 77–102.


[Закрыть]. Так, Себастиан Петрицы подвергал критике всех тех (видимо, их было немало), кто увлекался предметами роскоши и дорогостоящими домами, «строил дворцы и покупал, движимый высокомерием, дорогие иконы и алтари, стремясь к мнимому первенству в городе»[188]188
  Tomkiewicz W. Organizacja twórczości i odbiorczości w kulturze artystycznej polskiego Odrodzenia. S. 358; со ссылкой на: Petrycy S. Oekonomiki Aristotelesowej… ksiag dwoje (Экономия Аристотеля…: В 2 кн.). Kraków, 1618. S. 132.


[Закрыть]. Так называемые «вельшские» (итальянские) картины являлись символом нового, «прогрессивного» вкуса и принадлежности к элите – ими владели не только граждане Кракова, но также и жители Варшавы или Познани. Например, гражданин Познани Альберт Роховиц имел 28 картин, среди которых находились изображения Афины, Юноны, Венеры а также портреты «куртизанки» и «венецианки», а ювелиру Эразму Камину принадлежали 14 картин «вельшского» стиля[189]189
  Tomkiewicz W. Organizacja twórczości i odbiorczości w kulturze artystycznej polskiego Odrodzenia. S. 368.


[Закрыть].

Произведения искусства, созданные итальянцами, будь то надгробные памятники или архитектурные сооружения, предназначались в первую очередь для демонстрации значимости и высоты положения заказчика в обществе. Они пользовались большим спросом в представительских целях, а также служили средством выражения репрезентативности и социального продвижения. Это в одинаковой степени относилось как к «вельшскому» архитектурному стилю виллы Мачейовского, так и к образу жизни в целом. Помимо этого, из Италии пришли культура проведения праздников и культура погребения, новые формы которых явились предметом частых упоминаний в летописях.

По словам исследователя польской старины Генрика Барыча, отношение поляков к итальянцам было крайне противоречиво – в то время как первая половина XVI века проходила скорее под знаком «италофилии», уже к концу того же столетия – наряду с усилением идеологии сарматизма – в Польше проявились признаки настоящей «италофобии»[190]190
  Barycz H. Italofilia e italofobia nella Polonia del Cinque– e Seicento. По поводу стереотипов см. обзор источников: Tygielski W. Włosi w Polsce XVI–XVII wieku. S. 483–565.


[Закрыть]. Также резко возросло формирование взаимных стереотипов и участились конфликты, которые иногда вели к прямым столкновениям на улицах. В частности, документально зафиксировано, что в конце XVI века жена архитектора Августина Литвинека назвала итальянского аптекаря Арденти «мошенником, обманщиком и вельшской собакой» (польск. «ty szalbierzu, machlerzu, psie włoski»), в ответ на что Арденти сорвал с нее парчовую шапку и бросил на землю. Арденти проиграл последовавший за этим судебный процесс и был вынужден заплатить в качестве компенсации 20 злотых[191]191
  Tomkowicz S. Przyczynki do historii kultury Krakowa w pierwszej połowie XVII wieku. S. 80.


[Закрыть].

Как уже много раз упоминалось выше, в Кракове существовала большая итальянская диаспора. Именно благодаря деятельности итальянцев осуществлялся культурный трансфер из Италии в Центральную и Восточную Европу (впрочем, в первую очередь при этом пользовались успехом предметы роскоши). Падуанский университет являлся учебным заведением, давшим образование многим польским аристократам: так, в Падуе учились Ян Кохановский – один из великих поэтов Польши, Ян Замойский – будущий великий гетман и канцлер, а также писатели Лукаш Горницкий, Станислав Оржеховский, Мачией Миховита, Марчин Кромер и многие др. Заказчики Падовано – Ежи Мышковский или Самуэль Мачейовский – тоже были студентами Падуанского университета. Король Сигизмунд Август, получивший воспитание у итальянцев, говорил по-итальянски так же хорошо, как и по-польски. Замойский, владевший, насколько известно, пятью языками, всем остальным языкам предпочитал итальянский. Польская имитация «Придворного» (Il Corteggiano) Бальдассаре Кастильоне свидетельствует о том, что культура Италии в целом пользовалась большой популярностью в Польше и привлекала поляков: они хорошо разбирались в обычаях и особенностях итальянского быта и были также хорошо осведомлены о тенденциях в итальянском искусстве и моде.

Пожалуй, вряд ли можно себе представить, что итальянские мастера сталкивались в этих условиях с большими трудностями при устройстве их жизни в Кракове или других польских городах – например, в Люблине или Вильне, где итальянская диаспора была примерно такой же по численности. Их стремление к сближению с местными жителями характеризуется заключением польско-итальянских браков, а также покупкой недвижимости. Существовавшее братство с итальянской хоровой капеллой при францисканской церкви тоже облегчало успешную интеграцию иммигрировавших в Польшу итальянцев и способствовало скорейшему благополучному обустройству их быта. В итоге большинство из них оставались в Польше и не возвращались в родные места.

Если первые итальянцы были «привезены» в начале XVI века в Польшу в силу «королевского каприза» (Я. Бялостоцкий), то уже последовавшие за ними специалисты строительной отрасли приезжали по собственному желанию и почину – их привлекали выгодные условия работы и высокая оплата труда. В одном из памфлетов под названием «Плач по польской короне», появившемся в середине XVI века, итальянцы обвинялись в том, что стремились в Польшу только ради денег и личной выгоды[192]192
  Речь идет о трактате Габриэля Кращиньского в стихотворной форме «Taniec Rzeczypospolitej Polskie» цит. в: Tygielski W. Włosi w Polsce XVI–XVII wieku. S. 541–546.


[Закрыть]. Конфликты итальянцев с местными ремесленниками подтверждают, однако, тот факт, что в основе их взаимоотношений лежала конкуренция. В Кракове итальянцы создали тесно сплоченную общину, не образовывая при этом компактных поселений. Сотрудничество Падовано с Чини, позже – с Канавези показывает, что партнерство являлось достаточно распространенным явлением среди итальянских мастеров, поскольку именно эта форма работы способствовала выполнению большего количества заказов и позволяла увеличить оборот. При этом проводились различия между важными и менее важными заказами, а вышеупомянутые конфликты, по всей видимости, не вредили репутации итальянских мастеров.

Действующая итальянская община и наличие большого числа итальянских специалистов, которые в 1520-е годы начали обосновываться прежде всего в Кракове, являлись важными факторами, благоприятно влиявшими на новый приток мастеров-ремесленников из Италии или смежных с ней областей. Еще одним механизмом привлечения итальянских мастеров и деятелей искусства в Польшу явились личные связи польских аристократов, налаженные ими непосредственно в Падуе, Венеции или Риме.

Для иммигрировавших итальянцев была характерна четко дифференцированная специализация. Так, краковские ремесленники являлись специалистами в первую очередь в создании надгробных памятников. Именно поэтому заказ на проведение строительных работ в Варшавском замке получили не королевские строители, проживавшие в Кракове, а комаски, приехавшие из Силезии или Познани. Следует также еще раз отметить, что у итальянских мастеров играли важную роль особые формы организации и разделения труда, что в целом нередко вело к нивелированию художественного качества произведений. За редкими исключениями, нет никаких свидетельств о том, что итальянские зодчие и ремесленники возводились в дворянство.

2. Итальянские архитекторы в Богемии

По сравнению с Польшей массовый приток итальянских специалистов строительной отрасли в Богемию начался относительно поздно, а именно после смены правящей династии и утверждения в 1526 году Габсбургов на чешском троне. Ввиду серьезной угрозы с турецкой стороны важнейшей задачей, касающейся всех территорий Габсбургской империи, являлось возведение и расширение оборонительных укреплений и в первую очередь – на восточной границе Австрии. Так, в 1530-е годы возникли фортификационные укрепления в Вене, Винер-Нойштадте, Пресбурге (Братиславе), Граце, Бад-Радкерсбурге, Раабе (Дьере), Коморне (Комарон), Загребе и Вараздине (Вараждине)[193]193
  Wagner-Rieger R. Die Renaissancearchitektur in Österreich, Böhmen und Ungarn in ihrem Verhältnis zu Italien bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts // Arti i artisti. Como, 1959, Bd. 1. S. 457–481, здесь S. 466. О комасках: Strnad A.A. Die Rezeption der italienischen Renaissance in den österreichischen Erbländern der Habsburger // Die Renaissance im Blick der Nationen Europa. Wiesbaden, 1991. S. 135–245.


[Закрыть]. Как и в Польско-Литовском королевстве, итальянской иммиграции способствовали также репрезентативные устремления новой династии. Таким образом, для осуществления амбициозных задач требовался приток высококвалифицированных специалистов.

В отличие от Польши, где строительные проекты крупных землевладельцев следовали начинаниям короля, в габсбургских землях наблюдалась обратная связь – современный, ренессансный стиль дворцов и замков знати, располагавшей солидными состояниями, указывал направление архитектурно-строительным планам императора. В качестве примера можно назвать дворец графа Габриэля фон Саламанки в Шпиттале-ан-дер-Драу (1530-е годы), замок Флориана Гриспека в Кацержове (1540-е гг.) или Нелагозевес (1550-е гг.), замок Вильгельма Пернштейна и его сыновей в Пардубице (нач. с 1538 г.) и, наконец, постройки семей Розенберг и Нейгауз в Праге и их родовых поместьях. Довольно часто, впрочем, эти строительные проекты выходили за рамки финансовых возможностей их заказчиков.

Активная строительная деятельность происходила в Вене (например, замок Хофбург) и Винер-Нойштадте. В Праге строительный бум, начавшийся в 1534 году, связан со временем правления Фердинанда I. Как считала австрийская исследовательница Ренате Вагнер-Ригер, по сравнению с Веной, находящейся под постоянной угрозой турецкого вторжения, в Праге условия для репрезентативных строительных начинаний были лучше[194]194
  Wagner-Rieger R. Die Renaissancearchitektur in Österreich, Böhmen und Ungarn in ihrem Verhältnis zu Italien bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts. S. 468.


[Закрыть].

Важнейшим импульсом для расцвета строительства в Праге послужило восстановление зданий Малой Страны, Градчан и Пражской крепости, пострадавших во время опустошительного пожара в 1541 году[195]195
  Šamánková E. Architektura české renesance. Praha, 1961. S. 37; Encyklopedie architeků, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách / Отв. ред. Pavel Vlček. Praha, 2004.


[Закрыть], которое явилось фактически их полной перестройкой. Оживленные строительные работы в этих районах города проводились прежде всего по заказу крупных дворянских семей, оставляя в тени многолетние императорские проекты. Так возникли роскошные дворцы семейств Розенберг, Лобковиц и Нейгауз[196]196
  Šamánková E. Architektura české renesance; Poche E., Preiss P. Pražské paláce. Praha, 1973, особенно S. 19–30; Ledvinka V. Rezidence feudálního velmože v předbělohorské Praze. Pražské sídlo pánů z Hradce ve 2. polovině 16. století // Documenta Pragensia. 1991. № 9. S. 113–134.


[Закрыть]. После подавления антигабсбургского восстания чешских сословий в 1547 году появились новые импульсы к развитию строительной отрасли, так как некоторые участки в престижных районах города после проведенных конфискаций имущества опальных дворян поменяли своих владельцев.

Еще одним важным фактором строительного бума являлась личность эрцгерцога Фердинанда II, а именно его ярко выраженное стремление к репрезентативности. Фердинанд II в качестве наместника Богемии (1547–1567 гг.) и как заместитель своего отца, императора Фердинанда I, следил за проведением строительных работ. Под его компетентным руководством Прага из довольно запущенной столицы королевства Богемия превратилась в важный европейский мегаполис эпохи Возрождения. В результате деятельности Фердинанда II, каждый шаг которой согласовывался непосредственно с императором Фердинандом I, возникли совершенно новые и необычные для того времени типы архитектурных сооружений – летний королевский дворец Бельведер и Дворец для игры в мяч (Ballhaus) в Саду королевского замка в Градчанах. Помимо этого Фердинанду II как архитектору-дилетанту принадлежит эскиз проекта его летнего загородного замка «Звезда» (Stern), который считается одним из наиболее интересных сооружений европейского маньеризма. Показателен также тот факт, что во всех вышеупомянутых проектах принимали участие итальянские специалисты[197]197
  Preiss P. Italští umělci v Praze: Renesance, manýrismus, baroko. Praha, 1986; Krčálová J. Italští mistři Malé Strany na počátku 17. století // Umĕní. 1970. № 18. S. 545–578.


[Закрыть].

Большая волна итальянской иммиграции случилась около 1530 года. Авангардом ее и одновременно самой значительной по численности группой являлись специалисты строительной отрасли: архитекторы, каменщики, каменотесы и штукатурщики. Миграционный поток в Богемию, как и в другие страны Восточно-Центральной Европы, достиг своей кульминации к середине XVI столетия, что было связано с ухудшением экономической ситуации в итальянских государствах, а также с чрезвычайно высоким спросом на высококвалифицированных строителей в Богемии и Моравии[198]198
  О роли итальянских иммигрантов в Богемии см.: Braudel F. La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II. Paris, 1949. Р. 23.


[Закрыть]. Итальянские зодчие превосходили своих чешских коллег знанием и умением. Они пользовались покровительством знати и короля, получая, как правило, самые выгодные контракты. Спектр выполняемых ими работ простирался от строительства военных укрепительных сооружений и роскошных дворцов до мельниц, прудов для разведения рыбы и пивоварен. Большинство так называемых «влохов» (итальянцев) приезжали не непосредственно из Италии, а из кантона Граубюнден, Тироля, горных районов Северной Италии, долины Валле д’Интельви и районов, расположенных между озерами Комо и Лугано. Эти мастера, имевшие итальянское и ретороманское происхождение, как правило, объединялись в группы, основой которых нередко являлся принцип близких родственных отношений и связей. В двойных фамилиях итальянцев (например, Кампионе, Кастильоне, ди Савоса или де Вомио) часто была заложена дополнительная информация об их происхождении. Однако в большинстве случаев их называли по имени, к которому добавлялась внеличная приставка «влах». Так, например, мастера, исполнившего сграффито на стенах замка в Литомышле, звали Ханс Влах. На основе того, что большинство документов и свидетельств, подтверждавших их происхождение, были выданы в Лугано, исследователь Карл Хитил ввел обобщенное понятие «луганские мастера»[199]199
  Chytil K. Mistři lugánští v Čechách v XVI. století. Přednáška konaná o mezinárodním kongresu dějin umění v Řimě dne 16. řijna 1912 // Ročenka kruhu pro pěstování dějin umění za rok 1924. Praha, 1924.


[Закрыть].

Летний дворец Бельведер, Прага (1538–1563)

Базилика в Виченце. Строительство начато в 1549 г. по планам Палладио, завершено в 1614 г.

Как уже упоминалось выше, во времена усилившейся угрозы турецкого нападения одной из важнейших задач являлось обновление и приспособление оборонительных укреплений к новым стандартам безопасности. На смену высоким неприступным крепостям пришли низкие и массивные фортификационные сооружения с бастионной системой укреплений, включавшей крепостные рвы, выступающие вперед бастионы, высокие земляные валы (куртины) и равелины. Особенно большим спросом такие укрепительные сооружения пользовались в мадьярских землях. Их возведение требовало специальных знаний, которыми на протяжении XVI–XVIII веков обладали прежде всего инженеры и архитекторы из долины Интельви, расположенной между озерами Лугано и Комо. Именно поэтому в течение нескольких столетий в источниках встречаются одни и те же имена архитекторов и инженеров, работавших в Австрии, Венгрии, Германии и Богемии[200]200
  D’amore Ascarelli E. Festungsbaumeister an österreichisch-ungarischen Fortifikationen vom 16. bis 18. Jahrhundert // Ostbairische Grenzmarken. Passauer Jahrbuch für Geschichte, Kunst und Volkskunde. 1969. № 11. S. 147–149; Vgl. auch Cavarocchi F. Künstler aus dem Valle Intelvi in Salzburg und Österreich // Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde. 1979/80. № 119. S. 281–299, здесь S. 298.


[Закрыть]: так, имя Сангалло упоминается 7 раз, Альбергетти – 13 раз, Бальдигара – 8 и Спацци – 14. Следует упомянуть также семьи Галло, Поцци, Кампи, Карневали, де Альо (или Алио) и Черезола, которые несколько поколений подряд воспитывали потомственных специалистов в области фортификационных сооружений.

Рельеф на цоколе лоджии дворца Бельведера

Доменико де Альо (или Лальо, Лаллио, Деллаллио) – один из представителей семейной династии гражданских и военных инженеров (родившийся в Скариа и умерший, вероятно, в Граце в 1563 году) – получил 22 июня 1558 года от Фердинанда I в качестве награды императорский диплом в знак возведения его в дворянское звание. Под его руководством был построен Дом сословий (Landhaus) в Граце (с 1556 по 1563 г.)[201]201
  Ibid. S. 293f.


[Закрыть].

То же можно сказать о семейном клане Спацци. Франческо Спацци упоминается в документах в 1547 году в связи с сооружением нового оборонительного укрепления в Раабе; помимо того, по поручению Фердинанда I он проводил инспекцию крепостей в Коморне и Вардейне (Орадя)[202]202
  D’amore Ascarelli E. Festungsbaumeister an österreichisch-ungarischen Fortifikationen vom 16. bis 18. Jahrhundert. S. 148.


[Закрыть]. Архитектор по имени Якоб Спацци построил оборонительные укрепления в Вене и Винер-Нойштадте (1526–1532). Некий Луцио Спацци в 1534 году вел активную деятельность в Инсбруке, Пауль Спацци проводил строительные работы в Трансильвании, в Винер-Нойштадте жил и работал военный инженер по имени Антонио Спацци. Среди имен участников возведения дворца Бельведер в Праге можно встретить имя Джованни (Яна) Спацци, а Георг Спацци принадлежал к группе строителей Цейхгауза в Винер-Нойштадте.

В 1562–1563 годах в реконструкции крепости в Раабе, а также изменении ее формы на пятиугольное бастионное сооружение принимал участие Пьетро Феррабоско (1512–1513 – после 1588-го), который еще совсем молодым специалистом приехал из Лаино в Вену. В должности императорского архитектора он осуществлял строительство в Кайзерэберсдорфе под Веной, Пресбурге, а также в Хорватии, Далмации и Нижней Австрии. В 1553 году в Вене в императорской резиденции Хофбург им были построены Швейцарские ворота, а в 70-е годы, во время правления Максимилиана II, – замковый комплекс Нойгебойде. Помимо этого он участвовал во многих строительных проектах в Богемии и Моравии, в частности, после смерти Паоло делла Стелла осуществлял строительство Бельведера и замка Штерн в Праге, а также замка в Бучовице[203]203
  Krčálová J. Pietro Ferrabosco und sein Schaffen im Koenigreich Böhmen // Ostbayrische Grenzmarken. 1969. № 11. S. 183–196.


[Закрыть]. Феррабоско проявил себя не только как архитектор, но и как художник и военный инженер. Его работа в Раабе произвела на императора настолько сильное впечатление, что тот посвятил его в рыцари, даровал герб и повысил жалованье на 24 золотых гульдена. Еще в 1572 году император Максимилиан II удовлетворил прошение Феррабоско о признании его титула патриция города Комо[204]204
  D’amore Ascarelli E. Festungsbaumeister an österreichisch-ungarischen Fortifikationen vom 16. bis 18. Jahrhundert. S. 149; Encyklopedie architeků, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách / Hg. v. Pavel Vlček. S. 165f.


[Закрыть].

Внутренний двор замка в Бучовице, Моравия.

Император Карл V, побеждаюший турок. Лепнина интерьера замка в Бучовице

Некоторые строители и штукатурщики, несмотря на то что они имели итальянские имена и говорили на итальянском языке, были родом из бывшего трехъязычного федеративного государственного союза Реции (Alt Fry Rätien) – ныне швейцарского кантона Граубюнден. Почти все они были уроженцами региона, расположенного южнее деревни Сан-Бернардино в долине Мизокс (Мезольчина). В документах одними из первых упоминаются имена Бартоломео Воскарди, работавшего в 1555–1556 годах в Кронпрейнице, а также в 1558, 1561, 1563 и 1569 годах в Фюрстенфельде; Антонио де Риджизо (Риджеис, Риджалья, Ригасса, Ригоссо), принимавшего участие в 1556 году в строительных проектах в Радкерсбурге; Антонио де Пива (Пиа), находившегося в 1556 году на строительных работах в Петтау, а также Антонио Капуци (Кепуш, Джиапуто), в 1572 и 1575 годах осуществлявшего строительство в Фюрстенфельде. Скорее всего, группа вышеназванных специалистов начиная с 1555 года принимала также участие в возведении дома сословий в Граце[205]205
  Zendralli A.M. Graubündener Baumeister in Österreich. S. 97–104, здесь S. 98.


[Закрыть], которым руководил луганский архитектор Доменико де Альо.

В Праге находилось много строителей из Граубюндена или Реции. В документах упоминаются следующие имена (вместе с данными о месте их происхождения и датами участия в городских строительных проектах): Йозеф Солдата (Солдати), 1556–1559, Бенедикт Каранка (Галанка) из Соаццы, 1566–1583, Ханс Минус Иосс (Посс, Порш) «из аверзской местности» (Аверзерталь), 1585, Иоганн Коста из «Верхней Реции», 1585–1587, Иоганн Мели (Мельи, Меули) из «Ринвальда в Об Грауенпункте», Георг Моли, 1587, Вольф Моли, 1608–1518, и Антон Бевелаква из Соаццы, 1594 год[206]206
  Zendralli A.M. Graubündener Baumeister in Österreich. S. 97–104, здесь S. 98.


[Закрыть].