Текст книги "Практика профессионального медиаобразования"

Широко расцвели сегодня разные формы манипуляции реальностью: постановочные методы, инсценировки, внедрение художественных элементов в документальный материал. Эрозии подвергается жанр докудрамы, в котором подлинные события отражаются методом игровой реконструкции действительности. Е. Манскова называет следующие разновидности документальных драм в нынешнем российском телеконтенте: исторические реконструкции, криминальные истории, развлекательно-просветительские фильмы. Однако просветительская и социальная функции в этих докудрамах все чаще подменяются развлекательной. История в таких лентах часто подается субъективно и персонифицированно. «Авторы фильмов рассматривают историю как массовый продукт, говоря о ней на доступном для зрителей языке и используя для этого разнообразные свойственные публицистике формы визуализации прошедших событий: актерскую реконструкцию, интервью с очевидцами, компьютерную графику и т. д.»3030
  Сарина О. С. Телевизионная документальная драма как способ формирования псевдоисторического сознания // Журналистика в 2012 году: социальная миссия и профессия: сб. материалов междунар. науч. – практ. конф. М., 2013. С. 240.


[Закрыть]. Исторические доказательства подменяются субъективными мнениями. Итог – утрата доверия зрителя.

Все большую популярность приобретает жанр мокьюментари (mokumentary), в котором, напротив, вымышленный предмет отражения подается как подлинный. Однако и здесь заметна эрозия. То, что в нем высмеивалось, становится его сутью. В результате происходит девальвация документа как такового.

Еще одно жанровое обозначение – трэш (переводится как «ерунда», «вздор»). Он также остается в пространстве масскульта, сенсационности и развлекательности. Неигровое там становится игровым, но игровым шаблонным, затасканным, примитивным.

Исследователь В. Д. Чесноков делит изменения, происходящие в современной телевизионной документалистике, на три группы. В первой в фильмах, сериалах, программах и циклах обнаруживаются два варианта, выхолащивающие документальную специфику: docu-ganda и docusoaps, «не отличимые от “мыльных опер” документальные произведения»3131
  Чесноков В. Д. Документалистика на телевидении: эволюция форм // Средства массовой информации в современном мире: Петербургские чтения: тезисы межвуз. науч. – практ. конф. СПб., 2010. С. 310.


[Закрыть]. Во второй выделяются документальные форматы, объявляемые новыми, но по сути таковыми не являющиеся. Здесь наблюдаются три случая, связанные: 1) с дальнейшей диверсификацией форматов и субформатов реалити-телевидения3232
  Уразова С. Л. Реалити-шоу в контексте современного телевидения: дис. … канд. филол. наук. М., 2008. С. 99–102.


[Закрыть]; 2) с экспансией реалити-фильмов, где фиксируется реальность, «которая не может быть не снята»3333
  Brussi S. New Documentary: A Critical Introduction. London, 2000.


[Закрыть]и 3) с продвижением прежде найденных форм, подаваемых как их открытие: анимированная документалистика («Потопление “Лузитании”», В. МакКей, 1918);

shockumentary («Monda» и «Шокирующая Азия», 1960–70-е годы);

ethnofiction (фильмы Р. Флаэрти и Ж. Руша). Третью группу исследователь обозначает как «эксперименты с документальностью», относя сюда действительно новые практики. В частности, ту, что связана с созданием документального контента пользователями в Интернете. Примером могут служить так называемые «полифонические фильмы». Здесь можно вспомнить «Voices of Iraq» (M. Kunert, E. Manes, 2004), снятый 150 камерами, розданными жителям Ирака. К другой практике принадлежат фильмы, снятые на мобильный телефон (первый такой полнометражный фильм «Nuovi Comizi D’amore» (M. Nencarini, B. Seghezzi, 2005) – римейк «Любовных встреч» П. П. Пазолини (1965). Третья практика – опыты с автоматическим наблюдением (техника surveillance – «помещение себя под надзор»), что, однако, вызывает возражения, так как «попахивает» тотальным вуайеризмом и доносительством3434
  Virilio P. La bombe informatique. Paris, 1998. P. 69–79.


[Закрыть]. Четвертая – съемки со спутника (пример – съемки Зимбабве и Дарфура организацией «Международная амнистия»).

Однако документальный телефильм не должен рассматриваться как некая упрощенная форма документального кинофильма. Телефильм, по определению С. А. Муратова, «это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач»3535
  Телевизионная журналистика. 3-е изд., перераб и доп. М., 2002. С. 211–212.


[Закрыть]. Эта особенность, указывающая на жизнь в телеэфире и неоднократный показ, на подверженность влиянию окружающего контекста и условий восприятия, демонстрирует отличие телефильма от документального кинофильма, предназначенного для большого экрана. Но существуют отличия телефильма и от телепередачи – ровно те самые, о которых мы говорили выше, сравнивая кино с телевидением: конструирование жизни, а не отражение, не показ и не рассказ о ней; динамичность, а не статичность; создание духовной материи, а не трансляция ее и т. д.

Настоящие публицистические телефильмы – это произведения глубокого смысла и выразительной формы. Вспомним картины Евгения Киселева о театре на Таганке, Светланы Сорокиной – о Янтарной комнате, Алексея Пивоварова – о «хлебе для Сталина», Катерины Гордеевой – о ленинградской блокаде, Леонида Парфенова – о Пушкине, истории Российской империи, Владимире Зворыкине, Уральском хребте, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Журналист и писатель П. Вайль, еще в 2001 году давший высокую оценку теледокументалистике Л. Парфенова, обнаруживал секрет его успеха в точно выбранном методе. «Если все будет сделано как надо, стрела сама попадет в цель»3636
  Цит. по: Мясникова М. А. Художественные программы на телевидении :учеб. комплект. Екатеринбург, 2005. С. 280.


[Закрыть]. Например, организующий прием документального сериала «Российская империя» он характеризовал как «Интернет, то есть широкое веерное разворачивание любой намеченной темы»3737
  Цит. по: Там же. С. 282.


[Закрыть]. А методологические опоры фильма «Живой Пушкин», сделанного Л. Парфеновым с режиссером В. Сторожевой, Вайль описывал таким образом: «Содержательная (опора. – М. М.) – биографический “пустяк”. Темповая – непрерывное движение ведущего. Жанровая – принцип теленовостей: при упоминании имени или места на экране появляется лицо, дом, пейзаж. Стилистическая – вставки комичного “немого кино” с титрами и слышным стрекотом камеры… Вещественная – фрак Парфенова. Эмоциональная – задыхание Парфенова… То есть речь идет о методе… Ракурс улавливает не столько события и факты, сколько настроения и дух»3838
  Цит. по: Мясникова М. А. Художественные программы на телевидении… С. 280.


[Закрыть]. Надо сказать, что эти приемы сегодня, к сожалению, все чаще тиражируются другими авторами. Но Парфенов-то был первым!

Широкий общественный резонанс вызвали недавно работы журналиста и телеведущего А. Пивоварова. В частности, последний его документальный телефильм «Хлеб для Сталина», показанный осенью 2012 года в телеэфире канала «НТВ». Эта картина о коллективизации 30-х годов ХХ века, близкая к жанру докудрамы, в которой приняли участие потомки раскулаченных – губернатор А. Ткачев, предприниматель А. Кох, музыкант В. Шахрин, журналисты Л. Парфенов и Э. Сагалаев, – целый год снималась в России, Белоруссии, Украине, Казахстане. В хроникальных кадрах, в рассказах конкретных людей, в эпизодах, разыгранных актерами, на экране разворачивается настоящая трагедия уничтожения отечественного крестьянства. На зрителей, смотревших и обсуждавших его не отстраненно как некое историческое полотно, а как отражение фактов личной биографии, фильм произвел сильнейшее впечатление. В нем присутствовали особенности, утраченные многими современными докудрамами, в частности использование вымысла для решения конкретных социальных задач: разоблачение зла, восстановление исторической справедливости и т. д.

И все же многим перспективы документального телекино видятся не слишком радужными. Тот же Л. Парфенов говорит на эту тему с большой долей пессимизма:

Документалистику смотрят плохо. Рейтинги ниже среднего… Документалистика – умирающий для телевидения жанр. Телевидение не заинтересовано в том, чтобы снимались дорогие фильмы. Они мало собирают. Тогда зачем они телевидению вообще нужны? Первый канал даже задарма взял только на один показ фильм «Глаз Божий», а это, в общем, самое сложное, что мы сделали за последнее время. Сил, денег, идей туда вбухано больше всего. И этот фильм никому не нужен, кроме нас самих и музея. Последние фильмы мы снимали не на телевизионные деньги. И вообще, с этим надо завязывать3939
  Парфенов Л. Цензура запрещена конституцией. Не знали? URL: http:// www.cdkino.ru (дата обращения: 12.12.2012).


[Закрыть].

А между прочим, картина, посвященная 100-летию Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, доказала, что «русские бывают в своем понимании красоты самым продвинутым Западом»4040
  Там же.


[Закрыть].

Почему сегодня телевидение не слишком нуждается в качественном документальном кино? Безусловно, при показах по телевидению всегда возникают проблемы нестыковки киноприроды и условий телевизионного восприятия. Кино действительно много теряет при переносе на телеэкран. Однако это вряд ли касается картин, сделанных специально для него. Другое дело, что привыкшей к ежедневному развлечению аудитории трудновато бывает сосредоточиться, настроиться на серьезный лад. Однако такое порой все-таки происходит, как это случалось в 2012 и 2013 годах во время демонстрации на главных федеральных каналах знаковых картин А. Пивоварова и К. Гордеевой.

Во всех других случаях зрителя надо специально готовить к документальным кинопоказам. Такова задача медиаобразования, которую отчасти решает канал «Культура». Но этим могли бы заниматься сегодня и многие региональные телеканалы, как это было прежде. К сожалению, они этого не делают.

Сегодня документальное кино (в том числе и телевизионное) ищет и находит новые способы собственного продвижения и воспитания зрителя. Напомним, к примеру, о социальном некоммерческом проекте «Открытый показ», запущенном летом 2012 года при поддержке сменившего название информационного агентства РИА «Новости» и Департамента культуры правительства Москвы. В качестве партнеров проекта выступили телеканал «24.DOC», фестиваль авторского документального кино «Артдокфест», Международный фестиваль документального кино «Флаэртиана», Школа документального кино и документального театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, фестиваль независимого кино «2morrow/Завтра», Высшая школа экономики и многие другие. Это, по существу, была новая культурная институция, объединившая «“умных и неравнодушных людей, интересующихся тем, что происходит в стране и мире”, тех людей, “кто привык получать достоверную информацию, анализировать ее и только на этом основании делать выводы”»4141
  Официальный сайт ЦДК DOC. О проекте. URL: http://www.cdkino.ru (дата обращения: 10.12.2012).


[Закрыть]. На площадке РИА «Новости» было создано уникальное пространство для дискуссий, организованных по телевизионным технологиям и в режиме прямого эфира шедших в Интернете. В «Открытом показе» с участием авторов и героев обсуждался и упомянутый выше фильм А. Пивоварова. Были там и Леонид Парфенов, и Альфред Кох. Разговор получился действительно интересным. Сегодня эти показы перенесены в зал Центра документального кино, размещенного в соседнем здании на Зубовском бульваре в Москве. Тогда же, в 2012 году, было объявлено о старте проекта Utopia Doc, главной задачей которого должна была стать дистрибьюция документальных фильмов в России, и о международном документальном проекте «Кинопоезд», в рамках которого 24 молодых кинематографиста из 15 стран собирались ехать по России до озера Байкал и обратно, чтобы снять семь короткометражных фильмов. Проект стартовал в начале 2013 года в Москве.

Итак, документалистика жива. И она становится все более разнообразной. Наши бывшие студенты тоже участвуют в ее создании. Другое дело, что разделение ее на большеэкранную и телевизионную сохраняется. И понимание последней остается достаточно узким. Отсюда беды и качественного документального кино, не находящего пути к зрителю. Телевидение пока слабо помогает преодолеть эту ситуацию. И проблема по-прежнему существует. Ей, в частности, не раз посвящались «круглые столы» фестиваля «Россия». Однако решение так и не найдено. А ведь телевидение могло бы сыграть реальную роль «в деле восстановления, возрождения документального кинематографа в классическом его понимании, – как пишет Г. Н. Шеваров. – Необходимо заново выстроить сегодня отношения между множеством студий, на свой страх и риск продолжающих снимать документальные ленты, с одной стороны, и телеканалами, не заинтересованными в том, чтобы их показывать, – с другой»4242
  Шеваров Г. Н. Документальное кино на телеэкране… С. 255.


[Закрыть].

Очевидно, что талантливое документальное кино необходимо смотреть не только зрителям, но и журналистам, и документалистам4343
  См. приложение 1: список документальных фильмов для просмотра.


[Закрыть]. Свою роль здесь могут сыграть и они сами, и вечно критикуемое телевидение, и фестивали. Ведь экранная документалистика в своих лучших проявлениях (и на телевидении, и вне его) способна расширять наше духовное пространство, давать подлинные жизненные и эстетические ориентиры4444
  См. приложение 2: темы практических занятий к разделу «Документальное кино и телевидение: специфика, взаимоотношения, тренды» в рамках спецпрактикумов для 3 и 4 курсов.


[Закрыть]. Но здесь возникает еще одна проблема – умение расшифровывать аудиовизуальные образы и понимать экранный язык. Речь об этом – в следующем разделе.

Контрольные вопросы

1. Какова роль экранной культуры сегодня?

2. Приведите цифры телепотребления в мире.

3. Приведите цифры телепотребления в России.

4. Какова роль медиаобразования в условиях современного «информационного взрыва»?

5. В чем сила воздействия визуального образа?

6. Определите черты сходства кино и телевидения.

7. Каковы их отличия друг от друга?

8. Какое место занимает сегодня документальное кино на общедоступных эфирных российских телеканалах? Приведите цифры.

9. Охарактеризуйте роль телепрограммы.

10. Как будущее кинематографа связано с телевидением?

11. Чем документальное кино отличается от телепродукта?

12. Что такое «формульные» жанры в документалистике?

13. Охарактеризуйте жанр докудрамы и его разновидности.

14. Опишите жанры мокьюментари и трэш.

15. По каким трем направлениям происходят изменения в современной телевизионной документалистике?

16. Почему документальный телефильм не должен рассматриваться как упрощенная форма документального кинофильма?

17. Охарактеризуйте жанр «публицистический телефильм», приведите примеры.

18. Почему сегодня телевидение не слишком нуждается в качественном документальном кино?

19. Какие новые способы собственного продвижения и воспитания зрителя находит сегодня документальное кино (в том числе и телевизионное)?

1.2. Кинофестиваль как ресурсная площадка для воспитания аудиовизуального мышления

Считается, что «экранный образ – фотографичен. Он подробен, детализирован, завершен и максимально приближен к оригиналу. Отсюда – столь же максимально сниженная (если не вообще отсутствующая) активность воображения. Экранное действо, словно протертая пища, проникает в нас прямо по назначению – смотрение подобно глотанию»4545
  Борецкий Р. Осторожно, телевидение. М., 2002. С. 30.


[Закрыть].

Так ли это на самом деле, стоит еще задуматься. Действительно ли экранный образ фотографичен? А язык экрана так прост и примитивен? Парадоксальность визуального языка как знаковой системы состоит в том (и это было замечено давно), что «говорящий» на нем создает высказывание, пользуясь некоторыми правилами (грамматикой), но словарь в этом языке как будто отсутствует. «“Говорящий” может сделать компонентом высказывания любой предмет и любое, даже мимолетное, явление реальности, мгновенно фиксируя их камерой. Оттого лексика изобразительного языка ощущается неисчерпаемой, необъятной и, следовательно, не имеющей закономерных, логически постижимых связей между элементами»4646
  Михалкович В. Изобразительный мир средств массовой коммуникации.М., 1986. С. 6.


[Закрыть]. И все же автор этих строк В. Михалкович убедительно доказывает, что визуальный язык имеет и свой словарь, и свою «фонетику». «“Звуковой” его материей является свет»4747
  Там же. С. 208.


[Закрыть]. Наконец, на языке этом осуществляется и речевая деятельность. «Она сводится в конечном счете к управлению изображенным пространством и временем»4848
  Там же.


[Закрыть].

Современная семиология противопоставляет изображение и слово, ибо они являются разными по своей онтологии знаками. Слово определяется как знак-символ, а изображение – как знак-икон. Эти термины были предложены Ч. Пирсом. Икон и символ по-разному связаны с объектами, которые представляют. Икон служит знаком «просто потому, что ему случилось быть похожим на свой объект». У символа нет этого качества. Он «осуществляет свои знаковые функции независимо от какого-либо сходства или аналогии со своим объектом и равным образом независимо от какой-либо физической связи с ним»4949
  Там же. С. 9–10.


[Закрыть]. «Слова не природны, не принадлежат материальной действительности, как принадлежат ей вещи, которые словами обозначаются. Слова суть феномены мира духовного и человеку нужны как некие стабильные, “твердые”, “себе тождественные” точки духовной реальности, чтобы к ним “прикреплять” жизненный опыт, все, что людям о мире известно. Слова, “нагруженные” знанием о действительности, внеположены ей – выключены из нее, существуют “над” феноменальным миром. В изображениях же, напротив, информация как бы утоплена, растворена в изображенном»5050
  Михалкович В. Изобразительный мир средств массовой коммуникации.С. 5.


[Закрыть]. Хотя слово само по себе тоже может быть зрелищем. Речь идет о том, что мы воспринимаем не только то, что говорит человек, но и то, как он это говорит.

Часто зрительные образы не считываются из-за избытка информации и, конечно, из-за отсутствия навыков восприятия визуальных текстов. Что же должно происходить при этом? «…Считка информации идет по двум линиям: информация, идущая от словесного ряда и логического построения действия, воспринимается на уровне сознания; информация, идущая от изобразительно-монтажного построения, воспринимается на уровне чувственности, на уровне подкорки»5151
  Утилова Н. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М., 2000. С. 50.


[Закрыть].

Язык экрана должен быть прочитан со знанием всех его элементов. Однако зритель об этом вряд ли задумывается. Расслабленный и рассредоточенный, привыкший к домашним условиям просмотра, то и дело врывающейся в эфирное пространство рекламе, современный телезритель приходит в кинозал. В тридцатые годы человек садился в первые ряды кресел и напряженно вглядывался в экран, еще со времен немого кино завороженный магией движущегося изображения. Он ждал новых впечатлений, волновался и переживал. Сегодня зритель совсем иной. Он занимает последние «ряды для поцелуев» и думает порой вовсе не о том, чтобы пережить мгновения духовного подъема, а о том, чтобы теснее пообщаться с соседкой. Оказывается, он вовсе не способен считывать с экрана единицы аудиовизуального языка. «Чем там дело кончится?» – сакраментальный вопрос, заботящий массового зрителя. Получается, что визуальная культура развивается колоссальными темпами. Интерес к ней растет. Но расшифровывать сложные визуальные образы зритель не умеет и не стремится. Кинотексты, относящиеся к разным типам кино, представляющие собой весьма привлекательные для аудитории разновидности визуальных медиатекстов, требуют, однако, в каждом отдельном случае знания как общих, так и конкретных законов их построения и умения их читать. Прежде этому уделялось довольно много внимания.

Ведь медиаобразование в нашей стране при своем зарождении было связано именно с кинообразованием. Россия была крупнейшей мировой кинодержавой, в ней были традиционно сильны теоретики киноискусства. Их интересы были сосредоточены преимущественно на рассмотрении культурологических и семиотических аспектов функционирования кинематографа. Кинообразование у нас было больше ориентировано на навыки восприятия и критического суждения, нежели на творчество.

Хотя и творческие аспекты в российском медиаобразовании также были выражены достаточно ярко. Развивалось профессиональное кинообразование, создавались любительские кино– и фотостудии, регулярно выходили специальные периодические издания со статьями, рецензиями, «круглыми столами», докладами, сообщениями, фильмографическими обзорами. Наконец, существовала разветвленная сеть кружков и киноклубов. Не только зрители, но и само киноискусство развивались при содействии кинообразовательных и кинолюбительских сообществ.

В нашей стране вслед за Францией традиционно была особенно велика роль киноклубного движения. Именно киноклубы нередко становились эффективными площадками для творческих встреч кинематографистов со зрителями, где первые получали трибуну, поддержку и мощный заряд для творчества, а вторые – новую информацию и новые знания о кино. Многие отечественные режиссеры, ставшие впоследствии первыми величинами в нашем киноискусстве, находили регулярный доступ к своему зрителю именно в клубных аудиториях. Вспомним нелегкие кинематографические судьбы многих ныне признанных мэтров отечественного кино (например, Александра Сокурова), активно поддержанных своими зрителями вопреки мнению чиновников. Нет сомнения, что факт рождения на заре перестройки успешно функционирующего по сей день в Екатеринбурге Открытого фестиваля документального кино «Россия» тесно связан с тогдашним существованием именно в нашем городе клуба неигрового кино с его преданным зрительским активом. Кроме того, как уже было сказано, все годы фестиваль поддерживают, выпуская пресс-релизы, студенты факультета журналистики Уральского государственного (ныне федерального) университета под руководством автора этих строк. Все попытки увести фестиваль в другой город терпели фиаско именно в силу отсутствия в иных местах достаточно подготовленного зрителя.

Но сегодня главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей считает, что, к сожалению, «в нашей стране пока не предполагается перспектив выхода кино к публике»5252
  Имеет ли Doc право на art // Искусство кино. 2010. № 12. С. 102.


[Закрыть]. А между тем это особая работа. По мнению эксперта, «документальное кино требует от зрителя в сто раз большей подготовленности, интеллектуальных усилий, чем игровое… большой эстетической изощренности, особых умений смотрения»5353
  Там же.


[Закрыть]и т. д. Для понимания настоящего кино «(и наслаждения им) нужна особая культурная подготовленность в сочетании с живостью мировосприятия» – подтверждает критик документального кино Виктория Белопольская5454
  Кинопроблемы.doc. Российское документальное кино как реальная драма // Искусство кино. 2009. № 4. С. 76.


[Закрыть]. Однако документалистика сегодня заперта уже даже не на площадках киноклубов, где публика всегда была достаточно демократична, а нередко и в узких рамках фестивалей, аудитория которых в большинстве случаев не только не является по-настоящему массовой, но преимущественно составлена из представителей профессионального кинематографического сообщества. Фестиваль «Россия» выглядит здесь счастливым исключением. Широкую же публику воспринимать кино, а уж тем более кино документальное, у нас никто не учит, хотя говорят об этом немало. «Таких институций у нас нет, – подтверждает тот же Д. Дондурей, – телепрограмм таких нет, в школах и вузах ничего подобного нет. Сами документалисты не могут, естественно, прорваться в эфир через заборы телебизнесменов»5555
  Имеет ли Doc право на art… С. 102.


[Закрыть]. Большинство людей по-прежнему ориентируются в своем восприятии лишь на слово. Но воспринимать визуальные образы надо учить.

Хорошо было бы, если бы средняя общеобразовательная школа взяла на себя задачу «обучения детей невербальным способам коммуникации и, в первую очередь, их визуальным формам»5656
  Шариков А. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. С. 8.


[Закрыть]. Речь идет о фотографии, комиксах, карикатуре, рекламе, телевидении, видео и, конечно, кино. На данную тему недавно вдруг все заговорили с подачи Никиты Михалкова, предложившего включить в школьную программу 100 лучших фильмов из истории кино. Но для этого должны быть подготовленные учителя, которых у нас нет. Школ, где проводились бы уроки медиа– и информационной грамотности, как это имеет место во всем мире, в России практически не существует. Процессы обретения подобной грамотности сегодня протекают в основном за пределами традиционной образовательной среды.

А вот в университетах США активно функционируют «программы экранных искусств», которые, как пишет А. Прохоров, «рассматривают широкий спектр экранных форм текстуальности: от чистого кинематографа до новых интерактивных медийных форм, таких как социальные сети или сетевое телевидение… Образовательная индустрия, сеть университетов и колледжей, предлагающих специализацию в кино– и медиаведении, делает киноведение в США важным элементом обучения современных участников публичной сферы. В настоящее время в 144 университетах США действуют киноведческие программы»5757
  Прохоров А. Публичная сфера: киноведение в пространстве дискуссии // Искусство кино. 2011. № 4. С. 56.


[Закрыть]. Однако эти университетские кафедры ставят своей задачей готовить даже не столько профессионалов, сколько «компетентных участников современной публичной сферы, в которой ключевую роль играют визуальные, особенно новые интерактивные медиа»5858
  Там же. С. 57.


[Закрыть]. Значит, речь здесь идет о воспитании именно компетентных зрителей, что чрезвычайно важно.

Одной из важнейших задач медиаобразования остается развитие критического мышления у молодежи. По оценкам экспертов, эта задача стоит на втором месте после той, что констатирует необходимость развития коммуникативных способностей вообще. А далее следуют: развитие восприятия; обучение методам «декодирования» сообщений, умениям самовыражаться с помощью медиа, оценивать качество информации; подготовка к включению в систему социокультурных связей и к пользованию медиа. Во всех этих случаях человек должен разбираться в особенностях визуального языка. Ю. Лотман и Ю. Цивьян в свое время писали: «Кинематограф требует понимания, которое дается знанием законов данного искусства и вкуса, приобретаемого ценой художественного воспитания»5959
  Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. С. 6.


[Закрыть].

С изменениями, происходящими в современном мире, с нарастанием объемов информации и трансформацией медиасреды меняются и функции человека как потребителя информации и пользователя медиа. Он не только воспринимает и оценивает поступающую к нему готовую информацию, но и самостоятельно добывает ее, а также пытается создавать собственные медиапроизведения. Условием для этого является его медиа– и информационная грамотность. Кинообразование же в нашей стране, как уже было сказано, всегда было больше ориентировано на отработку навыков восприятия и критического суждения, чем на создание собственных медиатекстов. Однако сегодня тяга к творчеству явно «овладела массами». Об этом можно судить уже по тому, как на уроках кинограмотности в одной из екатеринбургских школ дети во 2-м и 3-м классах не только увлеченно смотрят и обсуждают мультфильмы, но и пытаются делать их сами с помощью собственных мобильных телефонов. Как справедливо отмечает исследователь А. Шариков, «в отличие от предыдущих поколений, большинство учащихся ХХI века имеют мобильные устройства, снабженные фото– и видеокамерами, микрофоном и доступом в Интернет. Создание аудиовизуальных материалов перестало быть сложной задачей. Отсюда постоянно расширяющееся количество фотографий и видеоматериалов, аудиозаписей, выкладываемых в Интернет, ежеминутно пересылаемых своим знакомым, для чего постоянно необходимы навыки работы с информацией. Это… фактор, который обуславливает потребность в сближении информационной и медиаграмотности»6060
  Шариков А. В. В поисках общего методологического базиса теорий медиаобразования и информационной грамотности // Медиа– и информационная грамотность в обществах знания. М., 2013. С. 124.


[Закрыть]. Что касается кино, то «рядовой зритель вторгся сразу в три различные святая святых киносообщества. Он сам для себя снимает – пусть только автомобильные аварии на видеорегистратор и котиков на “мыльницу”. Сам себе занимается дистрибьюцией. <…> Но самое главное – обыденный зритель сам с собой приходит к консенсусу относительно качества предлагаемого к просмотру»6161
  Корнеев Р. Кинокритики с торрентов // Искусство кино. 2012. № 11. С. 5.


[Закрыть]. То есть, с одной стороны, в Интернете развивается «любительское киноискусство», не всегда, между прочим, равносильное низкокачественному или дилетантскому. С другой, в сетях получила развитие так называемая «обыденная», «народная» кинокритика, или «критика низов», которую В. Белопольская пренебрежительно определила как «назаборную критику от души», «в которой нет идей, есть только Позиции»6262
  Белопольская В. Клиническая жизнь // Искусство кино. 2005. № 11. С. 81.


[Закрыть].

При этом качество и любительских медиатекстов, и их оценок довольно низкое. Получив возможность снимать кино, равно как и выступать в роли самостоятельных медиакритиков в Интернете, зрители по-прежнему не берут в расчет тот факт, что это реально достижимо лишь при условии обладания целым рядом компетенций – установок, знаний, навыков и умений в области медиатворчества, то есть при условии понимания того, что у медиатекстов есть свои собственные законы, о которых следует помнить и которые необходимо изучать. Критика, безусловно, нуждается в знании законов построения текстов, но она также предполагает и активную гражданскую позицию автора, и самостоятельный отбор, осмысление, интерпретацию информации, и способность к критическому мышлению. Главные же задачи «народной» критики – оценка в виде звездочек и самореализация. Самодеятельные авторы «не имеют ни профессионального статуса, ни какой-либо специальной подготовки. Уровень рецензий, если оценивать его с профессиональных позиций, в большинстве случаев оставляет желать лучшего. Тем не менее подобные тексты достаточно востребованы. Они способны не только вызвать значительный интерес и бурные дискуссии, но и повлиять на прокатную судьбу картины»6363
  Давыдова М. «Вышибающий “мурашку” катарсис». Обыденная кинокритика в социальных медиа // Искусство кино. 2012. № 11. С. 9.


[Закрыть]. Сообщество обыденных критиков – это, по сути, самоорганизующаяся общественная структура, которая «выстраивается в пирамиду, опираясь на почти безымянный пласт людей, собственного мнения почти не имеющих. Не насмотренных, с размытым, а часто испорченным вкусом, – как пишет Роман Корнеев. – <…> Чуть выше в этой облачной иерархии расположены плотные группы “киноманов по интересам”, фанатские сообщества отдельных личностей или франчайзов. <…> Доступность видеоносителей… выпестовала широкий пласт невероятно подкованных зрителей, чья насмотренность, в том числе киноклассики, превосходит все возможности профильных киновузов»6464
  Корнеев Р. Кинокритики с торрентов… С. 6–7.


[Закрыть].

Таким образом, благодаря развитию медиа– и информационной среды, кинозрители перестают быть просто зрителями, самоорганизуясь в некое новое, самодостаточное и институционально оформленное сообщество, способное производить и оценивать визуальные медиатексты. И что особенно характерно, отдельные критики-любители сегодня даже начинают успешно конкурировать с профессионалами, которые, жалуясь «на давление со стороны непрофессионалов, рискуют просто отстать от зрителя, когда тот знает больше и ориентируется в современной ситуации в мировом кинопроме лучше, чем иной искусствовед с дипломом»6565
  Там же. С. 8.


[Закрыть]. Сегодняшняя зрительская активность подвигает профессионалов к мобилизации всех своих творческих сил. Отсюда и наша задача состоит в том, чтобы готовить на факультетах журналистики и массовых коммуникаций университетов профессионалов с высоким уровнем медиа– и информационной грамотности, не только обладающих критическим мышлением и эстетическим вкусом, но и хорошо знакомых с выразительными средствами экрана, владеющих навыками глубокого анализа сложных аудиовизуальных текстов. Ресурсной площадкой для такой подготовки как раз и служит Открытый фестиваль документального кино «Россия» (наряду с другими проводимыми в нашем городе медиасмотрами), а также система спецдисциплин данного направления в учебном плане департамента «Факультет журналистики»6666
  См. приложение 3: темы практических занятий к разделу «Кинофестиваль как ресурсная площадка для воспитания аудиовизуального мышления» в рамках спецпрактикумов и мастер-классов для 3 и 4 курсов.


[Закрыть].

Контрольные вопросы

1. Фотографичен ли экранный образ?

2. В чем состоит парадоксальность визуального языка?

3. Раскройте содержание понятий «символ» и «икон».

4. Кем были предложены эти термины?

5. Как происходит считывание информации с экрана?

6. Как развивалось медиаобразование в нашей стране при своем зарождении?

7. Какова была роль киноклубного движения?

8. Как развивается медиаобразование в современной России?

9. Расскажите об особенностях функционирования «программ экранных искусств» в образовательных учреждениях США.

10. Каковы задачи медиаобразования?

11. Как меняются функции человека, потребителя информации и пользователя медиа, в связи с нарастанием объемов информации и трансформацией медиасреды?