Текст книги "Практика профессионального медиаобразования"

М. А. Мясникова
Практика профессионального медиаобразования

ПРЕДИСЛОВИЕ

Под профессиональным медиаобразованием активного типа, как разъясняет профессор И. А. Фатеева, подразумевается образование, «предназначенное для подготовки журналистов и существующее на этапе послешкольной подготовки»11
  Фатеева И. А. Медиаобразование: теоретические основы и практика реализации. Челябинск, 2007. С. 80.


[Закрыть]. Это образование строится как на преподавании теоретических дисциплин, так и на практических занятиях и специально организованной производственной практике, направленной на приобретение знаний, умений и навыков будущих работников СМИ.

Студенты департамента «Факультет журналистики» ИГНИ Уральского федерального университета имени первого Президента РФ Б. Н. Ельцина (УрФУ) знакомятся с отечественной экранной документалистикой на знаменитом российском кинофоруме документалистов, с 1988 года неизменно проходящем в Екатеринбурге;

учатся смотреть, анализировать и интерпретировать аудиовизуальную ткань; приобретают навыки написания профессиональных текстов в жанрах арт-журналистики и мечтают снимать собственные документальные фильмы. Создаваемые ими материалы публикуются не только в местных изданиях, но и в бумажных прессрелизах, которые выпускаются на фестивале, пользуются огромной популярностью у его участников и гостей, а после расходятся по стране и миру. С недавнего времени эти материалы размещаются также на сайтах, а снимаемые и монтируемые во время фестиваля видеодайджесты – в сети «ВКонтакте».

Фестиваль дарит студентам опыт восприятия и анализа целых пластов актуальной визуальной культуры, уникальные встречи с кинематографистами, жизненные и художественные впечатления порой исключительной остроты и силы, чрезвычайно полезные для начинающих журналистов и документалистов.

Данное учебное пособие преследует следующие цели:

1) обобщить опыт практического профессионального медиаобразования, в течение 25 лет осуществляемого факультетом журналистики Уральского государственного университета (ныне УрФУ) на Открытом фестивале документального кино «Россия» в Екатеринбурге;

2) изложить основы аудиовизуальной культуры;

3) представить методику освещения в СМИ текущих проблем документального кино, позволяющую применить на практике знания, умения и навыки, связанные с восприятием, описанием, анализом и оценкой произведений экранной документалистики в письменных и устных (эфирных) журналистских текстах в ходе освоения дисциплин: «Медиаобразование», «Основы журналистской деятельности: жанры СМИ», «Искусство и СМИ», «Документальное кино», «Журналистика как феномен культуры»;

4) приобщить слушателей к процессам «творческой разработки действительности», чем, по словам Джона Грирсона, и занимается экранная документалистика;

5) помочь студентам-бакалаврам, магистрантам, аспирантам, молодым преподавателям и практикам в области арт-журналистики, телевидения и документального кино овладеть специализацией в рамках их профессиональной подготовки и переподготовки для самостоятельной работы в СМИ.

В учебном пособии описываются составляющие и способы освоения ряда медиапрофессий: сценариста, режиссера, оператора, продюсера, пресс-секретаря, арт-журналиста и телеведущего. Поскольку учебное пособие подготовлено на кафедре телевидения, радиовещания и технических средств журналистики департамента «Факультет журналистики» ИГНИ УрФУ, особое внимание в нем уделяется сопоставлению природы телевидения и документального кино, вопросу о судьбах теледокументалистики и месте документального кино в телепрограмме.

Учебное пособие создано автором при участии выпускников департамента «Факультет журналистики» УрФУ разных лет, поделившихся своим практическим опытом, приобретенным в сферах профессиональной деятельности, непосредственно связанных с экранной документалистикой.

В первой главе проблемы специфики, взаимоотношений и трендов современного телевидения и документального кино осмысляются как проблемы медиаобразования, а фестиваль рассматривается как возможность осуществления практического профессионального медиаобразования и как ресурсная площадка для воспитания критического аудиовизуального мышления студентов журфака, являющихся не только зрителями документального кино и авторами журналистских текстов, но и будущими создателями документальных фильмов, занимающих значительное место в телепрограмме. Вторая глава посвящена спектру медиапрофессий, связанных с телевидением и документальным кино. Каждый раздел снабжен практическими рекомендациями и контрольными вопросами для проверки степени усвоения материала. В конце пособия даны: обширный список рекомендуемой литературы, темы практических занятий с подтемами для их обсуждения и списками литературы, перечень документальных фильмов для просмотра и план их анализа, темы рефератов, курсовых работ и глоссарий.

Автор благодарит выпускников факультета журналистики УрГУ (УрФУ) Карапетяна Р. К., Парыгина А. А., Пищулина Д. М., Порошину М. В., Шеину М. Ю., а также директора программ Открытого фестиваля документального кино «Россия» Демежко И. А. за участие в работе над книгой в качестве экспертов.

Глава 1
КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ
В СИСТЕМЕ МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ
(теоретический ракурс)

1.1. Документальное кино и телевидение:
специфика, взаимоотношения, тренды

Задача медиаобразования – обучение восприятию средств массовой коммуникации, среди которых сегодня явно преобладают аудиовизуальные. Причем темпы развития экранной культуры в противовес культуре вербальной, долгое время господствовавшей повсеместно, а ныне заметно сдавшей свои позиции, колоссальны.

Сегодня специалисты в области библиотечного дела фиксируют вопиющий факт: в нашей стране существуют дома и семьи, в которых нет ни одной книги. Зато интерес молодежи к кино, дисплейному и спутниковому телевидению (в противовес эфирному), к видеофильмам, видеоиграм и всевозможным интернет-ресурсам неизменно растет. «Экранная культура, вначале осознаваемая только как кинокультура и лишь в конце XX века – как цепочка экранных “воплощений” в теле-, видео-, компьютерном экране, связала человечество в целостное информационное пространство, создала универсальный язык не только хроникального сообщения, но и художественного осмысления мира»22
  Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М., 2004. С. 7.


[Закрыть].

При этом исследователи фиксируют связь между перечисленными формами визуального освоения мира и конкретными социокультурными доминантами, ценностями и моделями поведения, закрепляющимися в сознании молодежи независимо от того, санкционированы или не санкционированы они обществом. Именно визуальная культура становится важнейшим фактором социализации личности и формирования всей системы ее ценностей. Видеокультура знакомит людей с другими культурами и жизненными стилями, отличными от традиционных, российских. Художественные достижения прошлого в сознании потребителя выстраиваются в один ряд с изделиями сегодняшнего масскультового производства, образуя коллаж якобы равноценных, а вернее сказать, одновременно существующих феноменов, вырванных из собственного пространства и времени и перенесенных в новую среду. Поиск корней уступает место поверхностному восприятию мира, творчество – цитированию, уникальное – растиражированному. Осознаём ли мы последствия такого массированного воздействия на нас со стороны аудиовизуальной культуры? Один из основателей эстетики телекино Игорь Беляев отмечает: «Телевидением пользуются все. Как электричеством. Понимают телевидение немногие. Все телевидение не знает никто»33
  Беляев И. К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М., 2005.С. 156.


[Закрыть].

А между тем еще в 1963 году по опросам общественного мнения телевидение в США было признано главным средством массовой информации – при том что в годы Второй мировой войны оно приостановило свое развитие и возродилось только к концу сороковых.

«В среднем американском доме телевизор бывает включен более 7 часов в сутки (свыше 8 часов – в домах, где имеется кабельное и абонентское телевидение), – писал в 2003 году исследователь Р. Харрис, – причем среднестатистический взрослый или ребенок смотрит телевизор от 2 до 3 часов ежедневно; из повседневных видов деятельности больше времени человек тратит только на работу и сон… К 18 годам ребенок успевает провести перед телевизором свыше 2 лет своей жизни»44
  Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб., 2003. C. 25.


[Закрыть].

Двумя годами позже уже наш отечественный исследователь констатировал, что «телевидение окончательно утвердилось как главный источник информации, средство развлечения (и отвлечения), способ организации досуга массовой аудитории»55
  Борецкий Р. А. Телевидение как социальная технология и социальный институт // Телерадиоэфир: История и современность. М., 2005. С. 25.


[Закрыть]. Хотя, отталкиваясь от сказанного, формулу телевидения, по мнению Игоря Беляева, все-таки следовало бы поменять. Ибо телевидение призвано не только информировать и развлекать, но «должно стать народообразующей силой», чтобы «защищать духовное пространство»66
  Беляев И. К. Спектакль документов… С. 162, 160.


[Закрыть]. Сегодня это главный законодатель мод и норм поведения человека на всем вещательном пространстве, вторая школа и вторая реальность. По своему давлению на жизнь общества оно «не идет ни в какое сравнение ни с театром, ни даже с кинематографом. По влиянию телевидение можно сопоставить разве что с церковью», – резюмировал И. Беляев77
  Там же. С. 158.


[Закрыть]. «Нынешнее телевидение может все… История теперь буквально тащится за телекамерой… Телевидение не просто создает виртуальный мир, который занимает умы все больше по отношению к реальной жизни. Оно становится для большинства населения новой средой обитания и формирует не только общественное мнение, но даже вмешивается в генетику или, лучше сказать, формирует менталитет народа»88
  Там же.


[Закрыть]. Воистину – какое телевидение, такое и население.

Внушительны цифры и нашего, российского телепотребления, например, те, которые в 2013 году приводил главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей: «Телевизор в течение суток у нас смотрят от 90 до 105 миллионов человек. Затраты времени на него занимают первое место среди всех – пятисот фиксируемых социологами – занятий, за исключением сна. Девять из каждых десяти человек старше четырех лет смотрят телевизор почти четыре часа не менее пяти дней в неделю»99
  Дондурей Д. Граждане против гражданского общества. Телерейтинг как воспитатель нации // Искусство кино. 2013. № 4. С. 5.


[Закрыть]. Эти данные подтверждаются исследованиями TNS-media 2014 года: «70 процентов населения нашей страны смотрят телевизор каждый день. В среднем в сутки… около 4-х часов. Молодые зрители – чуть меньше. В среднем – 2,5 часа. Зато люди старше 55 лет смотрят телевизор еще больше – более 6 часов в сутки»1010
  Бородина А. Программное обеспечение. Эфир от 21.11.2014 // Официальный сайт радиостанции «Эхо Москвы». URL: http: www.echo.msk.ru (дата обращения: 02.12.2014).


[Закрыть].

По словам французского исследователя Пьера Бурдье, «наблюдается последовательное отступление печатной журналистики под натиском телевидения»1111
  Бурдье Ш. О телевидении и журналистике. М., 2002. С. 68.


[Закрыть]. Его влияние остается значительным и стабильным, несмотря на бурное развитие Интернета. Аудитория телевидения в России сегодня в двадцать пять раз больше, чем аудитория Интернета. То есть «именно телевидение сохраняет всю систему российской жизни»1212
  Дубин Б., Полуэхтова И., Дондурей Д. ТВ: не доверяем, но зависим // Искусство кино. 2010. № 3. С. 129.


[Закрыть].

При этом происходит дальнейшее ускорение развития носителей информации, модернизация теле– и видеооснащения и, как следствие, ускорение распространения самой информации. Так называемый «информационный взрыв» продолжается. Своеобразную «педагогическую защиту» от него во всех его социокультурных проявлениях выставляет во многих странах мира именно медиаобразование. Оно призвано «подготовить подрастающее поколение к жизни в новых информационных условиях так, чтобы полноценно воспринимать различную по своей природе информацию, понимать ее, осознавать возможные последствия ее воздействия на психику человека, овладевать способами общения на основе невербальных форм коммуникации с помощью технических средств», – пишет А. Шариков1313
  Шариков А. В. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. М., 1990. С. 6.


[Закрыть]. Он же еще в 1990 году характеризовал три концепции медиаобразования: тяготеющую к эстетическому подходу концепцию «визуальной грамотности»; к социолингвистическому подходу – «критическую» концепцию и к социально-политическому – «социально-педагогическую». Позже Н. Кириллова писала уже о десяти концепциях: теория развития критического (демократического) мышления аудитории, культурологическая, социокультурная, семиотическая, эстетическая, «практическая», идеологическая, теория «потребления и удовлетворения», а также «инъекционная» (предохранительная) и этическая1414
  См.: Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2005.


[Закрыть]. Медиаобразование должно реально помогать человеку «встречать медиа» – так буквально переводится на русский язык название канадского учебника «Meet the media».

Однако при всем размахе современной визуальной культуры понимание ее и умение раскодировать ее тексты у населения весьма и весьма ограничены. Отчасти это связано с тем, что вся наша духовная традиция всегда была ориентирована на слово. Русская культура в целом не визуальна, а словесна.

Молодежь практически не знакомят с языками и продуктами визуальной и экранной культуры, а именно кино, телекино и, в частности, кино документального. Отсюда в восприятии их у большинства зрителей доминирует интерес к сюжету и слову, а не к звуку и изображению – совершенно иным символическим языкам, не только несущим информацию особого рода, но и обладающим уникальной психологической магией. М. Ямпольский утверждает, что на самом глубинном уровне кинематограф связан прежде всего с бессознательными структурами нашей психики. Отсюда, как мы понимаем, и особая сила воздействия визуального образа. Успех любого фильма определяется его способностью оказывать гипнотическое, эмоциональное воздействие на публику. Однако вопреки природе в процессе восприятия аудиовизуальных искусств и СМИ в зрителях нередко происходит сознательное вытеснение визуального и акустического словесным. Подсознательное выводится на уровень сознания. Все, что не вербализовано, вызывает недоверие и непонимание. Кинозрители не ощущают чувственной, эмоциональной основы кинематографа. И телезрители не смотрят телевизор, а в основном слушают, так как в домашних условиях им еще и трудно усидеть перед экраном в течение долгого времени. Поэтому телевизионный зритель несосредоточен и неактивен.

«Никакое другое искусство не способно в такой мере создавать иллюзию подлинности, заставлять зрителя забывать, что наблюдаемые им события – не жизнь, а ее художественный образ», – писали о кино Ю. Лотман и Ю. Цивьян1515
  Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. С. 10.


[Закрыть]. Зрители часто воспринимают фото-, кино– или телеизображения как абсолютно точно воспроизведенную действительность. На самом деле все это далеко не так. Причем природные свойства кино и телевидения демонстрируют целый набор не только сходств, но и различий. С самого начала существования телевидения некоторые исследователи сближали его с кино. Это делалось по нескольким параметрам: по линии природных, эстетических свойств, по линии восприятия, то есть коммуникативных характеристик, по линии технологий. В центр дискуссий ставилась парадигма: «телевидение-искусство». Здесь сказывалась давняя российская традиция обращать философию в формы эстетики и художественной критики, а явлениям социального и даже чисто технического порядка придавать не столько прагматический, сколько духовный и художественный смысл. Родоначальником искусствоцентристской концепции телевидения считается театровед В. С. Саппак, автор самой ранней отечественной книги о телевидении «Телевидение и мы», вышедшей в первой половине 1960-х годов. Основными чертами изучаемого явления он называл импровизационность, интимность, способность укрупнять и типизировать. Однако тот же В. С. Саппак с достаточной осторожностью относил телевидение к сфере искусств, называя его то зрелищем, то «новой эстетической возможностью», отмечая, что технический прогресс его самоочевиден, но прогресс эстетический все же скрыт и между ними существует разрыв1616
  См.: Саппак В. С. Телевидение и мы. М., 1963, 1966, 1988.


[Закрыть].

Кино демонстрирует зрительные, подвижные образы, но при этом, в отличие от театра и даже столь близкого ему телевидения, не устанавливает обратной связи с аудиторией. Телевидение, благодаря «эффекту присутствия», создает образ настоящего. Кино давно утратило эту особенность и фиксирует прошедшее, протекшее время.

Благодаря монтажу, перемещения кинообразов в пространстве и времени безграничны. Кино более повествовательно, чем драматично, и в этом смысле ближе к литературе, чем к театру. Хотя первожанрами кино были и остаются именно драматические жанры: «комическая» фильма, «мелодрама», «феерия».

Кино синтетично, как и другие искусства. Многообразны его художественные средства: кадр, план, ракурс, монтаж, свет, цвет, слово, звук, музыка, шумы. Кинематограф, как и телевидение, вышел из недр техники. Он характеризуется особыми условиями восприятия. Принято называть три таких условия. Первое: темнота кинозала, способствующая непрерывности просмотра, а значит, цельности восприятия – в отличие от прерывистости, дискретности, клиповости телесмотрения. Второе: совместный характер восприятия (в отличие от интимного, телевизионного) – так называемая суггестия, которая означает возникновение коллективной эмоции, особого «энергетического поля», в конечном итоге способствующего формированию системы жанров кино. И третье: большой экран, в полной мере (в отличие от малого, домашнего) демонстрирующий богатейшие изобразительные возможности данного вида искусства. Как видим, условия восприятия кино и телевидения противоположны. Особая их близость друг другу определяется совсем иным свойством: наличием у них экрана, то есть того, чего нет во взаимоотношениях кино с литературой, театром, музыкой.

Интересно пишет о различиях кино и прямого телевидения уже упомянутый нами выше И. Беляев:

Телевидение строится на движении в пространстве. Кино – в пространстве и во времени. Кинодвижение есть процесс развития, а теледвижение – всего лишь перемещение фактов в пространстве. Кино строится на сюжете. А телевидение – на композиции. Телевидение делается на «сегодня», кино – как бы навсегда. Телевидение может быть Музой, а может и – посудомойкой… Телевидение отражает действительность. Кино изображает. Монтаж-сложение – в первом случае, и монтаж-умножение – во втором. Телевидение не знает музыки слов, архитектуры сюжета, подтекста и аллюзий. Оно плоское, как зеркало. Бинокль. Кино всегда стремится к живописи.

Телевидение – поток жизни. Кино – поток сознания. Телевидение – реально. Кино – условно1717
  Беляев И. К. Спектакль документов… С. 181–182.


[Закрыть].

Телевидение статично, кино динамично. Телевидение описывает предмет с разных сторон, показывает и рассказывает. Кино конструирует жизнь, создает «духовную материю», которую невозможно транслировать без умения творить художественный образ. «Духовная материя прямой трансляции не подлежит, – пишет в другой своей книге И. Беляев. – Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей»1818
  Беляев И. К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов: в 2 ч. М., 1998. Ч. 1. С. 12.


[Закрыть]. Напомним, что речь идет пока о сравнении кино с прямым, живым (информационным, репортажным и интерактивным) телевидением.

И. Беляев называет такие характерные признаки телевизионности, как прямой контакт со зрителем (глаза в экран), эскизность, синхронность изображения и звука, эклектичность, мозаичность и серийность. Все это не присуще традиционному искусству кино. «Высшей целью в кино всегда было строительство образа. Телевидение встречается с образом изредка и случайно… Чтобы компенсировать эти “недостатки” и овладеть зрителем “целиком и полностью”, телевидение и создавало “свое” кино и “свой” театр»1919
  Беляев И. К. Спектакль документов… С. 182.


[Закрыть]. Речь идет, как мы понимаем, о телекино и телетеатре. При этом кино и на домашнем экране может оставаться образным, показывая не предмет, а отношение к этому предмету. Сегодня во всем мире «высшим пилотажем» и «конвертируемой валютой телевидения» считается телефильм. Поэтому многие тележурналисты пытаются делать документальное телекино, несущее в себе, в отличие от телепередач, метафорический заряд и занимающее особое место на телевидении. Хроникальный материал обогащается подчас игровыми эпизодами. Реальные свидетели, комментирующие события, тут же воплощаются на экране.

Какое же место занимает сегодня документальное кино на общедоступных эфирных российских телеканалах? Каковы перспективы его развития и продвижения? Как воспринимается аудиторией этот экранный продукт, иногда специально предназначенный для показа по телевизору, а иногда и не имеющий к телевидению никакого отношения, будучи рассчитанным на большеэкранный показ?

К сожалению, опыт показывает, что наше телекино решает сегодня свои особые задачи и воздействует на иные зрительские рецепторы, нежели традиционное документальное кино, поскольку телевидение уже давно работает «само на себя», на рейтинг, на сиюминутную прибыль любой ценой. Подобный массовый продукт, широко разливающийся в телеэфире, можно вслед за В. Белопольской назвать «форматной мутью», организованной вокруг закадрового текста. Причем российские каналы ежегодно показывают по 150–200 таких телефильмов, которые скорее можно отнести к разновидности экранной журналистики, во всем мире именуемой factual programs. Однако любопытно, что специалисты отмечают сегодня проникновение журналистики и телевизионного «мейнстрима» даже на крупнейшие международные фестивали – по сути, в ущерб авторскому кино. В итоге нехватка свежих идей, новых эстетических смыслов и живого творческого начала ощущается и в фестивальных залах, а не только на телеэкранах. Между тем на телевидение по-прежнему с надеждой смотрят как на важнейший инструмент для трансляции культуры и даже как на главный институт интерпретации и истолкования жизни.

Многое в вещательной программе телевидения складывается стихийно, по законам самой действительности. А она хаотична, и огромную роль в ней играет случайность. При этом телевидение, конечно, отражает процессы, протекающие в жизни. И телевизор люди смотрят бессистемно. С одной стороны, они свободны в своем выборе, с другой – ежесекундно подвергаются целенаправленному воздействию телепрограммы, которая должна нести в себе большой спектр тем и жанров в течение одного дня, чтобы обеспечить этот выбор. То есть способ коммуникации, опосредованной телепрограммой, предполагает систематическую и одновременную адресацию разных элементов к дифференцированной аудитории. А для этого необходимо изучать ее состав, учитывать ее интересы и в процессе создания программы выстраивать четкий план действий надолго вперед. Р. А. Борецкий писал о том, что назначение программы как таковой состоит «в постоянном привлечении внимания, в четкой, продуманной организации восприятия»2020
  Борецкий Р. А. Телевизионная программа. М., 1967. С. 18.


[Закрыть]. То есть, в отличие от газетной, верстка телепрограммы является в отношении зрителя достаточно принудительной, ибо она, как и трансляция, служит управлению восприятием аудитории. Получается, что зрители все-таки не совсем свободны в своем выборе, хотя, конечно, они не смотрят все подряд, а выбирают передачи на свой вкус, пусть и под гнетом «принудительной верстки». Здесь как раз и встает вопрос о целях и задачах медиаобразования, которое должно быть направлено как на зрителей, воспитывая этот самый вкус, так и на самих создателей сетки и программ. В последнем случае речь должна идти уже о специальном, профессиональном медиаобразовании.

Итак, телевидение организует вещание вполне осознанно, с опорой на социологические исследования, стремясь обрести посредством программирования системность и упорядоченность. Обнародование телепрограммы за неделю создает ситуацию выбора для зрителя, когда он переходит к своему собственному субъективному планированию просмотров. При этом существуют особые способы ориентирования зрителя в телемозаике, известные как промоутерские. Сама телепрограмма, еженедельно публикуемая на страницах газет или анонсируемая непосредственно в эфире, содержит отчетливые ориентиры. Она не может обойтись без достаточно примитивного обозначения жанров или тематических направлений рядом с названиями тех или иных экранных продуктов. «При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или, наоборот, отторжения) части аудитории», – подтверждают нашу мысль исследователи электронных СМИ2121
  Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. С. 5–6. URL: http:/leo-mosk.narod.ru/works/GANRE_I.htm (дата обращения: 24.10.2012).


[Закрыть]. В программе мирно соседствуют жанры, произведенные на свет самыми разными видами творческой деятельности – художественной, журналистской, развлекательной, познавательной. Поэтому сигналы-указатели действительно необходимы зрителю. Однако используемые журналистами обозначения не всегда бывают точны и корректны. Нередко в программе на равных присутствуют сигналы разного порядка, не согласующиеся между собой: жанровые, тематические, деятельностные. И зачастую они показывают, как ограничен круг представленных на домашних экранах форм. Программа демонстрирует очевидное доминирование развлекательной и рекламной продукции. А серьезная документалистика загоняется в особые ниши и, по существу, исчезает.

Между тем «за рубежом документальное кино уже давно отформатировано телевидением, – напоминает критик В. Белопольская. – А у нас… документальное кино настолько архаично по методам повествования, по отношениям со зрителем, что телевизор на него вообще никак не воздействует»2222
  Неигровое кино – ресурс игрового // Искусство кино. 2008. № 10. С. 12.


[Закрыть]. Более того, как утверждает режиссер С. Дворцевой, «на Западе давно уже не рассматривают документалистику в качестве искусства. Везде – телевизионные фильмы, соответствующие программы. Это не фильмы как таковые, а специальные форматы… Документальное кино почти полностью мигрировало на телевидение, и сегодня это исключительно телевизионный жанр. Хорошо это или плохо – другой разговор»2323
  Там же. С. 13–14.


[Закрыть]. Так хорошо это или плохо? Попробуем разобраться.

У нас в России также высказывается мнение о том, что будущее киноискусства связано именно с телевидением. Более того, не только документальное, но даже и игровое кино скоро уйдет из кинозалов. Президент телекомпании «АМЕДИА», председатель правления Ассоциации продюсеров кино и телевидения Александр Акопов в интервью газете «CINEMOTION» сказал:

Все надежды на ближайшее развитие кино как искусства и бизнеса связаны с телевидением. Это даже не совсем телевидение – я бы назвал это малым или домашним экраном. Этот экран в последние годы претерпел революционные изменения, гораздо более важные, чем изменения, связанные с Интернетом, сотовыми телефонами и так далее. Он стал больше, дешевле и при этом качественнее. Сегодня HD – это уже настоящее, честное HD. Этот экран, который имеет сегодня 45–65 дюймов, за последние годы очень сильно усовершенствовался и подешевел, и это основной фактор, из-за которого люди остаются дома, а не идут в кинотеатр2424
  «Все надежды на развитие кино как искусства и как бизнеса связаны с телевидением» // CINEMOTION. 2013. № 48. С. 1.


[Закрыть].

Однако здесь возникает новая опасность. Телевизионная специфика становится самодовлеющей. Документальная образность отступает. Как пишет Г. С. Прожико:

Глаз зрителя с трудом «вычитывает» голос самой реальности сквозь нагромождения интерпретирующих авторских акцентов, осуществляемых посредством как традиционной экранной выразительности, так и новых приемов, предложенных энергично развивающимся компьютерным экраном. Телевизионная «картинка», которая прежде тяготела к экранной иллюзии «окна в мир», теперь нередко напоминает компьютерный интерфейс с множеством условных обозначений и разнообразных «иконок»: спящих и действующих. В результате мы дрейфуем отчетливо в сторону еще большей условности отображения реальности на телеэкране. «Окно в мир» превращается в компьютерную игру с реалиями мира, где автор, манипулируя деталями, в которых еще тлеет узнаваемая реальная жизнь, сочиняет свою демонстративную концепцию мира2525
  Прожико Г. С. Концепция общего плана в экранном документе. М., 2002.С. 83.


[Закрыть].

Правда, несмотря на громкие заявления ряда медиаменеджеров о неплохих перспективах документальных фильмов на телевидении, в российском эфире их все же не много. Подсчитано, что в структуре телеконтента России к 2010 году документалистика составила 7 % и заняла пятое место после новостей, развлекательных программ, кинофильмов и сериалов с регулярной долей аудитории – 26 %2626
  Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития: Отраслевой доклад. М., 2010. С. 102.


[Закрыть]. Причем, как показывает анализ недельной эфирной сетки, к примеру с 5 по 11 ноября 2012 года, настоящим документальным кино, сделанным не только специально для домашнего, но и для большого экрана, занимаются лишь отдельные каналы. Даже канал «Россия К» («Культура») достаточно редко предлагает зрителю как цикловые программы с показом ставших знаменитыми фестивальных отечественных и зарубежных документальных фильмов, так и классику документалистики. Каждый день в его сетке можно встретить от двух до семи – девяти документальных лент. Так, в четверг, 8 ноября 2012 года их было показано девять. Но все они оказались стандартными форматными, или формульными, телефильмами. И, к сожалению, ни один из них не касался актуальных социальных проблем современной российской жизни.

Казалось бы, именно такой социально острой экранной продукцией в последние годы «потчует» свою аудиторию канал «НТВ», одну за другой выпускающий разоблачительные документальные ленты то о бывшем мэре Москвы Ю. Лужкове, то о президенте Белоруссии А. Лукашенко, то о лидерах оппозиции, то о событиях на Украине. Однако картины эти явно сделаны по одним и тем же лекалам и вряд ли заслуживают серьезного научного анализа и уж тем более подражания. Их вообще трудно отнести к документальному кино в силу низкого профессионального уровня, шаблонности драматургических ходов и способов раскрытия темы, а также явной политической ангажированности. Типичный образец теледокументалистики выглядит, по словам Г. Н. Шеварова, так: «…это прежде всего информация, набор фактов, пусть самых ошеломляющих. Истинное документальное кино, как известно, отличается от телевизионного продукта умением, способностью авторов выйти за пределы информации, обращением не столько к рассудку, сколько к чувству человека. Способностью достучаться до зрителя через эмоцию, научив его науке сопереживания»2727
  Шеваров Г. Н. Документальное кино на телеэкране // Журналистика в 2009 году: трансформация систем СМИ в современном мире: сб. материалов междунар. науч. – практ. конф. М., 2010. С. 254.


[Закрыть].

К сожалению, эфирных общедоступных телеканалов, уделяющих внимание серьезной документалистике, чрезвычайно мало. Показ неигровых фильмов осуществляется беспорядочно, что особенно бросается в глаза «в связи с полным отсутствием проката таковых в кинотеатрах. Сколько словесного пороха было в свое время растрачено по поводу “полки” с запрещенными чиновниками от культуры игровыми фильмами. А тут закрыто на замок, отменено в течение вот уже десятка лет, спрятано от зрителя целое направление в киноискусстве»2828
  Там же. С. 254–255.


[Закрыть].

Так называемые документальные фильмы можно встретить еще разве что на прежде называвшем себя «настоящим мистическим», а теперь именующемся «удивительным» канале «ТВ3». Несколько смягчив определение своей специализации, данный канал, однако, не устает снабжать аудиторию мистическими и таинственными кинопосланиями, не имеющими ничего общего ни с публицистикой, ни с документалистикой, ни даже с популяризацией научных знаний. Скорее, речь идет о распространении ненаучных взглядов на мир. При этом все более или менее протяженное во времени и снятое на пленку объявляется фильмом. Но главное, диагноз здесь тот же, что и на «НТВ»: низкий художественный уровень и шаблонность как драматургических ходов, так и способов раскрытия затрагиваемых тем. Особенностью всех названных фильмов является их принадлежность к так называемым «формульным» жанрам, как раз и отличающимся стандартностью, шаблонностью, понятностью, развлекательностью и интеллектуальной нетребовательностью. «Формулы (повествовательные архетипы) закодированы в подавляющем большинстве современных телефильмов и документальных циклов: тайна, загадка лежит в основе документальных детективов, любовная история и мелодрама – в основе биографий и историй. В популярном формате зачастую и реализуется формула», – пишет исследовательница Е. Манскова2929
  Манскова Е. А. Современная российская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности: автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2011. С. 15.


[Закрыть].