Текст книги "Массовая литература XX века: учебное пособие"

Авантюрный роман 1920-х годов и газета

М. Шагинян в «Литературном дневнике» писала: «Газета – порождение нашего века, очень молодое, очень современное» [Шагинян, 1923: 147], а В. Шкловский и Вс. Иванов в совместном авантюрном романе «Иприт» отмечали: «Легенды теперь делаются газетами» [Иванов, Шкловский, 1925: 34].

Ощущение газетного слова как слова с полемически утрированным чужим акцентом, как своеобразной стилистической доминанты времени обнаруживается во многих статьях 1920-х гг… Так, С. Третьяков, участвуя в дискуссиях о путях развития литературы 1920-х гг., писал в статье «Новый Лев Толстой»: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета. <…> О каком романе-книге, какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы, по сути, перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому современность? Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами» [Литература факта, 2000: 33]. Отметим, что эта характеристика массовой литературы 1920-х гг. в значительной степени пересекается с характеристиками литературы рубежа XX–XXI вв.

Жанр авантюрного романа идет за читателем, находится в русле стереотипов восприятия, «закрепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков» [Ильин, 1990: 85]. Советскую массовую культуру можно представить как иерархию текстов, на вершине которой были расположены «тексты власти» – передовицы газет, хоровые гимны, киноэпопеи, плакаты, рекламы и др. [Гаспаров, 1994; Чередниченко, 1994].

В 1923 г. развернулась шумная дискуссия о литературных качествах современного газетного языка. Газета стала рассматриваться как особый феномен функционирования языка. Особое место среди многочисленных работ занимают книги А. Селищева «Язык революционной эпохи: из наблюдений над русским языком последних лет» [Селищев, 1928] и Г. Винокура «Культура языка» [Винокур, 1929], в которых круг чтения рассматривается как специфический культурный процесс, по которому можно судить о состоянии общества. Г. Винокур отмечал, что газета ориентирована на нейтральную лингвистическую среду, т. е. на читателя с самыми разнообразными стилистическими навыками. Газетные статьи строятся по «готовому уже шаблону, обусловленному выработанными в процессе газетного производства речевыми штампами. Словарный запас газетного языка очень невелик. Круг газетных тем, сюжетов в каждый данный момент тесно ограничен» [Винокур, 1929: 67].

Перенесение моделей текста, приемов его организации, способов общения с читателем из газет в художественную речь влекло существенную трансформацию последней. Увлеченность авторов авантюрных романов «газетным языком» была данью той языковой среде, в которой находился их потенциальный читатель. Темп, динамика, «крикливость», плакатность газетной статьи естественным образом включались в многоголосие художественного пространства авантюрного романа. Продемонстрируем эти качества авантюрного романа на нескольких примерах:

«Главное в газете – крик. <… > Газеты рвали из рук, крик стоял над городом, как зарево, и аэропланы снижались, чтобы перехватить экстренный выпуск у газетчиков, стоящих на крышах небоскребов. Никакого обмана не было. Действительно, газеты сообщали, что сегодня днем в Лондон прибыл завернутым в тигровую шкуру на роскошном автомобиле живой Тарзан в сопровождении красавицы Сусанны М. и громадного медведя в ошейнике из фунтовых бриллиантов» (Вс. Иванов, В. Шкловский. «Иприт»).

«Газетчики разнесли слово «Идитол» по всему свету. Невесть что писалось о нем. Оказалось, что это новый сорт динамита, что его купила какая-то экзотическая республика и что строится по Жюль Верну пушка, которая будет стрелять Идитолом на Луну. <…> Социалистические газеты говорили об Идитоле с ненавистью. Они уверяли, что это вовсе не взрывчатое вещество, а новый сорт искусственного горючего, приготовление которого очень дешево, и горючее это перевернет всю технику». Бобров. «Спецификация Идитола»).

«Восставшие города переговаривались друг с другом. «Власть в Бомбее перешла в руки пролетариата». «Революционным комитетом Симлы арестован бывший вице-король Индии». «Южная эскадра примкнула к революционному пролетариату и под красными флагами идет в Коломбо» (В. Катаев. «Повелитель железа»).

«Большевики на полуострове». Такими словами открывались сегодняшние газеты. Неведомым ни для кого – тем более, конечно, для полиции образом большевики проникли на полуостров, несмотря на категорическое запрещение закона. Целые столбцы и страницы посвящались большевикам – и мы изложили здесь только наиболее характерное из этих статей и сообщений» (М. Козырев. «Неуловимый враг»).

Трилогия М. Шагинян «Месс-Менд» многими критиками воспринималась как продолжение традиции «устных газет» времен гражданской войны и массовых агитспектаклей. Очевидно, что в распространенности концепта «газета» в авантюрном романе 1920-х гг. обнаруживается столь популярная в то время традиция А. Конан Дойла. Определяя газету как волшебное зеркало детектива, А. Генис пишет, что «Холмс читает мир не как книгу, а как газету. <…> Излагая обстоятельства преступления, газета дает всегда подробную, обычно ясную и неизбежно ложную версию событий. Газета отличается поверхностным взглядом, самоуверенным голосом и нездравым смыслом. Принимая очевидное за действительное, она предлагает вульгарное и единственно правдоподобное объяснение происшедшего» [Генис; 1999а: 88].

Элементы газетного языка использовались как привычный для читателя информационный комментарий, как способ привлечения внимания. Использовался не только телеграфный стиль, но и, по словам Ю. Тынянова, «язык типографии». Графическое выделение особых фрагментов текста в газетах и авантюрных романах сделало актуальным и насущным вопрос о «графике как проблеме лингвистики» [Винокур, 1929: 46]. Особое графическое оформление фрагментов текста стало одной из формальных примет авантюрного романа 1920-х годов. Ср.:

«Три недели, самыми крупными буквами печаталось в газетах. Крупнее заголовка газет.

Газета еле вмещала такие огромные буквы:

«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»

«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»

«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»

Вс. Иванов, В. Шкловский. «Иприт»).

Газетные штампы, обрывки газетных фраз органично включались в стилистическую ткань и романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В комментариях к этим романам Ю. Щеглов пишет о захлестывающем речь 1920-х гг. «суконном языке», в выработке которого «сыграла роль не только экспансия тоталитарного мышления как такового, но и «плебеизация» всех сторон культуры, установление некоего опресненного демократического стандарта». Язык превращался «из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, «доступный бедным» рабочий инструмент, состоящий из расхожих клише, стертых метафор и цитат» [Щеглов, 1990: 27].

Художественное пространство авантюрных романов, густо населенное газетными и рекламными штампами, представляло собой «готовый интеллектуально-эмоциональный блок-стереотип, инструмент, облегчающий и ускоряющий» восприятие языковой личности текста [Караулов, 1987: 220].

Использование газетных штампов было выразительным средством сатирического изображения действительности. Приведем показательный пример. На столе редактора провинциальной американской газеты лежит очередная небылица «от собственного корреспондента из Москвы». Редактор достает блокнот с заголовком «Советские утки», где записано:

«1. Взрыв Кремля – печаталось 4 раза (тема использована).

2. Восстание в Москве – 8 раз (можно еще 1 раз).

3. Восстание в Петрограде – печаталось 2 раза (?).

4. Восстание всероссийское – 6 раз (не имеет успеха)» (Рис Уильки Ли (Борис Липатов). Блеф).

Использование больших фрагментов из газетных статей часто приобретало форму «текст в тексте». Такое построение уже само по себе «обостряет момент игры в тексте с позиций другого кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: ироничный, пародийный, театрализованный» [Лотман, 2000: 150].

Следует отметить принципиальное отличие интертекстуальности авантюрной прозы 1920-х гг., связанной с использованием фрагментов газетной речи, от сходных процессов в высокой литературе. В 1920-е гг. язык газеты демонстрировал кардинальное обновление языковых средств, разрыв со старыми традициями. Газетные клише лишь постепенно становились элементами лексикона носителей языка, они еще не стали приметами эпохи, а воспринимались лишь как сигналы переживаемого момента истории. Включенные в текст, они демонстрировали установку автора на изображение динамичных процессов современности. Опиравшийся на литературную традицию, авантюрный роман 1920-х гг. не требовал от неискушенного читателя знаний этой традиции.

Кинематографичность авантюрного романа 1920-х годов

«Анекдот и биография – вот что осталось нам от литературы. Остальным завладела жизнь и кинематограф. Писателю отведен маленький участок, пустырь», – писал в 1926 г. Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1987: 9]. Пристальное внимание к поэтике кино стало в 1920-е гг. одной из устойчивых особенностей литературного процесса. Объяснялось это широкими возможностями нового искусства, главная из которых состояла в том, что можно было выразить динамику эпохи. Уже в 1921 г. в романе И. Эренбурга «Необычайное похождение Хулио Хуренито и его учеников» критики увидели потенциальную кинематографичность художественного мышления писателя. Перенесение некоторых элементов киноязыка в литературу оказалось привлекательным для многих писателей, работавших в 1920-е гг. над обновлением ресурсов художественной выразительности.

Кинематографичность текста становится непременным стилезначимым компонентом прозы 1920-х гг. Развитие кинематографа в 1920-е гг. неразрывно связано с именем С. Эйзенштейна, который составил своеобразную грамматику новорожденного киноязыка, открывающего иные горизонты видения мира, культуры, истории, человека. Рождение и постижение нового языка было поистине революционным. По словам Ю. Тынянова, «кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально» [Тынянов, 1977: 241].

Кинематографичность прозы, отражающая стремительный темп XX в., является актуальной проблемой современной филологии и культурологии, свидетельством чему служат работы многих исследователей [Селезнева, 1972; Вяч. Иванов, 1988; Лотман, 1992; Мартьянова, 2001; и др.]. Писатели и критики 1920-х гг. не раз отмечали, что литература теперь не может не учитывать развития кинематографа. Так, И. Эренбург образно выразил ощущение писателей: «Литературный язык поневоле атавистичен… Кино – Адам, оно вправе крестить новый космос» [Эренбург, 1990: 34]. Б. Эйхенбаум также высоко оценивал значение кинематографа для прозы: «Кинематограф, с одной стороны, нанес удар роману, а с другой – вернул художественную прозу к слову, к повествованию, произошла своего рода дифференциация элементов, прежде сливавшихся в некую синкретическую форм]» [Эйхенбаум, 1987: 423].

В январе 1924 г. в Российском институте истории искусств был образован комитет по изучению современной литературы, на заседаниях которого активно обсуждались проблемы «нового сюжетного романа». Так, на одном из заседаний В. Каверин отметил, что «тяга к сюжету проявилась в появлении кинематографического романа и переходных повествовательных форм». Ярким примером подобного романа служил «Месс-Менд»

М. Шагинян, о котором рецензенты писали: «Техника фильмового сценария начинает влиять на старую традицию новелл «Мира приключений». «Пинкертоновская» новелла, ориентируясь на фильм (40 частей), выросла в роман со сложным сплетением отдельных мотивов и положений. Как и в фильме, где каждая серия имеет самостоятельное значение, – в романе этого жанра каждый отдельный эпизод завершается самостоятельно, связываясь лишь общностью действующих лиц» [ «Русский современник». 1924. № 2].

Если типичный «Красный Пинкертон» заимствовал стилистику и архитектонику непосредственно с экрана и, уподобляя повествование монтажу зрелищных кинокадров, утрировал и без того эксцентричную интригу, то, например, Л. Никулин в «Дипломатической тайне», киноромане, по определению автора, старался найти в жанре киносценария литературный эквивалент приключенческой динамике.

Мысль о близости авантюрного романа кинематографу нередко звучала на страницах журналов 1920-х гг. Так, Ф. Элленс в статье «Литература и кинематограф» писал: «Литературный язык эволюционирует вместе с духом времени, который подвержен сам влиянию экономики и социальной эволюции. Кинематограф – необходимая в наше время школа для литераторов. Это школа бодрости и обновления для всех, кто мыслит, пишет, рисует, строит» [Элленс, 1922: 66]. Б. Эйхенбаум подчеркивал, что соперничество литературы с кинематографом безнадежно: «Жанр авантюрного романа, по-видимому, окончательно вырван им (кино. – М.Ч.) из литературы – остается официально передать в его ведение этот вид романа.» [Эйхенбаум, 2001].

Среди многочисленных работ 1920-х гг. о поэтике «киноязыка» особое место принадлежит работе В. Шкловского «Литература и кинематограф», в которой декларируется, что «кинопоэтика – это поэтика сюжета» [Шкловский, 1990: 126]. Стремление воплотить в жизнь принцип соединения языка литературы и языка кино реализовалось в совместном романе Вс. Иванова и В. Шкловского «Иприт» (1925). И для Шкловского, и для Иванова сюжетная схема авантюрного романа оказалась художественно эффективной для реализации творческих замыслов и экспериментов.

В «Иприте» авторы открыто демонстрируют литературные истоки своей прозы, что становится своеобразной эстетической платформой. Иванов считал, что если «подобрать удачную мотивировку, никакой острый сюжет не будет банальным <…>, пользуясь самыми примитивными законами сюжета, можно думать о создании новой формы» [Иванов, 1985: 150]. Слова Шкловского звучат в унисон Иванову: «Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением <…>. Используя старые сюжетные и общие места, изменяя их, писатель может обострить восприятие» [Шкловский, 1990: 76].

В «Иприте» перемешано огромное количество сцен, сквозных и обрывочных сюжетных линий: эпизоды химической войны между Советами и миром империализма, судьба двух немецких инженеров, изобретших способ дешевого изготовления золота и избавивших человечество от сна, самозванный бог, его брат, засланный в СССР со шпионским заданием, китаец (позаимствованный из пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69»), который внезапно оказывается женщиной, и многое другое.

Главный герой матрос Пашка Словохотов, то ли большевик, то ли дезертир, путешествует с дрессированным медведем по кличке Рокамболь (пародийная отсылка к Рокамболю – герою серии авантюрных романов Понсон дю Террайля) и попадает в различные истории. Игра становится одной из ключевых черт поэтики «Иприта». Привлекательность игровых приемов для Иванова и Шкловского состояла в том, что в игре человек получает полную свободу и необходимую власть над реальностью. В связи с этим представляются важными слова В.Н. Топорова из внутренней рецензии на роман Вс. Иванова «У»: «Игра является «глубокоукорененной особенностью» творчества Иванова, который всегда оставался «вечным рыцарем игры в совсем не «игральные» времена. <…> Игра в этом контексте не должна пониматься как нечто несерьезное, противопоставленное «настоящему» делу, но как форма постижения более тонкой детерминированной материи бытия, как познание такой структуры мира и жизни, которая соотносима человеку в особом, нетривиальном плане» [Архив Вс. Иванова] [12]12
  Выражаю глубокую признательность Т.В. Ивановой (1900–1995) и Вяч. Вс. Иванову за предоставленную возможность работать с семейным архивом.


[Закрыть].

«Иприт» представляет собой любопытный эксперимент над созданием особой монтажной прозы. Роман был построен как своеобразный киносценарий. Авторов занимало не только строение всего произведения, но и строение каждой описываемой ситуации. Четкость и «зримость» текстовых фрагментов создается не только за счет «установки на слово» (Б. Эйхенбаум), но и благодаря вниманию к «жесту фразы», ее ритмике.

Особенность романа во многом состояла в специфическом монтаже, с кинематографической наглядностью передающем «многослойность» повествования, в смене ракурса изображения, в выразительном дроблении текста на картины. Ср.: «Сусанна Монтеже сама летит прямо на нас, в прекрасном двуместном автомобиле. Ее белокурые волосы покрыты кожаным шлемом, маленькие руки одеты в замшевые перчатки и спокойно лежат на руле, а на лице счастливая улыбка человека, наслаждающегося весенним утром с быстро несущейся машины. Далекие деревья облегали дорогу на поворотах. Коттеджи и города-сады города Кларбинза со зловонными фабричными речками проскакивали мимо [Иванов, Шкловский, 1925: 22]. Писатели использовали монтажную технику композиции, нетрадиционные абзацы, отбивку, различные шрифты и т. д.

Сюжетные линии романа, сочетающего элементы сложного, многопланового произведения с детективными, психологическими и рационалистическими мотивами, с множеством завязок, кульминаций и развязок, перекрещиваются, расходятся в разные стороны. Эпизоды слабо связаны друг с другом, словно взяты из разных книг, объединяемых лишь общностью стиля. Ср.: «Газеты, захлебываясь, сообщали, что Тарзан любезно принял знаменитого писателя Киплинга, говорил с ним на плохом английском языке, обильно пересыпанном выражениями из какого-то другого, вероятно, обезьяньего. Вечером Тарзан из дома отца своей прекрасной спутницы, профессора химии сэра М, выехал в ресторан. Здесь он имел краткое объяснение со знаменитым чемпионом бокса по среднему весу – великосветским любителем К. и уложил его на третьем, круге оригинальным приемом «в ухо». Причина столкновения романическая» [Иванов, Шкловский, 1925: 8].

В архиве Вс. Иванова находится рукопись статьи «О Викторе Шкловском и – попутно – о себе», в которой он рассказывает о совместной работе с В. Шкловским над романом «Иприт»: «Мы написали вместе приключенческий роман, и не только написали, но и напечатали. Это было следствие успеха романа М. Шагинян «Месс-Менд». Наш роман, так же, как и роман Мариэтты Сергеевны, выходил выпусками. Несмотря, как нам казалось, на удачное соединение сюжетиста В. Шкловского и бытописателя Вс. Иванова, соединение, которое должно было принести блестящие плоды, плодов никаких не принесло. Роман не пользовался никаким успехом. Я думаю, что именно этот неуспех помешал дальнейшему нашему сотрудничеству» [Архив Вс. Иванова].

Отголоски постоянных размышлений Иванова о судьбе романа «Иприт» видны и в его переписке с Горьким. Так, 7 октября 1925 г. он пишет: «Сделали мы со Шкловским роман авантюрный «Иприт». Писали очень весело. А теперь на нас обижаются. Говорят, не солидно. Я от этого романа понял и научился делать сюжет. Но сюжет и русская фраза, ее ритм – очень трудно слить это. И получается часто – словно не пером, а помелом написано. И широко и непонятно». А 20 декабря 1925 г. Иванов пишет: «Жизнь, Алексей Максимович, у нас в России достаточно тяжела, авантюрный же роман в том виде, в каком его допускают сейчас в России – жизнь не украшает, не романтизирует, что ли, а обессмысливает» [Иванов, 1985: 234].

Эксперименты Вс. Иванова и В. Шкловского, безусловно, лежат в русле эстетических поисков литературной группы «Серапионовы братья», для членов которой (В. Каверин, Л. Лунц, Н. Тихонов, К. Федин, М. Зощенко, М. Слонимский, Вс. Иванов и др.) выработка «нового художественного зрения» была очень созвучна. Так, в декабре 1923 г. В. Каверин пишет Л. Лунцу: «Здесь в литературе разброд, сумятица, неразбериха и поверх всего всплывает – что, как ты думаешь? Авантюрный роман, рассказ, повесть – черт его знает что, но тяга к движению, к смене эпизодов, к интересу сюжетному по преимуществу. Пока это идет от кино, быть может, но я убежден, что это не случайно. И что ценнее всего – это то, что авантюра идет снизу, бьет прямо с улицы. Госиздат заказывает авантюрные романы» [ «Серапионовы братья», 2004: 224].

Творческие поиски «серапионов» находились в средоточии эксперимента 1920-х гг. и отражали неоднородность историко-литературного бытия. В 1922 г. в берлинском издательстве «Русское творчество» вышел заграничный альманах «Серапионовы братья». В сборнике есть примечательная статья «Лицо и маска» И. Груздева, в которой говорится о том, что объективно-ценные достижения новой прозы явятся лишь тогда, когда будут «найдены новые позы и новые маски» [Серапионовы братья, 1922: 237]. Одной из этих масок и стал сюжетный авантюрный роман.

2 декабря 1922 г. на регулярном собрании «Серапионовых братьев» Л. Лунцем был прочитан доклад «На Запад», ставший событием не только в жизни литературной группы, и в литературно-общественной жизни. В 1923 г. этот доклад был опубликован в журнале «Беседа», издаваемом при участии А. Белого, М. Горького, В. Ходасевича и др. Толчком для написания статьи стал, по словам Л. Лунца, вышедший в 1919 г. и сразу ставший необыкновенно популярным роман Пьера Бенуа «Атлантида».

Определяя особую «физиономию» русского романа, Л. Лунц отмечает, что традиция авантюрного романа скрылась в подполье: «Блестящая попытка Достоевского извлечь оттуда бульварную повесть осталась единичной. Чехов, написав «Драму на охоте», больше не возвращался к детективным повестям <…> нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона – Первухина, вместо Купера – Чарскую, вместо Конан Дойла – уличных Нат-Пинкертонов» [Лунц, 1994: 215]. Спор о фабульности выводил к гораздо более общей для России проблеме секуляризации искусства. С большой интуицией Лунц указал, что развитие «советской», тенденциозной прозы пойдет именно в русле вялофабульной «психологичной» русской романтической традиции [см. об этом: Чудакова М. Неизвестный Горький, 1994: 138].

Сложность и специфика изучения произведений 1920 —30-х гг. состоит в том, что определение и решение задач новой литературы совпали во времени и сплелись с идеологическими задачами, с выработкой устойчивых форм определенного социального поведения. Поэтому изучение возвращенных произведений этой эпохи предполагает историко-социологический анализ текста, который, по мнению М. Чудаковой, «имеет дело сразу и с текстом, и с тем смыслом, который вкладывал сам автор в то или иное построение текста; текст рассматривается как некое социальное действие, как тот или иной ответ на требования общества, времени, читателя» [Чудакова, 2001: 113].

Обращение к авантюрной прозе 1920-х гг. открывает большое количество «забытых» писателей, имена которых и произведения были вычеркнуты из истории русской литературы XX в. С начала 1990-х гг., когда стало очевидно, что трагическая история русской литературы XX в. оказалась в «разрывах, деформациях, утратах» [Топоров, 1995: 21], в литературоведение входит термин «вторая проза». М. Чудакова справедливо ставит вопрос о распаде «срединного поля литературы»: «Средние таланты стали огромным ангажированным полем нашей литературы, из-за чего исчезли условия для нормальной смены литературных поколений. Каждому поколению советских литераторов доставалось в наследство еще более суженное поле, чем предшествующему, что воздействовало на их творчество едва ли не определяющим образом» [ «Вторая проза», 1995: 16]. В. Гончаров, О. Савич, Л. Успенский, А. Шишко, Вас. Андреев и многие другие оказались добровольными «заложниками» выбранной ими художественной формы. Их судьба строилась по написанному сверху сценарию. Их вытеснение происходило самыми различными путями: от полной невозможности публиковаться до переориентации творческого пути (обращение к художественному переводу, для многих оказавшееся спасительным, уход из чистой беллетристики в сферу популярной, научно-популярной и даже чисто научной литературы и др.) [об этом: «Вторая проза», 1995: 127].

Дискуссионность, полифония, экспериментальная энергия начала 1920-х гг. сменяются к концу 1920-х гг. окончательным формированием монистической концепции советской литературы с ее нейтральным стилем. Литература мучительно (как показала история, на долгие годы) раскалывается надвое: на «литературу разрешенную и написанную без разрешения» (О. Мандельштам). Происходит не только «огосударствление литературы», но и «огосударствление читателя».

К 1929 г., трагическому в истории литературы (начинается активное вмешательство государства в литературный процесс, преследование инакомыслящих писателей), из глубин массовой революционной культуры постепенно вырисовываются очертания соцреализма. Жанры массовой литературы (авантюрный роман, приключенческий роман, детектив, фантастика, мелодрама и др.) были объявлены буржуазными. На долгие годы произведения А. Дюма и М. Твена, Д. Лондона и А. Конан Дойла переместятся в пространство детской литературы.

Единственным массовым искусством станет искусство соцреализма. «Не властью и не массой рождена был культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Соцреалистическая эстетика – продукт и власти и масс в равной мере. Она была рождена одновременно эстетическим горизонтом и требованиями масс – имманентной логикой революционной культуры, заинтересованностью власти в консервации массовых вкусов», – отмечает Е. Добренко [Добренко, 1997: 300]. С 1927 г. авантюрный роман практически перестает создаваться, начинается процесс постепенного выхода русской литературы за пределы актуальной мировой культуры и присвоение ею пространства иллюзорной, виртуальной актуальности. «Потеряв энергию радикального эксперимента, русская культура становится специфическим вариантом массового искусства» [Берг, 2000: 341].

Пространство русского авантюрного романа 1920-х гг. обширно и неоднозначно. Среди произведений этого жанра есть произведения проходящие, интересные лишь в аспекте изучения феномена массовой литературы как факта истории литературы (А. Шишко «Господин Антихрист», Н. Борисов «Четверги мистера Дройда», С. Заяицкий «Красавица с острова Люлю» и многие другие), а есть произведения, которые не только входят в сокровищницу русского романа XX в., но и определяют пути его развития (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», И. Эренбург «Трест Д.Е.», М.Шагинян «Месс-Менд» и др.).

Несмотря на то что авантюрный роман был «ангажирован» властью и стал своеобразной «ручной клеткой», знаком искусственности и трафаретности, этот жанр открывал писателям и широкие возможности. Авантюра как игра, как модель «второй реальности», авантюра как мистификация давали возможность писателю чувствовать себя в рамках этой романной формы свободно. Ирония, пародия, смех – неотъемлемые явления авантюрного романа позволяли уйти от тисков постепенно утверждавшейся цензуры.

В авантюрном романе развивались мотивы, расширяющие изобразительный диапазон жанра. Включение этих романов в поле зрения историков литературы открывает новые перспективы изучения истории русского романа XX в., делает более объемным представление о литературном процессе 1920-х гг., о законах развития массовой литературы, позволяет глубже осмыслить те процессы, которые наблюдаются в конце XX – начале XXI в.

С начала 1930-х гг. начинается процесс огосударствления литературы. Активно реализовывалась рапповская идея превращения литературы в управляемую организацию, создавалась особая «массовая» литература советской эпохи, массовая в прямом смысле слова: происходила вербовка «рабочих-ударников» в литературу. В литературу пришла необразованная масса «писателей-ударников», представлявших своеобразный сплав «низового» полуписателя и получитателя, рожденного эпохой «живого творчества масс».

В 1939 г. Г. Федотов отмечал, что Россия в «культурном смысле стала единым организмом». Культурное пространство этого периода структурировалось следующим образом: советская идеология взяла на себя роль «коллективного сознания». В связи с этим, по мнению Г. Федотова, «исчезла та среда, которая прежде перерабатывала, обтесывала юного варвара, в нее вступавшего, лучше всякой школы и книг» [Федотов, 1992: 207].

Опасные последствия этого процесса ощущали и современники. Б. Шафир в статье «Авторская проблема» утверждал, что «исчезновение писателей-специалистов и появление многочисленных писателей-любителей и дилетантов сулит много отрицательного» [Шафир, 1926: 5]. Подобная политика привела к некоей культурной однородности, сглаживанию культурных контрастов, создавалась новая литература «посредственности, одинаково удаленная и от верхов и от низов» [Эпштейн, 2000: 72]. Е. Добренко отмечает, что «погружение в мир «низовой советской литературы» создает перспективу, сильно отличающуюся от широко известной <…>. Это какая-то «другая литература» – без привычных имен, без знакомых произведений. Отчасти – это другая история» [Добренко, 1999: 332].

Соцреалистическому канону, его эстетическим и идеологическим особенностям посвящено много серьезных работ последнего десятилетия [Добренко, 1997; Добренко, 1999; «Соцреалистический канон», 1999; и др.]. Обращение к огромному массиву низовой литературы соцреализма не входит в задачи данной работы, однако отметим несколько важных положений[13]13
  Показательна антология “Mass Culture in Soviet Russia: tales, poems, Songs, Movies, Plays and Folklore” ((Ed. James von Geldern and Richard Stites) – Bloomington, 1995), в которой 1930-е гг. называют «Московским Голливудом» (в эту парадигму включаются тексты от романа Н. Островского «Как закалялась сталь» и горьковского проекта «Беломоро-Балтийский канал» до стихов С. Маршака и Лебедева-Кумача).


[Закрыть].

Указывая на двойную природу «примитивности» массовой литературы и определяя противоречивость ее функции в культуре, Ю.М. Лотман писал, что, выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры, массовая литература «одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм» (выделено мной. – М.Ч.) [Лотман, 1993: 387].

Одной из «новых структурных форм» стал советский (или шпионский) детектив, который развивался с 1930-х гг. и в котором отразился сюжет борьбы государства за абсолютное идеологическое могущество. Исследованию этого направления в советской массовой литературе посвящен ряд работ, по-разному представляющих и оценивающих «идеологическую ангажированность детектива» [Вулис, 1978; Менцель, 1999; и др.). Привлекательность жанра детектива в любой эстетической системе, вне зависимости от идеологии, объясняет А. Генис: «Детектив – признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры» [Генис, 1997: 60].

Предельно четко соцзаказ был озвучен в статье Н. Берковского «О советском детективе» (1927): «Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы «массовик», «середняк» из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на «литературную платформу». Мы знаем, за какую скобку берется читатель. Мы знаем, какого рисунка вещь ему любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый «рисунок», но уже с расцветкой «той, которая нужна» [Берковский, 1985: 230].