Текст книги "Массовая литература XX века: учебное пособие"

Тема путешествия в авантюрном романе 1920-х годов

Стремясь сформулировать своеобразие атмосферы начала 1920-х гг. и зафиксировать особое настроение, свойственное людям того времени, И.Эренбург в своих мемуарах делает примечательную запись: «А по ночам бродили мечтатели. Никогда не забуду я тех прогулок! Мы медленно продвигались между сугробами; порой шли цепью – один за другим. Так идут в пустыне караваны. Мы говорили о поэзии, о революции, о новом веке; мы были караванами, которые пробирались в будущее (выделено мной. – М.Ч.). Может быть, поэтому с такой легкостью мы переносили и голод, и холод, и многое другое. Караваны шли по всем русским городам» [Эренбург, 1990: 339]. Эти «караваны» часто пересекали границы нового государства. В то время писатели активно и много путешествовали по Европе в качестве своеобразных культуртрегеров (И. Эренбург, К. Федин, А. Толстой, Вс. Иванов, И. Бабель и др.). «Русский писатель сейчас – странник по чужим народам и городам», – писал Эйхенбаум [Эйхенбаум 1987: 369].

Не случайно в поэтике авантюрного романа 1920-х гг. можно обнаружить еще один устойчивый лейтмотив – «путешествие». Герои практически всех авантюрных романов отправляются в путь, причем, что важно, – в другие страны, в которых еще нет такой счастливой жизни, как в Советской России. Маршруты их разнообразны – от Парижа и Берлина, Мексики и Индии, Америки – обратно в Москву или Петроград (Ср.: Батенин Э. «Бриллиант Кон-И-Гута» (1925); Богданов П. «Дважды рожденный (1928); Борисов Н. «Четверги мистера Дройда» (1929); Добржинский – Диэз Г. «Боярин Матвеев в советской Москве» (1928); Злобин И. «Земля в паутине (дальние приключения сибиряка Хожялова)» (1926); Кржижановский С. «Возвращение Мюнхгаузена» (1928) и др.).

Мышление глобальными категориями, пафос всеобщего переустройства мира, идея «мирового пожара» коренятся в самой природе революции, поэтому литература первой половины 1920-х гг. движется вслед за идеологемами революционного времени. «Европа превращается в шкалу, на которой – с запада на восток – откладываются созданные европейской цивилизацией идеи. На место «национальных характеров», определявших многообразие европейской жизни XIX столетия, пришло различие социально-политических систем.<…> Перемещение в пространстве отражает движение идей в сознании человека. Государственные границы – вехи идейных исканий. Литературный герой осмысляет свою судьбу географически: он выбирает направление движения, он ищет на карте наиболее подходящее место для того или иного поступка, включая собственную смерть» [Пономарев, 2004: 100].

Так, главный герой романа И. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (1922) призывает своих учеников посетить Советскую Россию как творение новой цивилизации, нового мира на периферии старого: «Расплеснутая с тесных фронтов война, прорывая все плотины, тщится размыть гранит мира. Верьте мне, сейчас в диком Петрограде разрушают и строят Пантеоны, Квисисаны, Акрополи и Би-ба-бо Вселенной.

Интересно располагает текст в различных топосах А. Толстой. Петр Гарин, главный герой романа «Гиперболоид инженера Гарина» (1925–1926), перемещается из Ленинграда в Европу, увозя с собой гиперболоид – одновременно и сверхоружие, и символ вывернутого наизнанку (буржуазного по природе) человеческого гения. Антитеза пронизывает весь текст; Европа противопоставляется Советской России, становясь символом пошлости и смрада: «Колониальным, жутким запашком тянуло по всей Европе. Гасли надежды. Не возвращались веселье и радость. Гнили бесчисленные сокровища духа в пыльных библиотеках. Желтое солнце с тремя черными полосками озаряло неживым светом громады городов, трубы и дымы, рекламы, рекламы, рекламы, выпивающие кровь у людей, и в кирпичных проплеванных улицах и переулках, между витрин, реклам, желтых кругов и кружочков – человеческие лица, искаженные гримасой голода, скуки и отчаяния» (А.Толстой. «Гиперболоид инженера Гарина»).

Исследователем Е. Пономаревым в РГАЛИ было обнаружено коллективное сочинение НА Адуева, АМ. Арго, Д.Г. Гутмана, Л.В. Никулина и В.Я. Типота «Европа – что надо» (1925), «пространное странствие странного странника по иностранным странам. Кругосветное обозрение в восьми картинах с интермедиями», которое доказывает распространенность лейтмотива «путешествие» в авантюрных романах 1920-х гг. Главный герой – Павел Николаевич Поль – бежит из Москвы за границу в поисках спокойной жизни. Он последовательно пробегает Польшу, Германию, Францию, Англию и нигде не находит спокойствия. В каждой стране в фарсовых тонах продемонстрированы внутренняя нестабильность и слабость правительства, не опирающегося на широкие народные массы. Каждая сцена завершается предвестием-напоминанием о неминуемой революции. Сложность романного замысла не укладывается в архитектонику жанра: европейский вектор, сохранив все присущие ему зоны, получил завершенность круга: любое движение по Европе приводит в реализованную утопию – оплот спокойствия и справедливости, вечное царство правды, Советский Союз [Пономарев, 2004: 121].

Через девять кругов капиталистического ада проводит портного Ивана Фокина Вс. Иванов. Герой повести «Чудесные похождения портного Фокина» (1925) надувает ксендзов, избивает жандармов, клеймит фашистов и буржуев, разоблачает белоэмигрантов. Подобно Фокину, мечутся по белу свету старатель-сибиряк Хожалов, герой повести И. Злобина «Земля в паутине (Дальние приключения сибиряка Хожалова)» (1926), и мелкий лавочник Иван Иванович Беззадов, из «форменной вещи» С.Беляева «Как Иван Иваныч от большевиков бегал» (1926). В романах действуют герои-маски: психологические изображение характеров не свойственно подобному типу текстов.

А. Вулис назвал таких героев «героями-реминисценциями». Знакомый писателям по книгам образ в несколько подправленном издании берется напрокат для сатирического произведения. Естественно, что этот герой-реминисценция держит себя с непринужденностью только в статических позах – когда описывают его внешность или пересказывают биографию. Стоит персонажу перейти к действиям, как он становится совершенно беспомощным. И автор подчас мирится с подобными «издержками производства» – только бы «подобрать» для социального явления более или менее подходящую «человеческую» оболочку [Вулис, 1965: 43].

Безусловно, говоря о теме путешествия в авантюрном романе, нельзя не назвать романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», которые были написаны в русле увлечения авантюрным романом [10]10
  Идея создания авантюрного романа на сюжет «Шести Наполеонов» Конан Дойла исходила от В. Катаева (именно ему посвящен роман «Двенадцать стульев»), который, по воспоминаниям Е. Петрова, однажды вошел в редакцию газеты «Гудок» со словами: «Я хочу стать советским Дюма-отцом» и предложил сотрудникам газеты быть его «неграми» (Щеглов, 1990: 117).


[Закрыть], но представляют собой пример текста, в котором штампы и трафареты, аллюзии и литературные ассоциации (например, «великий комбинатор» Остап Бендер – явный отголосок «великого провокатора» Хулио Хуренито из романа И. Оренбурга, а его смерть и последующее воскрешение в «Золотом теленке» отсылает к погибшему и воскресшему Шерлоку Холмсу) использовались как эстетический инструментарий для создания нового типа романа, в котором авантюрный роман сочетался с романом-фельетоном и социальной сатирой. М. Каганская и З. Бар-Селла справедливо отмечают, что в романах Ильфа и Петрова «действительность настолько поражена литературой (выделено мной. – М.Ч.), что сама стала формой ее существования. <…> Жизнь глазами Ильфа и Петрова есть способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой» [Каганская, Бар-Селла, 1984: 89].

Мотивы и приемы не только русской и мировой классики, но и советской беллетристики с ее собственным каноном условностей и штампов, архетипы жанра, отражение быта эпохи подробно прокомментировны Ю. Щегловым, очень точно отметившим, что в использовании всех ресурсов старого романа Ильф и Петров проявили «виртуозность, балансирующую между занимательностью в лучших авантюрно-романтических традициях и литературно-полемической игрой – между позитивной и субверсивной гранями своего искусства» [Щеглов, 1990: 75].

Значительной удачей Ильфа и Петрова был, безусловно, главный герой, который, с одной стороны, соответствовал типу авантюрного героя, а с другой – значительно расширял рамки образа, что во многом обеспечило успех этого произведения [11]11
  Одним из примеров разнообразных и многочисленных трактовок образа главного героя романа «Двенадцать стульев» можно считать статью Б. Сарнова «Что спрятано в “12 стульях»?”. В начале 1990-х гг., когда стремительно перестраивалась и социальная, и экономическая, и политическая жизнь России, образ Остапа Бецдера оказался созвучен новому времени. «Драма Остапа Бендера – это трагедия неиспользованных – вернее, невостребованных – возможностей. Фигура Остапа – это гимн (независимо от желаний и намерений авторов) самому духу предпринимательства» [Сарнов, 1992: 179].


[Закрыть].

В 1967 г. В. Набоков, скептически относившийся к советской литературе, все же очень высоко оценивал (правда, спустя 40 лет после создания) роман «Двенадцать стульев», обнаружив в главном герое возможность для авторов уйти от тисков цензуры: «Два поразительно одаренных писателей – Ильф и Петров – решили, что если главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то что бы они ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к этому нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя, ни сумасшедшего, ни преступника, вообще никого, стоящего вне советского общества – в данном случае это, так сказать, герой плутовского романа, – нельзя обвинить ни в том, что он плохой коммунист, ни в том, что он коммунист недостаточно хороший» [Набоков, 1996: 25].

Фабульной основой авантюрных романов, как правило, являлись приключения главного героя, происходящие на фоне мировой революции (например, делегация комсомольцев и пионеров из авантюрно-фантастической повести «Большевики по-Чемберлену» (1925), созданной автором, укрывшимся под псевдонимом Инкогнито, отправлена каким-то полиграфтрестом в Индию с заданием произвести там революцию).

«Всем! Всем! Всем! В западных и южных штатах Америки пролетариат сбросил капиталистическое ярмо. Тихоокеанская эскадра, после короткой борьбы, которая вывела из строя один дреноут и два крейсера, перешла на сторону революции. Капитализм корчится в последних судорогах, проливая моря крови нью-йоркских рабочих» (Я.Окунев «Завтрашний день»). Это воззвание из романа Я. Окунева «Завтрашний день» представляет собой типологическую доминанту многих авантюрных романов, для которых трафаретным сюжетом становится «разжигание пожара мировой революции» (ср.: Г. Алексеев «Подземная Москва» (1925); С. Буданцев «Эскадрилья Всемирной коммуны» (1925); В. Веревкин «Красное знамя победит» (1925); С. Полоцкий, А. Шмульян «Черт в Совете Непорочных» (1928); В. Со-коский «Повесть о последней борьбе» (1923) и др.). Однако идеологический заказ быстро превратился в пародию, что тут же заметили рецензенты: «Подобные книги, – писал критик В. Кин о романе А. Иркутова и В. Веревкина «АААЕ» (1924), – извращают представление о революционной борьбе, сводя ее к ловким выстрелам, ковбойской скачке, нелепой приключенщине» (Книгоноша. 1925. № 4).

Таким образом, традиционный мотив путешествия в авантюрном романе 1920-х гг. при всей причудливости сюжетов строится в соответствии с идеологическими канонами революционной эпохи. Очевидно, что сочетание авантюрного сюжета и идеологического заказа в большинстве случаев рождало пародийный эффект.

Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов

Распространенным маршрутом формотворчества для многих писателей стала игра с реальностью, так как «обычные соотношения оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров» [Эйхенбаум, 1987: 162]. Излюбленным игровым приемом стала авторская мистификация. Маска зарубежного писателя не только открывала путь к читателю, но и давала иллюзию некой творческой свободы. Ведь маска, как писал М. Бахтин, связана с «переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем – вместо имени; в маске воплощено игровое начало жизни; в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа» [Бахтин, 1990: 48].

Интересной представляется мистификация М. Шагинян, спрятавшейся за вымышленного писателя Джима Доллара, якобы написавшего роман «Месс-Менд». Немало способствовало подобным мистификациям издательство «Круг», выпускавшее в 1920-е гг. популярную серию «Романы приключений», представленную иностранными или квазииностраными авторами. Так, в 1926 г. в рамках этой серии вышел роман С.Заяицкого «Красавица с острова Люлю» под псевдонимом Пьер Дюмьель.

В предисловии говорилось: «Пьер Дюмьель непримиримый враг буржуазной культуры, и его роман является сатирой на быт и идеологию отживающего класса».

В 1927 г. в этой же серии был опубликован роман Ренэ Каду «Атлантида под водой», «единственный авторизированный перевод с французского О. Савича и В. Пиотровского». На обложке этой книги издательство раскрывает мистификацию: «Американского журналиста Стиба – выдумал французский писатель Ренэ Каду. Французского писателя Ренэ Каду выдумали два известных русских беллетриста, которые выдумали также и самих себя. Их настоящие имена читатель узнает только после смерти. Среди всего этого лабиринта выдумок достоверно только одно – необыкновенная занимательность самой выдумки.». В 1928 г. вышел «Блеф. Поддельный роман» Риса Уильки Ли (Б. Липатов) с предисловием А. Толстого. Заслуживает внимания то, что популярные образцы авантюрного романа тут же обрастали «двойниками».

Так, например, после выхода бестселлера Джима Доллара некто под псевдонимом Марк Максим выпустил в анонимном издательстве (мистификация до сих пор не раскрыта) роман «Шах и Мат» (1924), являющийся своеобразной калькой романа М. Шагинян. Неизвестные издатели, подражая предисловию директора Госиздата Н. Мещерякова к «Месс-Менду», рассуждали о том, что «форма авантюрного романа, романа приключений, увлекательного, захватывающего читателя и в то же время идеологически правильного, как нельзя более теперь своевременна», что, «в сущности, авантюрный роман – это кино, перенесенное в литературу» (Марк Максим. Шах и Мат. Вып. 1. Новочеркасск, 1924).

Н. Борисов в романе «Зеленые яблоки» (1927) компилирует известные ему авантюрные и приключенческие романы. На титульном листе книги – восемнадцать имен: Марк Твен, Роберт Стивенсон, Стефан Цвейг, Жюль Ромен, Герберт Уэллс и т. д. Автор выступает лишь как «переводчик с американского». Автор в послесловии о своем замысле говорит так: «дали мне груду романов, без начала и конца, и, по-видимому, разных авторов <…> Я был поражен тем обстоятельством, что ни по стилю, ни по манере описания героев они совершенно не отличались один от другого <…>. Я забросил книги, но скука побудила меня заняться созданием своего сюжета, который являлся бы плотью от плоти, кровью от крови всех этих романов <…>. Но увы, я вспомнил, что у меня нет ни бумаги, ни карандаша, и написать свой роман я не смогу. И вот тогда я ухватился за романы неизвестных авторов, я вырывал страницы из разных книг и соединял их и порядке развертывания моего сюжета <…>. Только ножницы и клей! В этом душа всей… западной литературы» («Зеленые яблоки»).

«Де-индивидуализация и де-профессионализация для писателя – вот два пути, идя по которым, можно сломать вредное сопротивление эстетической касты. Писатель-одиночка <…> пишет неверно и пытается субъективность своего описания поставить себе в заслугу <…> пишет бесконечно долго, запаздывая со своими произведениями по отношению к текущей жизни <…> нельзя дожидаться, пока раскачаются профессиональные писатели. Книгу может или должна делать литературная артель», – в этих словах С. Третьякова предельно четко формулировалась позиция лефовцев, которые, эксплуатируя свою теорию «литературы факта», выдвигают «артельный» принцип литературной работы [Литература факта, 2000: 260].

Показателен в этом отношении эксперимент, представленный на страницах журнала «Огонек», в котором в 1927 г. (№ 1 —25) был напечатан коллективный роман «Большие пожары» двадцати пяти известных писателей. В эксперименте приняли участие А. Грин, Л. Никулин, А. Свирский, С. Буданцев, Л. Леонов, Ю. Либединский, Г. Никифоров, В. Лидин, И. Бабель, Ф. Березовский, А. Зорич, А. Новиков-Прибой, А. Яковлев, Б. Лавренев, К. Федин, Н. Ляшко, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, В. Инбер, К. Огнев, В. Каверин, А. Аросев, Е. Зозуля, М. Кольцов. Отдельные куски создавались писателями в порядке очереди, поэтому в большей степени роман превратился в игру пародий. В аннотации сюжет представлен так: «В городе Златогорске приезжий иностранец Струк воздвигает странный огромный особняк. Но городу не до того. В Златогорске – эпидемия пожаров или поджогов. Делопроизводитель Варвий Мигунов и репортер Берлога отыскивают в архиве губсуда старое дело № 1057 о таких же событиях, происшедших в Златогорске двадцать лет назад. После пожара в здании суда Мигунов, как потерявший рассудок, помещен в психиатрическую больницу. Уголовник Петька-Козырь похищает, по заданию неизвестных лиц дело № 1057. Берлогу заманивают в психиатрическую больницу, где лишают свободы и переводят на положение душевнобольного. После митинга на заводе комсомолец Санька Фомичев, старый рабочий Клим и лихой парень Андрей Варнавин решают сообща взяться за поиски поджигателей» («Большие пожары»).

Художественное пространство авантюрных романов пародийно в своей основе, так как изначально «Красный Пинкертон» являлся пародией на переводные романы о Нате Пинкертоне. «Псевдопародийная перелицовка буржуазного детектива – в духе формалистической концепции художественной литературы как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы как непосредственного проявления классовой идеологии – превращала жанр в простой прием и ставила писателя на уровень сознательно приниженных целей» [Бритиков, 1976: 431]. Цементирующей основой практически всех авантюрных романов становится смеховая стихия, ориентация на пародию, пародийную интертекстуальность.

Пародийная модель заложена в романе Ю. Слезкина «2x2=5». Подобно многим современникам, работающим в этом жанре, Слезкин прячется за именем вымышленного французского писателя Жоржа Деларма. Читатель втягивается в мистификацию, ему предлагаются многочисленные вступления и предисловия к роману. Так, в предисловии к русскому изданию говорится, что «предлагаемый перевод романа «2x2=5» сделан с 700 французского издания. <…> Роман «2x2=5» вызвал сенсацию не по одному тому, что его герои списаны с натуры, но еще и потому, что идея его будоражит, потому что фарсовый оттенок событий, развертывающихся в нем, очень близок действительности, которую иные тщательно пытаются замаскировать». А в послесловии, подписанном неким Антуаном Плюмдоре, сказано, что «азарт – это нерв современности; борьба азарта благородного и низменного – вот основа романа, его душа». Кроме этого, в начале романа опубликовано обращение Деларма к Французской академии и предисловие некоего редактора 601 издания.

Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Так, например, в романе С. Заяицкого «Земля без солнца» (1925) повествование ведется от лица литературных знаменитостей – Пьера Бенуа, Берроуза, придумавшего Тарзана, и особенно популярного в 1920-е гг. Эптона Синклера. Загримировавшись под крупного астронома, один из героев романа предсказывает скорую гибель солнца. Весь капиталистический мир в панике. Богачи спешат переселиться в южные области земли, а пролетариат тем временем легко и просто берет власть в свои руки. В финале романа выясняется, что вся эта история вместе с повествователями – Бенуа, Берроузом и Синклером – лишь сон настоящего героя романа, малоизвестного литератора Чашкина. Заяицкий вносит в повествование «пародийную двусмысленность, которая позволяет читателю квалифицировать сюжетный конфликт повести как условный, правомерный лишь в границах юмористического предположения, а участников этого конфликта как смеховой объект» [Вулис, 1965: 62].

Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.

Роман «Красавица с острова Люлю», опубликованный С. Заяицким под псевдонимом Пьер Дюмьель, является своеобразной пародией на авантюрные и западные приключенческие романы. Сюжет сводится к тому, что несколько французов, а с ними русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски необычайно красивой девушки, которая была отрекомендована при ее появлении в кадре фильма как обитательница экзотического острова Люлю.

Роман пронизан окарикатуренными, шаржированными цитатами из приключенческой классики. Писатель умышленно предлагает аналогии с Жюль Верном, Стивенсоном, Вольтером, создавая травестийные положения. Показательно, например, описание Галавотти и Педжа, явно списанных с героев Стивенсона: «Из одной подогнутой штанины вместо ноги торчала деревяшка, словно кость из отбивной котлеты»; «На огромном красном лице сверкал один глаз, другой был, по-видимому, давно выколот и заменен скорлупою грецкого ореха. Нос был приплюснут к правой щеке, а в огромной пасти, придерживаемая тремя темными зубами, торчала трубка…».

Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. В.Гумилев сразу после революции констатировал резкое изменение читательской аудитории: «Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками (выделено мной. – М.Ч.) [Гумилев, 1990: 145]. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х г.