Текст книги "Трансгрессия в моде: от нарушения к норме"

Глава 1
Возникновение феномена моды: новый «ритуал» западноевропейской культуры

Возникновение феномена моды

«Платье Востока не подлежит влиянию моды; оно всегда одно и то же… и цвета, формы и тип материала, как и стиль, остаются без изменений». Это высказывание Шардана, прожившего в Персии десять лет, которое приводит Ф. Бродель (Braudel 1985: 323), наряду со схожими комментариями (Ibid.: 314) других путешественников в страны исламского мира, Индии и Китая. Оно подтверждает гипотезу, что мода с ее тенденцией к новизне, вечному изменению и различению есть западноевропейское явление. Вопрос состоит в том, что именно в западноевропейской культуре предопределило возникновение феномена моды и обусловило его специфику.

Существует несколько наиболее распространенных точек зрения на вопрос о происхождении моды, различие между которыми кроется в том, какую ее черту исследователи считают определяющей. Если в качестве таковой считают ее массовый характер, то зарождение данного феномена связывается с возникновением соответствующих способов производства в XIX веке (Зиммель 1996; Зомбарт 2005; Бодрийяр 2000). Если же принимается во внимание сарториальная составляющая моды, то в определении хронологических рамок учитывают «революцию» в усовершенствовании техник кроя и пошива, которая сделала возможным подчеркивание контуров тела. Данной гипотезы придерживаются Сьюзен Крейн (Crane 2002: 13), считающая, что отсчитывать «эру моды» можно с раскроя ткани по фигуре в XIV веке, и Стелла Мэри Ньютон (Newton 1980: 3), связывающая «переворот» в моде с изобретением втачного рукава. Помимо обозначения границ тела, втачной рукав уже на этапе раскроя предполагал значительный расход ткани, таким образом, утверждая моду как форму демонстративного расточительства в момент ее возникновения (Веблен 1984).

Взаимодействие одежды и тела в качестве отличительной черты данного феномена подчеркивает Энн Холландер (Холландер 2015), которая датирует зарождение моды 1300 годом, в то же время отмечая, наряду с многими исследователями[9]9
  Ряд исследователей придерживается гипотезы о происхождении моды в связи с реформой в мужском военном обмундировании, предложенной в начале XX века П. Постом. См. об этом: Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе / Пер. с фр. Ю. Розенберг. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / Пер. с англ. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Brenninkmeyer I. The sociology of Fashion. Koln-Opladen: Westdeutscher Verlag, 1963; Boucher F. 20,000 Years of Fashion: The History of Costume and Personal Adornement. Harry N. Abrams, 1973; Flügel J. C. The psychology of Clothes. London: Hogarth Press, 1930.


[Закрыть], такой важный рубеж в ее истории, как 1350-е годы. «По-настоящему значимое изменение произошло около 1350 года с внезапным укорачиванием мужского костюма, который считался постыдным для людей благоразумных, следующих традициям. «„В течение этого года, – как пишет продолжатель хроники Гильома Нангиса, – мужчины, в особенности знатного рода и их оруженосцы, а также некоторые из буржуа и их слуг, стали носить настолько короткие и узкие туники, что они открывали то, что скромность велит нам скрывать“. Этот облегающий тело костюм так и останется в гардеробе мужчин, которые с этого момента уже не вернутся к длинным платьям» (Braudel 1985: 317).

Автором возникшей в первой трети XX века гипотезы о роли 1350 года в истории моды принято считать Поля Поста (Post 1952). По его мнению, «в первый раз человеческое тело было представлено для обозрения другому смело и без страха» в середине XIV века в связи с реформой в мужском обмундировании: удлинение железных наголенников (jambières) до бедер способствовало тому, что надеваемые под них гамаши (jambières) стали крепиться непосредственно к внутреннему камзолу, а не к коротким кюлотам из белья, как прежде (Ibid.: 34). Эти изменения способствовали тому, что светская одежда становилась все более облегающей.

В результате данной реформы в одежде начали подчеркиваться границы человеческого тела, и платье получило одно из своих первых символических прочтений, став средством для идентификации полов в социальном пространстве. Очерчивание ног в костюме, проявившееся с указанной П. Постом реформой, настолько прочно закрепилось в западноевропейском обществе как основное средство идентификации мужского пола, что когда Марианне Австрийской – второй жене Филиппа IV (1605–1665) преподнесли пару шелковых чулок, дар был с возмущением отклонен управляющим Двора (Court Chamberlain) со словами: «У королевы Испании нет ног» (Havelock 1923: 26). Таким образом, из функционального куска ткани одежда превращается в определенный символический конструкт, вступающий в отношения с телом и претендующий на обозначение его собственными средствами – например, маркированием шосс[10]10
  «Шоссы – мужские штаны-чулки в XI–XV вв.; проще говоря, плотные чулки, натягивавшиеся отдельно на каждую ногу и прикреплявшиеся специальными застежками к поясу. Только в XIV в. обе половинки шосс были соединены в один предмет мужского туалета – штаны современного типа. Шоссы могли плотно облегать ногу, подобно трико, но могли быть и чуть просторнее» (Средневековый мир в именах, терминах и названиях / Сост. Е. Д. Смирнова. Минск: Беларусь, 1999. С. 373).


[Закрыть] как атрибутов мужского гардероба, а юбки – как женского.

Мода зарождается с очерчиванием границ тела. Это оказывается возможным благодаря таким усовершенствованным техническим навыкам кроя, как втачной рукав, а также вследствие изменения культурно-исторического контекста восприятия тела в Средневековье. С одной стороны, в этот период тело воспринимается «как отвратительнейшая темница души» (Ле Гофф 2008: 31), с другой – признается его сакральный характер в связи с мистическим телом Христа. Идея о телесном воплощении Бога, имеющая место в христианстве, обусловила, в свою очередь, восприятие тела как средства выражения индивидуальности и открыла простор для споров средневековых теологов о том, «будут ли воскресшие тела избранных обнаженными или одетыми» (там же: 139). Эти споры указывают на то, что тело считалось формой человеческой идентичности. Для очевидцев модных нововведений новшества являются средством искажения истинного облика индивида, воплощенного в теле: «рукава их сюрко так же, как и длинные и широкие капюшоны, свисающие до низа, были конусообразной формы <…> в этих одеждах они были больше похожи на демонов и мучителей, чем на человека» (Newton 1980: 9).

Притеснения тела, сопутствующие монашескому образу жизни, и попытки ограничения тела в светском пространстве, правила которого описываются в трактате Эразма Роттердамского «О приличии детских нравов» («De civilitate morum puerilium», 1530), свидетельствуют о сохранении противопоставления тела и души. Христианская идея их взаимосвязи делает возможным воздействие на нематериальную субстанцию посредством тела. Одним из способов воздействия и становится мода как своего рода техника окультуривания (термин Дженнифер Крейк). Опираясь на понятие «техник тела» (Мосс 1996), Дж. Крейк понимает под модой набор «санкционированных кодов поведения в практиках саморепрезентации» (Craik 1993: 4). Мода определяет формы представления тела в социальном пространстве, а точнее различные аспекты идентичности, выражаемые через тело (например, гендер, с отчетливых форм выражения которого мода и зарождается как культурный феномен), и потому имеет дело не с физическим, а социальным телом. Определяемое М. Дуглас как «форма, задающая восприятие физического тела» (Douglas 1996: 72), оно становится объектом моды, претерпевающим бесчисленные изменения, которые оказались возможны начиная с середины XIV века. В это время одежда приобрела символические коннотации за счет того, что стала притязать на очерчивание телесных границ.

Возникнув во второй половине XIV века, одежда как социальное тело моды выражает определенное соотношение общественного и частного в качестве условия ее функционирования. Будучи «визуальной метафорой идентичности» (Davis 1992: 25), одежда «представляет собой взаимосвязь индивидуальной идентичности и социальной принадлежности» (Entwistle 2001: 47). Г. Спенсер относит появление индивидуальных знаков отличия к первобытному обществу[11]11
  С точки зрения Г. Спенсера, вестиментарная история берет свое начало со знаков-трофеев в первобытных обществах, которые были призваны маркировать выдающиеся достижения членов племени на охоте или войне. Они представляли собой части тела побежденных врагов, зверей, которые постепенно замещались более отвлеченной репрезентативной формой, все менее напоминающей об их первоначальном смысле. Так, исходным мотивом существования одежд и украшений, по мнению Г. Спенсера, является, прежде всего, выражение личностных достижений того или иного индивида. Их манифестация посредством знаков отличий, принявших форму платья или украшений, служила основанием для соответствующего социального положения. Зародившись как форма выражения социальных различий, знаки-трофеи со временем начинали функционировать в качестве классовых маркеров, охраняемых теми или иными сумптуарными законами.


[Закрыть]. Однако вряд ли это свидетельствует о зарождении моды, поскольку эмблемы – бейджи – только приводят к формированию социальной общности, а не воплощают ее: «зарождаясь как индивидуальный знак отличия, свидетельствующий о личной доблести и превосходстве индивида, в дальнейшем они становятся семейной эмблемой, а впоследствии и знаком всей общины, если потомкам удается сохранить власть» (Spencer 1898: 179). Эмблемы чаще всего соприкасаются непосредственно с телом как плоскостью, на которой общество начерчивает групповые знаки отличия в виде татуировок и других форм его трансформации, свидетельствуя о том, что тело на данном историческом этапе не является еще формой индивидуальной идентичности, а принадлежит на равных правах как обществу, так и индивиду. Обратную ситуацию можно встретить в Древнем Риме (Робер 2004). Там были распространены «бесформенные одежды, создающие эффект нормализации тела, вплоть до создания своего рода анонимности, социального камуфляжа в противоположность одежде, сшитой с учетом индивидуальных изгибов и проявляющей таким образом идентичность» (Heller 2007: 82). Как пишет Мишель Фуко об этом историческом периоде, «практика себя в I–II вв., несомненно, нацелена на формирование индивида <…> если и есть разрыв, – а он есть, – то это разрыв с тем, что меня окружает» (Фуко 2007: 239). «Анонимность» одежд демонстрирует недоступность тела для общественного «форматирования», проводя четкую границу между общественным и частным. С приходом христианства «в самом субъекте происходит разрыв» (там же: 238), то есть индивид воспринимает себя как тело, но при этом его идентичность полностью к телесному не сводится. С этого момента одежда не «отгораживает» тело от социума, а выражает собой формы социальной идентичности, которые могут быть проявлены через тело. Как отмечает Ж. Липовецкий, «мода смогла пустить корни только на Западе, где развилась религия Христа» (Липовецкий 2012: 73).

В западноевропейской культуре мода обладает собственной эстетической логикой (Ж. Липовецкий), определяемой устремленностью к новому, «когда вкус к новинкам становится неизменным принципом жизни» (там же: 27). В ее становлении не последнюю роль сыграло изменение статуса иного в средневековом обществе, а точнее таких трансгрессивных элементов, как смерть и война. Изолированные в предшествующие исторические периоды как несущие угрозу социальному порядку вследствие присущего им заряда насилия[12]12
  В данном случае принимается теория о социальном прочтении ритуала. Подробнее см.: Burkert W. Homo necans. The Antropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth / Transl. by Peter Bing. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1983; Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006; Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010.


[Закрыть], в Средневековье смерть и война оказались неотъемлемой частью социального поля. Крестовые походы, затронувшие даже детей, и эпидемии «осени Средневековья» привели к тому, что такой атрибут смерти, как кладбище, стал располагаться «в центре деревни, как мертвые в центре жизни» (Ле Гофф 2008: 128). Тем самым обозначалась возможность существования трансгрессивных элементов в теле культуры без необходимости их «нейтрализации» путем ритуалов и сопутствующих ему форм. Новым механизмом «нейтрализации», или обращения иного в тождественное, и является вестиментарная мода, для которой существование элементов иного (нового) внутри культуры есть основа ее «самостоятельной эстетической логики». Временные и пространственные ограничения сопутствуют ритуальным формам как изначальным инструментам «переваривания» элементов иного, или «переходных состояний» (Геннеп 1999). В моде они находят выражение в необходимости постоянного изменения, создающей временные границы феномена моды. Пространственные пределы моды определяются невозможностью ее распространения на все общество в целом: «как только мода полностью принята, т. е. как только то, что первоначально делали только некоторые, теперь совершается всеми без исключения <…> это больше не называют модой» (Зиммель 1996: 274–275). Непостоянство моды и ее эксклюзивный характер в некотором смысле создают необходимые, хоть и плавающие границы для функционирования моды в качестве механизма культуры по апроприации элементов иного (другими словами, «переходных состояний»). Аналогично ритуалу этот механизм реализуется путем трансгрессии телесных границ, осуществляемой в моде посредством изменения форм социального тела.

Формирование социального тела – одежды, воспринимаемой обособленно от индивида и изменяющейся согласно собственным эстетическим принципам, в своем значении несет инаковость, которую воплощали ритуальные и театральные переодевания с целью изменения идентичности. В Средневековье знаком таких перевоплощений была маска (Twycross 2010), наравне с одеждами воспринимавшаяся как искажение истинного облика индивида, воплощенного в его теле. При этом семантика маски далеко не однозначна: представляя нечто иное по отношению к человеческому лицу в Средневековье, в Античности[13]13
  Подробнее см.: Wiles D. Mask and Performance in Greek tragedy. From Ancient Festival to Modern Experimentation. New York: Cambridge University Press, 2007; Wiles D. The masks of Menander: sigh and meaning in Greek and Roman performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.


[Закрыть] маска являлась инструментом, который способствовал формированию идентичности в границах телесной репрезентации. Амбивалентность понятия маски, обусловленная ее историческим развитием, создала определенные рамки восприятия одежды в Средневековье – как тождественной телу и выражающей идентичность и как иное по отношению к нему. Коннотации тождественного иного социального тела, таким образом, имеют своим истоком как семантику маски, так и изменение в восприятии тела, произошедшее под влиянием христианства. Тем самым обозначается разрыв между идентичностью и формами, в которых она может быть выражена, будь то непосредственно тело или одежда, при предполагаемой в обоих случаях невозможности их тотального отождествления. Необходимость удвоения, зазора, существующего на уровне физическое тело/идентичность, связана с тем, что именно социальное тело/одежда/маска осуществляет функцию отождествления с иным, посредством которого мода реализует себя как социальный механизм его апроприации в культуре. Так, дублет (мужская верхняя одежда), перенесенный из военной сферы в светскую, выражал собой процесс вхождения войны – первоначально трансгрессивного явления по отношению к социальному порядку – посредством костюма в тело культуры. Именно семантика тождественности иного позволила маркировать инородный по отношению к социуму военный элемент как ему тождественный.

В середине XIV века субъектами «новой моды» выступали преимущественно молодые люди, находящиеся, в терминах ритуала, в «переходном состоянии» или, по словам Л. И. Ятиной, в формативном периоде становления своей идентичности (Ятина 1998). Так реализовывалась еще одна функция моды, сближающая ее с ритуалом. Речь идет о формировании культурно-значимых установок, необходимых для существования в социальном пространстве. В связи с линейным характером времени (Гуревич 1984: 96), начало которому положило христианство в противовес прежде существовавшему в культуре циклическому времени, ценностные установки, усваиваемые молодым поколением в моде, не отсылают к достоянию прошлых веков, а представляют собой ориентиры, предопределяющие новые витки развития культуры. Таким образом, «переходное состояние» субъекта, имеющее место и в моде, и в ритуале, в первом случае приводит к установлению новых ценностных ориентиров в обществе. В то время как ритуал способствует лишь закреплению уже существующих культурных установок, подготавливая молодое поколение для стабильного функционирования социума. Начиная с середины XIV века мода занимает в культуре место ритуала, но в своей тенденции к новому, обусловленной линейностью времени в христианстве, по сути является взаимообратной ритуалу, обращенному к прошлому. Как отмечает А. Я. Гуревич, «главное различие в восприятии времени в эпоху средних веков и в первобытном обществе состоит в противоположности циклизма архаического сознания и линейности времени в сознании христианина» (там же: 120). Оно не исключает роль моды, заимствованную от ритуала: апроприировать иное, что стало соотноситься с привнесением элементов нового в культуру. Таким образом, «новое» как неотъемлемый атрибут моды может быть объяснено исходя из линейной парадигмы времени, что превращает субъекта моды в его «переходном состоянии» в источник новых культурных установок.

Вышесказанное позволяет предположить, что реформа мужского костюма, произошедшая в XIV веке, представляла собой нечто большее, чем значимое вестиментарное изменение. Она способствовала становлению моды в качестве важного культурного механизма, пришедшего на смену ритуальным формам, в рамках которых функция обращения иного в тождественное осуществлялась путем преодоления телесных границ в различного вида переодеваниях[14]14
  Подробнее см.: Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. PAJ Publications, 2001.


[Закрыть] и даже омофагии[15]15
  Подробнее см.: Доддс Э. Р. Греки и иррациональное / Пер. с англ. С. В. Пахомова. СПб.: Алетейя, 2000.


[Закрыть]. В свою очередь в моде обращение иного в тождественное происходило за счет вводимых ею каждый раз новых границ социального тела, которые предопределялись культурными стандартами и общественными диктатами вестиментарного поведения в тот или иной исторический период[16]16
  Идея обусловленности репрезентации тела господствующей в тот или иной период модой одним из первых была высказана К. Беллом (Bell Q. On Human Finery. The Classic Study of Fashion Through the Ages. 1992). Эта работа более подробно проанализирована на материале изобразительного искусства в кн.: Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015.


[Закрыть]. Таким образом, изменения в моде, ее классовая детерминация и ориентация на новое обусловливаются не только ее вестиментарной составляющей. Они являются необходимыми условиями для существования моды как культурного механизма апроприации иного, который реализуется посредством изменений границ социального тела (одежды).

«Социальное тело» как форма насилия средневековой моды

Наследование модой функций ритуала предполагает, что в моде также могут быть прослежены элементы насилия[17]17
  Имеется в виду социальная трактовка ритуала в ряде исследований: Burkert W. Homo necans. The Antropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth / Transl. by Peter Bing. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1983; Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006; Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010.


[Закрыть], сопутствующие ритуалу. Можно сказать, что одежда оказывается воплощением такого рода насилия по отношению к индивидуальному телу: «движенья их, несомненно, стесняются необыкновенно узким платьем. На них все в обтяжку. Полукафтанье надевается через голову, да и то с трудом» (Иванов 2001: 188). Сковывающее движения платье можно рассматривать как один из инструментов смещения ранее существовавшего внешнего насилия во внутреннее, о котором пишет Норберт Элиас как об одной из основных черт процесса цивилизации. Его начало лежит в самопринуждении, ведущем «к равномерному давлению, непрестанному сдерживанию своих побуждений, точному регулированию влечений и аффектов в соответствии со схемами, дифференцированными в зависимости от социального положения» (Элиас 2001: 250). В процессе развития цивилизации модное платье представляло собой одну из «схем», которая, ограничивая импульсы индивидуального тела, предписывала взамен формы социального тела, определяемые общественным положением индивида. Таким образом, возникновение моды сопутствует, в терминологии Н. Элиаса, процессу цивилизации: излишне обтягивающим платьем мода выражает «неудобство культуры», которое несет с собой цивилизация. Подавляя аффекты и проявления частного тела, цивилизация предоставляет взамен модели поведения, диктуемые социальным телом, в том числе и через платье. Как следствие, формируемое модой социальное тело изначально предполагает момент притеснения частного: одежда не просто очерчивает границы тела, она их формирует средствами, во многом идущими вразрез с его естественным положением. Таким образом, мода, сопровождаемая определенными ограничениями частного тела, задает каноны цивилизованной естественности (Дж. Крейк), которые могут восприниматься как насилие.

Согласно З. Фрейду, в процессе развития цивилизации «власть общества противостоит власти индивида, осуждаемой отныне как «грубая сила». Замена власти индивида на власть общества явилась решающим по своему значению шагом культуры. Сущность его в том, что члены общества ограничивают себя в возможностях удовлетворения влечений, тогда как индивид не признает каких бы то ни было ограничений» (Фрейд 2012: 941), в том числе и для выражения агрессии, которая, по мнению З. Фрейда, неотъемлемо присуща природе человека. В функции общества входит обеспечение каналов ее реализации: постепенное упразднение институтов ритуала как «внешних» форм выражения насилия переносит его вовнутрь. Наряду с другими канонами цивилизованности (например, этикетом) насилие осуществляется в том числе и посредством стесняющей движения одежды. Иерархическая структура общества, четкое деление его на социальные группы также во многом оказывается средством выражения насилия путем создания образа Другого непосредственно внутри общества. «Немаловажной является выгода малого культурного круга – он дает этому влечению выход вовне, направляя агрессивность на стоящих за пределами круга. Всегда можно соединить связями любви огромное множество; единственное, что требуется – это наличие того, кто станет объектом агрессии» (там же).

Под определение малого культурного круга во многом подходят социальные группы, которые необходимо было четко дифференцировать. Сделать это помогала одежда, маркируя различия между Я и Другим. Общественная потребность в вестиментарной идентификации приводит к введению прототипов «униформ» для каждого «малого круга»: «Во времена правления Иоанна II (1350–1364), к его приезду в Париж, все члены каждой гильдии должны были быть одеты в схожие, соответствующие им платья. Буржуазные «униформы» стали формировать фиксированный вестиментарный код, предназначенный для церемониальных целей и отличный от повседневной одежды» (Heller 2007: 86–87). Так одежда становится маркером, определяющим положение человека в социальной иерархии. Важно, что впервые униформа возникает в рамках церемонии как «ритуальной» составляющей в обществе, где социальный порядок себя утверждает. «Нарушение кодов одежды – нарушение социального порядка, заданного Богом. Когда рыцарей могут перепутать со священниками или кающимися, а мужчин – с женщинами, возникает угроза безопасности» (Ibid.: 56). Необходимость соблюдения в рамках общественного порядка соответствующих вестиментарных кодов демонстрирует, какую роль в развитии цивилизации играла одежда, будучи инструментом репрезентации социальной идентичности индивида.

Притеснение частного тела в пользу предписываемых модой вестиментарных форм, представляя собой один из инструментов процесса цивилизации (Н. Элиас) и утверждения «власти общества над властью индивида» (З. Фрейд), было направлено, прежде всего, на формирование «социального переднего плана» (Гофман 2000), на репрезентацию индивида в социальном пространстве. Значимость «социального переднего плана», в свою очередь, была обусловлена развитием городской среды и, как следствие, проявившейся необходимостью в саморепрезентации в социальном поле. Представление себя позволяло Другому «прочитывать» Я по знакам, манифестируемым в поведении и одежде: «платье – это знак, посредством которого читают нас и мы читаем других, несмотря на то, каким непостоянными и амбивалентными эти чтения могут быть» (цит. по ст.: Entwistle 2000: 337).

Именно с развитием городской среды В. Стил связывает возникновение моды: «итальянские города-государства были гораздо чувствительнее к моде, чем Париж, который еще не превратился в важный урбанистический центр. Во Франции царило феодальное правление наследственной аграрной аристократии, а Флоренция и Венеция уже обладали протокапиталистической экономикой. Социальное и экономическое устройство итальянских городов-государств способствовало появлению модных новинок и развитию конкуренции. Своего рода протомода существовала и при дворах региональных правителей Франции, включая дворы Прованса и Анжу» (Стил 2020: 27). Иными словами, мода как культурный феномен с его изменениями и постоянными нововведениями возникает в пространствах, где фигура Другого оказывается наиболее проявлена, то есть в пространстве города или двора, поскольку там вестиментарный облик индивида оказывается основным инструментом его идентификации.

Ориентация на фигуру Другого вводилась в вестиментарное поле с помощью одежды, притязающей на очерчивание телесных границ. Описывая свой вестиментарный опыт ношения излишне узких джинсов, У. Эко отмечает: «в новых джинсах моя жизнь была полностью внешней… этот предмет одежды предписывал мне определенное поведение: фокусируя мое внимание на манере поведения, он обязывал меня жить в отношении внешнего мира, ограничивая, другими словами, осуществление внутреннего» (Eco 1986). По словам Дж. Энтуисл, комментирующей этот эпизод, одеваясь неудобно, мы вырабатываем «эпидермальное (телесное) самосознание». К нему отсылает У. Эко, замечая: «предметы одежды посягают на переживания нашего тела и делают нас осведомленными о границах нашего тела» (Entwistle 2000: 334). «Эпидермальное (телесное) самосознание» формировалось в рамках феодальных отношений Средневековья. Большую роль в этом процессе сыграло стесняющее платье, потому что оно очерчивало границы социального тела или, иными словами, границы его «правильной репрезентации», ориентирующей индивида на Другого, на внешний мир и социальные взаимодействия.

Стесняющая одежда служила моде инструментом цивилизации и выражала ограничение «власти индивида властью общества», что неизбежно предполагало коннотации подавления и сдерживания побуждений частного тела. Модное платье «форматировало» тело, делая возможным его идентификацию Другим в социальном пространстве. Таким образом, коннотации насилия, изначально присущие модному платью, обусловлены ориентацией на фигуру Другого, выстраивание общественных отношений с которым необходимо предполагает притеснение Я. Это притеснение и выражает собой модное тело.

Рыцарский турнир: «лиминальное» пространство для демонстрации индивидуальных знаков отличия

Наиболее репрезентативной формой организации насилия в Средневековье был рыцарский турнир, возникновение которого в 1063 году приписывается некоему Жоффруа из Прейли. В качестве «нового и масштабного феномена своего рыцарского века [он] появился ок. 1125 года между Луарой и Шельдой» (Дубровский 2003: 537). Основными его участниками становились молодые люди, для которых турнир являлся возможностью прославиться и прибрести социальный статус благодаря военным заслугам. Учитывая средневековую систему наследования, по которой все имущество переходило старшему сыну, находилось немало молодых людей, желавших принять участие в состязании. С одной стороны, турнир был пространством «подготовки» военных кадров как в техническом смысле, представляя собой место оттачивания навыков боя, так и в символическом – ему предшествовал обряд посвящения в рыцари, после которого в отдельном состязании «новоиспеченные» рыцари могли подтвердить и закрепить свой статус. С другой стороны, одним из назначений турнира было обеспечение «занятости» большого числа вооруженных людей в мирное время. Изначально он представлял собой достаточно «серьезный тренировочный бой между командами из сотен и даже более рыцарей с каждой стороны, которые сражались, пока противник не покинет поле боя» (Saul 2011: 16). Будучи удовлетворением потребностей рыцарей в военных действиях и в славе (в качестве трофея победитель получал доспехи и лошадь побежденного), турниры проводились круглый год за городом, не имея четких пространственных границ, и лишь к середине XIII века, по мнению И. В. Дубровского, под влиянием рыцарских романов стали формироваться четкие правила этого действия, становившегося все более демонстративным и все менее военным по сути.

С уменьшением насильственных элементов, первоначально присущих турнирам, они стали все интенсивнее входить в культуру как общенародное действо, собирая толпы людей с близлежащих окраин. В противоположность церемониям с их функцией отражения социальной структуры общества, турнир чаще всего проводился за чертой города. В терминах В. Тернера (Turner 2001) он представлял собой лиминальное пространство, в рамках которого представлялось возможным преступание принятых в социуме вестиментарных кодов. Если церемония требовала от каждого быть одетым в соответствии с принадлежностью к своей социальной группе, то выбор одеяния на турнир оставался за индивидом. Известны случаи, когда «многие из небогатых рыцарей так поистратились на наряды женам и на свое вооружение, что долго не могли забыть о турнире, порасстроившем их домашние финансы» (Иванов 2001: 86). Турнир открывал возможность выразить нечто выходящее за пределы четко установленного статуса индивида. Там могли быть нарушены социальные конвенции костюма, и одежда воспринималась как личное высказывание, а не как манифестация преимущественно социальной принадлежности к той или иной прослойке.

Среди такого рода «высказываний» следует отметить несколько случаев, имевших место в XIV веке. «На турнире в Смитфилде, прямо за воротами госпиталя св. Иоанна в Лондоне 24 июня 1343 года король Эдуард III появился одетым как обычный рыцарь-бакалавр вместе с товарищами в облачениях папы и двенадцати кардиналов» (Newton 1980: 41). Учитывая сведения «Адама Муримута, сообщавшего в 1343 году о письме Эдуарда III, которое он отправил папе, выражая недовольство как собственное, так и народное в том, что Его Святейшество содействует Франции за счет английских налогоплательщиков» (Ibid.), становится очевидным, что переодевание короля и его приближенных имело под собой, прежде всего, политическую подоплеку. Чтобы оно стало возможно, сама одежда должна была восприниматься обществом семантически нагруженной. Она не только защищала или эстетически украшала, но, прежде всего, являлась высказыванием – не об индивидуальности, а о ее месте в социальной структуре. С одной стороны, этот исторический пример указывает на первостепенное значение, предписываемое одежде в формировании социальной идентичности. С другой, отчуждение платья от личности его обладателя говорит об отсутствии тотального отождествления индивида с социальной идентичностью, выражаемой костюмом.

Рассматриваемые переодевания имели место лишь в пространстве турнира. Следовательно, выражения индивидуальности, проявляемые в отсутствие сходства с внешним видом и отчуждением от него, представляли собой маргинальное явление, «вырисовывающееся пока только на периферии социальной структуры» (Гуревич 2003: 262). Обособленность и лиминальность турнира делали его пространством, в котором возможны вестиментарные нарушения норм костюма. Король своим внешним видом мог выразить нечто выходящее за границы репрезентации его социального статуса: привлекать внимание к процессам, протекавшим непосредственно внутри общества, появляясь на турнире вместе с приближенными в облачениях папы римского или используя образы храма Святой Екатерины в своем платье с целью привлечения средств для его строительства.

Основные участники действия, рыцари, за счет причастности к насилию как трансгрессивному явлению также имели привилегии в выборе одеяний. И за пределами турнира у них была возможность демонстрировать во внешнем виде знаки не только коллективной принадлежности, но и индивидуального отличия. «Термин entreseignié появился в старофранцузском языке и впервые зафиксирован в „Романе о Тристане“ Беруля, обозначая практику использования в виде знаков отличия индивидуальных украшений на рыцарской одежде» (Heller 2007: 88–89). Появление специального термина указывает на общепринятый характер нанесения индивидуальных отличий на платье рыцарей. Такого рода свидетельства индивидуального характера одежд рыцарей – в противовес платью как знаку социальной принадлежности среди лиц, не принадлежавших к этому сословию, – обозначают особый статус рыцарства.

На рыцарском турнире больше всего поражало зрителей, в особенности тех, которые занимали места на галереях, пестрое разнообразие нашлемников. Тут были и драконы, и химеры, выбрасывавшие из пасти пламя, и головы кабанов, львов и львиц, буйволов, сфинксов, орлов, лебедей, кентавров, амуров, метавших стрелы, дикарей с палицами, башен, бойниц, и тысячи разных других изображений, сделанных из драгоценных металлов и ярких цветов. Большую часть нашлемников украшали султаны, золотые снопы, розы и короны (Руа, Мишо 2007). Тиражирование зооморфных образов в качестве индивидуальных знаков отличия – достаточно распространенное явление среди рыцарей, поскольку не было иных средств выражения индивидуального характера в одежде, воспринимавшейся, прежде всего, как средство социальной идентификации.