Текст книги "Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму"

Противопоставление учения Христа обществу, христианства язычеству, которое, по мнению В.В. Розанова, выражает безнадежность или смерть, есть рождение самобытного и нового, всегда вызывавшее жаркие споры и особенно волновавшее многих на рубеже XIX и ХХ вв. Книга «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше оказала огромное влияние на искусство и философию, в частности, на рассуждения Л.И. Шестова, которые на Гизелаштрассе также были на слуху. Философ противопоставляет «героя»9797
  Там же.


[Закрыть] «вселенной»9898
  Там же.


[Закрыть]. Философ расширяет понимание «философии трагедии»9999
  Там же.


[Закрыть], «философии обыденности»100100
  Там же.


[Закрыть].

Это универсальные мотивы, берущие начало в метафизических учениях. На Гизелаштрассе ставились вопросы о сущности бытия, о возможностях преодоления легкомысленного позитивизма в контексте действительности, здесь пытались описать первостепенные свойства человека и его разума, дающего возможность для существования, проявляли интерес к мистике под влиянием архетипических представлений в исканиях русских мыслителей.

Немаловажной темой бесед мюнхенского общества М.В. Веревкиной являлась тенденция развития символизма как отдельного течения в изобразительном искусстве. Постклассическая картина мира, несомненно, оказала влияние на «новое искусство». Миропонимание М.В. Веревкиной строилось на соприкосновении творческого воплощения и диалогичности искусств в семантической неисчерпаемости художественного произведения. В жаркой полемике мюнхенского общества, интенсивной работе в мастерских идет поиск художественного языка, новых принципов и методов в понимании изобразительного искусства.

«Женщина – учитель, мужчина – творец»101101
  Веревкина М. Письма к неизвестному… С. 81.


[Закрыть]

М.В. Веревкина разделяла критические взгляды моралиста Л.Н. Толстого о положении женщины в современном обществе, мечтая о независимости женщины, которая сможет выражать себя в социальном мире, заниматься делом, предоставляющим женщине возможность самостоятельно реализовывать свои идеи. С конца XIX в. в Западной Европе начинает активно обсуждаться понятие – «женская независимость». В своих философских рассуждениях М.В. Веревкина довольно выразительно определяет это равенство: «Мужчина со вкусом равноценен женщине со вкусом. Один изобретает жилище, другая – одежду…»102102
  Там же. С. 66.


[Закрыть]

В Мюнхене М.В. Веревкина отказывается от станковой живописи. Художник ссылается на отсутствие внутренней силы и уверенности для воплощения в живописи «картины будущего». Она осознанно выбирает позицию полового разделения, где женщина влияет на мужчину-творца, а воплощение в живописи должен реализовать мужчина. Этим человеком стал А.Г. Явленский, в то время как М.В. Веревкина выступала в качестве пророка, музы, которая должна была решительно повлиять на творчество А.Г. Явленского, сформулировав свои идеи в теорию о «женщине – учителе, а мужчине – творце»103103
  Там же. С. 81.


[Закрыть].

Это живописные опыты, бесконечные разговоры о современном искусстве на Гизелаштрассе: «…ты на верном пути, иди смело, с тобой все, что есть лучшего, впереди единственная правда искусства – красивая ложь. Верь в свое значение, оно несомненно, потому что основано на настоящем таланте. Вся слабость – это ты как человек, а не как художник. У тебя встает вопрос вроде: поздно, мало знаю, мало работал. Прочь это, кто понял истину, так же близок к ней, если она открылась ему вдруг, как если он открыл ее после годов исканий. Истина остается истиной»104104
  Из переписки Веревкиной и Явленского. Письмо 1903.09. (Carteret Munchen) // Laučkaitė, Laima. Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2007. S. 229.


[Закрыть].

М.В. Веревкина была одержима творческим гением А.Г. Явленского. Он был человеком увлекающимся, огромное влияние на него оказывало европейское искусство, творчество таких мастеров, как А. Цорн, А. Беклин, Ф. фон Штук, И. Сулоагу. И.Э. Грабарь вспоминал, что «каждый раз он (А.Г. Явленский) совершенно отдавался одному из художников и почитал его единственным гением. Сам он был очень талантлив, прекрасно чувствовал цвет, силуэт, ритм, до иллюзии перенимал у своего сегодняшнего бога все его внешние признаки – манеру, мазок, фактуру, но не углублялся в его внутреннюю, затаенную сущность. Он был слишком женственной натурой, быстро воспламенялся и в увлечении не в силах был сформулировать своих мыслей и ощущений, непрерывно ахая и охая, причмокивая, щелкая пальцами, не находя нужных слов, неистово жестикулируя»105105
  Грабарь И.Э. Указ. соч. С. 102.


[Закрыть].

Главным художественным центром Мюнхена являлась частная художественная школа Антона Ашбе, открытая весной 1891 г. Педагог был настолько известен и популярен, что учились здесь не только немцы, но и русские, поляки, румыны, французы, венгры, чехи, американцы, швейцарцы и австрийцы. В.В. Кандинский охарактеризовал педагога так: «Антон Ашбе был очень маленьким человеком с большими, расчесанными усами, с большой шляпой и длинной Вирджинией во рту <…> внешне он был очень маленьким, внутренне очень талантливым, умным, строгим и доброжелательным по всем границам»106106
  Ambrozic K. Der Künstler Anton Ažbe (1862-1905), in Ausst. Kat.: Wege zur Moderne und die Ažbe-Schule in München, Museum Wiesbaden 1988, S. 43.


[Закрыть]. Класс в школе всегда был полон, занимались в нем с раннего утра до вечера с перерывом на обед.

А.Г. Явленский, Д.Н. Кардовский и И.Э. Грабарь поступили в частную школу А. Ашбе. Сюда, на Гизелаштрассе, 16, в скором времени попадает и К.С. Петров-Водкин: «Сегодня третий день, как я рисую в знаменитой здешней школе Ашбе. В 8 ч. ухожу, рисую до 12-ти, до 2-х отдых. На обед – иду обедать в очень хороший ресторан, где я записался на целый месяц по хлопотам моих милых знакомых за 15 марок»107107
  Петров-Водкин К.С. Письмо Петровой-Водкиной А.П. 10/23 мая 1901. ОР ГРМ. Фонд 105, ед. хр. 2, л.50, 51.


[Закрыть]. Материальная поддержка соотечественнику была оказана значительная: «Деньги мне собрали подпиской марок 60, на что я и обулся, и оделся: прямо не узнаешь; очень милая тройка какой-то полосатой материи, башмаки красной кожи, широкополая коричневая шляпа, рубашки и даже фильдекосовые носки к башмакам и проч.<…> Приютил меня один русский художник, где великолепно расположился. В школе, где я работаю, люди со всей земли: итальянцы, американцы, французы, даже негры и проч., русских довольно много»108108
  Ambrozic K. Der Künstler Anton Ažbe (1862-1905), in Ausst. Kat.: Wege zur Moderne und die Ažbe-Schule in München, Museum Wiesbaden 1988, S. 43.


[Закрыть].

В обучении студентов мастер опирался на две первостепенные методические идеи: «принцип шара»109109
  Там же.


[Закрыть], или «большой линии»110110
  Там же.


[Закрыть], и «принцип кристаллизации цвета»111111
  Там же.


[Закрыть]. Максимальное обобщение светотеневой градации, целостное видение объекта изображения заключались в принципе «большой линии», которая объединяла мелочи, расставляя акценты на главном. А. Ашбе исправлял рисунок студентов быстрым штрихом черного угля. М.В. Добужинский признавался, что эти вторжения в его ранние работы были откровением, которое работало против дилетантизма в изображении.

Упрощение формы, трактовка человеческой головы как многогранника с передними, боковыми и промежуточными плоскостями стали предшественниками кубизма, основанного на геометричности. Работа только «большой линией» предусматривала, что человеческая голова – это просто сфера, а освещение человеческой головы строится по тем же правилам, что и светотеневая градация на гипсовом шаре. Черты лица – это лишь «маски», где светотень распределяется соответственно распределению силы теней и рефлексов на шаре. Живопись становилась отдаленной целью, для которой требовалось мастерство со знанием линии, формы и анатомии. А. Ашбе призывал работать исключительно большими кистями, а тонкие штрихи предлагал выполнять краем широкой кисти. Принцип кристаллизации цвета основывался на чистоте цвета, которая достигалась посредством нанесения каждого мазка отдельно на холст. В двух принципах заключалась методика А. Ашбе, близкая к методу импрессионистов. А.Г. Явленский настолько проникся художественным методом учителя, что стал самым последовательным его учеником. Уже в 1899 г. он помогал А. Ашбе вести занятия в школе.

В богемном мюнхенском кругу М.В. Веревкина принимала деятельное участие в длительных обсуждениях живописи А.Г. Явленского. Она старалась создать для своего друга заинтересованное общество на Гизелаштрассе в надежде, что он воплотит ее новые идеи, найдет полезные знакомства, обретет новый круг общения. Отношения между друзьями казались странными.

Задачей А.Г. Явленского было завершить идеи М.В. Веревкиной в духе романтического культа гения, в рамках которого только мужчина имеет достаточно сил для того, чтобы осуществлять новое: «Только когда человек чувствует, что он способен преобразовать в себе каждое впечатление, придать в своей душе новую форму каждому опыту, только с этого момента он может считать себя личностью <…> художественная мысль – это откровение жизни в цвете, форме и музыке, и она имеет ценность, только если она личная <…> Мир художника – в его глазах, а глаза, в свою очередь, создают душу. Воспитывать эти глаза, чтобы вырастить чувствительную душу – основной долг художника»112112
  Веревкина М. Письма к неизвестному… С. 67.


[Закрыть]. Понимая силу своего влияния на А.Г. Явленского, М.В. Веревкина излучала авторитарность и самоуверенность.

Она считала, что А.Г. Явленский – Лу, как она называет его в «Письмах к неизвестному», должен проиллюстрировать ее размышления. Если при этом стараться разложить метод обучения М.В. Веревкиной на принципы, то логики будет не много, художник подтверждает эту идею в «Письмах к неизвестному»: «Мысль художника не является логической. Она рождается от импульса извне, он ищет форму, новое выражение идеи, ищущей впечатления. Она пребывает в вечных колебаниях. Она есть сомнение, когда почти готова осуществиться, она есть сомнение – до тех самых пор, пока не превратится в нечто реальное. Воля служит лишь доказательством настойчивости исканий. Однако источник ее неясен, цель ее туманна, средства зависят от случая»113113
  Веревкина М. Письма к неизвестному… С. 81.


[Закрыть].

М.В. Веревкина могла помочь А.Г. Явленскому советом, беседой, тем временем как художник он был предоставлен самому себе.Таким образом,после окончания школы А. Ашбе образование А.Г. Явленского составляло в общей сложности восемь лет, творчеству художника нужно было время для развития. Его мысли, чувства реализовывались под влиянием широкого круга общения. Он встречался с В.В. Кандинским и А. Кубиным, интересы А.Г. Явленского в те годы были обращены к «Мюнхенскому сецессиону», к творчеству Ф. фон Штука, к немецким импрессионистам Л. Коринту и М. Слефогту.

А.Г. Явленский четко определил круг интересных ему жанров – это были натюрморты, пейзажи и портреты. Он выбирал мастера и живописную технику для подражания в определенных живописных сериях. Портреты, созданные с 1900 по 1901 г., традиционны и написаны под влиянием художников-импрессионистов. В портрете «Мария I» [около 1901] улавливаются сходные черты в композиционном решении с автопортретом Коринта (1900, Фонд городских музеев Берлина). Красочный слой положен пастозно, мелкая игра мазков читается лишь в моделировке лица. Портрет «Дмитрия в сером костюме» [около 1900] решен в лаконичной манере, в цветовом решении улавливается сходство с портретом М. Слефогта. А.Г. Явленский переосмысливает принципы импрессионизма, привнося в них черты собственного темперамента: отличительной особенностью произведений этого периода стали спокойствие и рационализм, а переживания художник передает посредством цветовых сочетаний.

Основываясь на принципах школы А. Ашбе и опыте немецкого импрессионизма, он писал без подражательства, скорее объединяя знания воедино. Его главные устремления, побочные идеи стали выражением внутренних процессов миропонимания. Главенствующим является цвет, теперь цвет – эта та стихия, которую А.Г. Явленский использует в чистом, открытом виде. Отталкиваясь от живописной техники А. Цорна, А.Г. Явленский синтезирует авторскую технику и свои идеи, что чувствуется в портретах 1900-х гг. «Елена в испанском костюме» [около 1901] не похожа ни на что написанное им ранее, картина становится определенным прорывом, революцией в произведениях художника. Выразительность этого портрета определяется не только крупным форматом, но прежде всего использованием напряженного контраста насыщенного кадмия красного и травянисто-зеленых оттенков зеленого, цвет здесь приобретает выразительное господство. Это портрет создан под влиянием импрессионизма, а видение цвета – то чувственное начало, которое будет отличать самобытную живопись А.Г. Явленского.

Следует выделить следующий этап в творчестве художника: все меньше чувствуется влияние М.В. Веревкиной на художника, он реализует свои идеи. Отчасти это можно объяснить осложнением отношений между художниками. Их отношения изначально казались странными. О венце речь не могла идти в силу душевного настроя М.В. Веревкиной, в «Письмах к неизвестному» она пишет: «Я боготворю в нем художника <…> Искусство – в этом великая власть Л. надо мной <…> Искусство есть ребенок между нами. Оба мы необходимы этому растущему ребенку, которому ничего не следует знать о взаимных упреках родителей»114114
  Веревкина М. Письма к неизвестному… С. 103, 104.


[Закрыть]. И.Э. Грабарь отмечает: «Марианна Владимировна Веревкина была богато одарена от природы. Она любила и знала музыку и сама хорошо играла на рояле, но, прострелив нечаянно разрядившимся ружьем кисть правой руки, она почти забросила живопись, хотя потратила немало усилий, чтобы научиться работать левой рукой»115115
  Грабарь И.Э. Указ. соч. С. 114.


[Закрыть].

Особо стоит обратить внимание на то, что М.В. Веревкина при заявленном отказе от живописи никогда не расставалась с изобразительным искусством. Художник выполняет студийные рисунки. В 1898 г. В.А. Серов посетил Мюнхен, где по случаю его приезда на Гизелаштрассе был устроен праздник. В.А. Серов интересовался принципами обучения в частных школах, нашел сходство в методах А. Ашбе и В.Ф. Чистякова. И.Э. Грабарь в своих воспоминаниях отмечал: «Он [В.А. Серов] очень внимательно, долго рассматривал наши рисунки, которые нашел серьезно штудированными»116116
  Грабарь И.Э. Указ. соч. С. 127.


[Закрыть].

Определенно, общественная деятельность и графические работы М.В. Веревкиной данного периода оказывают влияние на окружающих ее молодых художников: «Зельцман в рыданиях сказал мне, что я сделала его художником, открыла ему завесу тайны искусства, что весь взгляд его на свое дело изменился <…> Что мои мысли и выводы – не пустое времяпрепровождение, а нечто, что может служить каждому, кто действительно любит наше дело»117117
  Из переписки Веревкиной и Явленского. Письмо 1903. 09. (Garteret München) // Laučkaitė, Laima. Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2007. S. 226.


[Закрыть].

В серии рисунков М.М. Казаса 1909–1914 гг. передана атмосфера мюнхенской жизни: портреты сокурсников по Мюнхенской академии художеств, уличные сценки, изображения трактиров и кабачков. В графике человеческие фигуры обезличены, главными графическими средствами плоскостного решения становятся ритм и пятно, что было свойственно именно для «мюнхенского кружка».

В Петербурге же И.Е. Репин подвергал насмешкам «мюнхенский кружок»: так, в 1899 г. в письме А.Г. Явленскому М.В. Веревкина пересказывает «разговор исторический»118118
  Из переписки Веревкиной и Явленского. Письмо 1899. 03. (Царское Село, München) № 7 // Laučkaitė, Laima. Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2007. S. 214.


[Закрыть] с мастером: «А мы вот слыхали об обществе каком-то в Мюнхене. И бумага об этом у нас была. Академия отнеслась очень сочувственно, и я тоже». – «Как я рада, это общество – мое детище, и мне вовсе не хочется, чтобы академия видела в нем рассадник врагов. Это просто помощь тем, кто не может учиться в России! <…> Хоть, И.Е., это вы нас считаете сорванцами, показывающими язык, а мы просто люди, желающие там учиться». – «Ничему вы там не выучитесь, не верю ничему этому, ни вашему обществу, ни вашему учителю. Все это дилетантизм проклятый – ах, как ненавижу я этот дилетантизм»119119
  Из переписки Веревкиной и Явленского. Письмо 1899. 03. (Царское Село, München) № 7 // Laučkaitė, Laima. Ekspresionizmo raitelė Mariana Veriovkina. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2007. S. 214, 215.


[Закрыть]. И.Е. Репин резко осуждал И.Э. Грабаря, А.Г. Явленского, Д.Н. Кардовского за отказ от отечественной художественной школы, М.В. Веревкину – за подмену реалистического искусства новым: «Да вы сами посмотрите, как работали, у вас был недюжинный талант <…> Пускай угонятся ваши мюнхенцы» 120120
  Там же.


[Закрыть].

С течением времени М.В. Веревкина все больше осознавала, что А.Г. Явленский не в состоянии реализовать ее видение красоты. В 1902 г. родился сын А.Г. Явленского и Е. Незнакомовой. М.В. Веревкина записала: «Я больше не верю даже в Вашу привязанность. Мне кажется, что Вы ее потеряли по дороге. Я в холоде, без желаний, без удовольствия, без иллюзий. Это для меня самое тяжкое состояние души <…> Вот оно, каким мелким, лживым, уродливым кажется это прошлое, а ведь недавно оно меня очаровывало»121121
  Веревкина М. Письма к неизвестному… С. 52.


[Закрыть]. Это предательство М.В. Веревкина переживает долгое время, но даже столь серьезные обстоятельства не привели к разрыву отношений. Художники продолжают вместе путешествовать.

На выставке «Мюнхенского сецессиона» в феврале-марте 1903 г. А.Г. Явленский видит произведения В. Ван Гога, которые производят на художника неизгладимое впечатление. Теперь непревзойденным авторитетом для А.Г. Явленского стал В. Ван Гог, что нашло отражение в его творчестве. «Автопортрет в цилиндре», написанный Явленским в 1904 г., повторяет живописную манеру «Автопортрета» [1887, Музей Ван Гога, Амстердам] голландского мастера. Технично по форме расположены мелкие мазки, оттенки желтого кадмия и зеленого кобальта перемешиваются с белыми и краплачными оттенками лица модели, создавая декоративный эффект. Явленский во многом подражает почерку В. Ван Гога, отзывается о великом голландце с трепетом: «Ван Гог был для меня учителем и образцом. Он дорог и мил мне как человек и художник»122122
  Бельгин Т. Алексей Явленский. Биография. С. 80 // Walter Freilchenfeldt: Vincent van Gogh & Paul Cassirer, Berlin. The Reception of Van Gogh in Germany from 1901 to 1914. cahier Vincent 2, Rijksmuseum Vincent van Gogh. Amsterdam, 1988. S. 67.


[Закрыть].

Во Франции А.Г. Явленского одолевает желание приобрести в личную коллекцию картину «Дом отца Пилона»[1890,ч.к.]:«Уже много лет я страстно мечтал обладать чем-либо, написанным его рукой. В Париже и в Арли искал я его работы, но всегда между мной и его произведениями стоял роковой вопрос денег. Нынче я выгодно продал мои лучшие работы, и этим деньгам нельзя найти более достойное применение, чем приобретение того, к чему я так стремился. Так как я получаю деньги частями, то Ваше согласие для меня единственная возможность получить вещь Ван Гога. Еще раз спасибо Вам от всего сердца. Никогда произведение Вашего покойного свояка не попадало в более почтительные руки…»123123
  Там же.


[Закрыть] Переосмыслив технику В. Ван Гога, А.Г. Явленский все больше создает картины-впечатления. Этот период стал путем поиска своего творческого метода. А.Г. Явленский писал все то, что его окружало. Выразительна пленэрная живопись в Райтхаузене (1904), Фюссене и Карантеке (1905–1906), Вассербурге-на-Инне (1906). Моделями для портретов были М.В. Веревкина и Е. Незнакомова, сестра Мария, он сам. Несмотря на постоянное увлечение А.Г. Явленского новым кумиром, первостепенным оставался живописный метод А. Ашбе – «Черный стол» [1901], «Натюрморт с куличом» [1905]. Они насыщены световыми акцентами, где каждый мазок – это чистое цветовое пятно. Художник не пользуется черной краской, а в тени дает колористическую чистоту.

За десять лет, проведенных в Германии, А.Г. Явленский приобрел огромный творческий опыт. В произведениях Явленского с 1896 по 1905 г. мы не найдем строгой французской техники, скорее это смешанные цветовые пятна, штрихи и линии, которые, приходя в резонанс друг с другом, создают предмет или сюжет. Свойственная этой живописи внутренняя установка была несовместима с чувственной светописью художника. Отсутствовал внутренний смысл, не были воплощены мысли М.В. Веревкиной, идея «взаимодействия» для двух художников оказалась утопической: «Я позволяю обращаться с собой как с девкой, потому что между нами искусство. Все во мне протестует, сердцем я отдаляюсь, однако произведение искусства вновь возвращает меня, я забываю обиды, прощаю»124124
  Веревкина М. Письма к неизвестному… С. 105.


[Закрыть]. В Санкт-Петербурге 24 марта 1908 г. состоялась единственная выставка творческого объединения «Въюнок». Были показаны картины П.В. Кузнецова, А.Г. Явленского, П.С. Уткина. Участники были увлечены «поиском новых путей, передачей в красочных симфониях внутреннего миропонимания, разрешения чисто колористических задач, гимн солнцу и воздуху. На выставке А.Г. Явленский представил два натюрморта и картину «Горбунья». В этих картинах он видел синтез знаний, подразумевая под «синтезом» обобщение лаконичных форм и эмоциональное использование цвета.

В 1910-х гг. А.Г. Явленский пишет картины-эксперименты с яркими цветовыми сочетаниями, включением контура и изменением пропорций тела портретируемого. Теперь он был готов создавать свойственные только ему серии картин, где манера письма и содержательное наполнение стали бы воплощением его самого. В открытом письме к А.Н. Бенуа А.Г. Явленский пишет: «Я бы хотел участвовать в дягилевской выставке. У меня есть десять, двенадцать работ интересных, ценных последних дней <…> Я был бы Вам очень обязан, если бы Вы черкнули адрес Дягилева <…> Я хотел было сегодня последовать примеру Малевича: если гора не идет к Магомету, то Магомет пойдет к горе»125125
  Письмо Явленского А.Г. к Бенуа Александру Н. // ОР ГРМ. Ф. 137. № 1782. Оп. 1.


[Закрыть].

Воплощения мыслей М.В. Веревкиной – нет. Единственным выходом для А.Г. Явленского стал отказ выступать в роли человека, воплощающего идеи, что явилось сильным ударом для патронессы. Выстроенная иллюзия создания некоего творческого тандема разрушилась, даже не успев реализоваться в полной мере. Именно отсутствие взаимопроникновения в творчестве А.Г. Явленского послужило толчком для нового жизненного этапа М.В. Веревкиной.

Особенностью нового понимания искусства М.В. Веревкиной является отказ от реалистического искусства: «Реализм – не что иное, как дурно понятая тривиальность. Это потребность в пряностях, выраженная в тупом откусывании от черного хлеба»126126
  Веревкина М. Письма к неизвестному… С. 86.


[Закрыть]. Теперь творческое выражение – это стремление утвердить новые принципы и методы в искусстве, обусловленные обновлением изобразительного языка. Формирование нового творческого языка М.В. Веревкиной явилось самобытным и вместе с тем удивительно созвучным с поэзией и живописью декаданса.

Новая эстетика несла с собой и новые изобразительные принципы: «Искусство отнюдь не призвано проникать в низменную действительность, являющуюся действительностью всех людей, а также не обладает сомнительным призванием спасать людей от действительности, спускаясь из сказочного царства. Если издавна спорят между собой за право выражать сущность деятельности два принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципа – создания новой действительности»127127
  Fiedler K. Schriften über Kunst. Bd. 1. München, 1913. S. 128.


[Закрыть].

Творческие начинания мюнхенского периода М.В. Веревкиной выражены напрямую в графике и по касательной в живописи А.Г. Явленского. М.В. Веревкина постоянно носила с собой небольшой блокнот для зарисовок, который после заполнения сменялся следующим. Блокноты становятся местом накопления эскизов и набросков будущих картин.

Э. Мунк в 1889 г. сделал заявление, ставшее для М.В. Веревкиной пророческим: «Больше не нужно писать интерьеров, читающих мужчин и шьющих женщин. Это должны быть живые люди, которые дышат и чувствуют, страдают и любят»128128
  Сто великих художников. Эдвард Мунк. http://www. bibliotekar.ru/100hudozh/85.htm. 5.05.2016.


[Закрыть]. Для художника теперь важным является изобразить сиюминутность, наполняя страницы блокнотов пейзажами, портретами, интерьерами кафе и изображением танцплощадок.

Большая часть зарисовок и эскизов из тетрадей (die Skizzenbuch), хранится в фонде Марианны Веревкиной (FMW). Среди данных блокнотов можно выделить несколько относящихся к мюнхенскому периоду [1896–1906 (?), фонд Марианны Веревкиной, Аскона]. Происходит трансформация форм видимого мира. Художник осознанно уходит от изображения реальности, поэтому предметное содержание действительности начинает превращаться для нее в нечто несуществующее. Теперь реальность деформируется, художника интересует предмет в его объективном содержании.

В этих простых и лаконичных изображениях горожан М.В. Веревкина ищет способ отображения новой действительности, заменяя основные принципы отражения видимого. Это попытка осознать методы самовыражения, когда в карандашном рисунке автор не соотносит изображаемое с действительностью, а создает рисунок, имеющий абсолютно самоценное значение. Мировосприятие, призрачная свобода переплетаются с насыщенной светской жизнью. В синтезе знаний и череде событий формируется сложная система образов, что сопровождается отходом от традиционной живописи. В пространстве собственных фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций М.В. Веревкина записывает свои мысли и рассуждения в форме мемуаров.