Текст книги "Огонь столетий (сборник)"

И у Стругацких открытый финал их повести возвещает среди прочего о том, что мессианские времена не настали и в основе той счастливой и достойной жизни планеты, которая составляет угадываемый фон приключенческого сюжета, лежит неизбывная ущербность. Последнюю можно трактовать как первородный грех, как «отягощенность злом», а можно – и как принципиальную информационную недостаточность.

Осталось поговорить о последнем прозаическом опыте автора братья Стругацкие – о романе «Отягощенные злом». Произведение это, сложно сконструированное, многоуровневое, наполненное разноплановыми культурными реминисценциями и аллюзиями на текущие – перестроечные – события, не назовешь большой творческой удачей. Однако роман весьма показателен в плане духовной эволюции братьев Стругацких и состояния, в котором писатели пребывали на этапе своего движения, оказавшемся финальным… А угадываемые в тексте переклички с Достоевским особенно значимы – и одновременно полемичны.

Смысловой стержень романа – идея повторяющихся в истории человечества явлений/перевоплощений Христа. Нет нужды напоминать, какую роль образ Иисуса Христа играл в мировоззрении Достоевского. Он был для писателя фокусной точкой бытия, смыслом и оправданием человеческой жизни, средоточием духовной красоты и блага. В письме к Н. Д. Фонвизиной (1854 г.) писатель нашел удивительно яркое и лаконичное выражение для своей «христоцентричности»: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы остаться со Христом, нежели с истиной».

А теперь взглянем на то, как «работают» с этим вечным образом, с этой квинтэссенцией религиозно-этических представлений и упований братья Стругацкие.

В романе образ Христа предстает в нескольких ипостасях. Первая из них – фигура Учителя, пророка и проповедника из Иудеи первого века новой эры, соотносимая с евангельским прототипом. Давая собственную историософскую трактовку легендарных событий, Стругацкие сочетают уважение к преданию – никаких насмешек и вульгарных модернизаций – с последовательно рационалистским подходом. Схема конкретных обстоятельств места и времени, психология, социология – и никаких чудес, ничего трансцендентного. Учитель, Рабби исторической линии «ОЗ», – добрый, мудрый, проницательный и мужественный человек, стремящийся направить людей на пути любви и справедливости. (Стругацкие наделяют его лишь одним из ряду вон выходящим признаком: «…Он все знал заранее. Не предчувствовал, не ясновидел, а просто знал».) Он сознательно выбирает «крестную муку», чтобы привлечь к своей проповеди внимание народа – «не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста». Но подвиг его оказывается напрасным.

Современная версия вечного образа – великий педагог Георгий Анатольевич Носов. Ему приданы черты «положительно прекрасного человека», при этом вполне посюстороннего, от мира сего, без каких-либо атрибутов божественности. Он одарен глубоким и тонким пониманием человеческой природы, талантами социального психолога, антрополога, культуролога. Он воплощает собой «социологию добра». Но главное его качество – абсолютное милосердие, распространяющееся на всех без исключения людей. Именно оно раскалывает окружающих на его злобных врагов и беззаветных последователей.

С образом Георгия Анатольевича связана прямая реминисценция Достоевского. Приведенные чуть выше слова из его письма о Христе эхом откликаются в «Отягощенных злом». Один из окружающих Г. А. «апостолов» так говорит о своем Учителе: «Г. А. – бог. Он знает истину. И если даже ваша паршивая практика покажет потом, что Г. А. оказался не прав, я все равно буду верить в Г. А. и смеяться над вашей жалкой практикой, и жалеть вас в минуту вашего жалкого торжества…». По сути, одно и то же, с легким семантическим сдвигом: на место слова «истина» поставлен «опыт».

(Заметим, что на этом череда воплощений не кончается. У Г. А. по ходу сюжета обнаруживается сын, вождь гонимой Флоры, и в нем тоже проглядывают черты учителя, проповедника, подвижника.)

Но нам нужно поговорить еще об одной ипостаси вечного образа, присутствующей в романе. Это – Демиург (он же Гончар, Кузнец, Гефест, Птах, Яхве…) – существо трансцендентной природы, явившееся на Землю, чтобы каким-то образом изменить рутинное течение событий. Стругацкие тут дают весьма вольную отсылку к представлениям гностиков о божестве низшего ранга, творение которого принципиально ущербно, дефектно. И все же, парадоксальным образом, Демиург, согласно художественной логике повествования, – еще одно воплощение Христа, а его пребывание в человеческом мире – очередное Пришествие.

Разумеется, соединяя в одной фигуре черты божества гностической традиции и героя евангельского предания, Стругацкие бесшабашно идут против всех канонов христианства и уж тем более удаляются от позиции Достоевского, видевшего в Иисусе полноту божественно-человеческого совершенства, сияние безупречной нравственной красоты. Однако, продолжая сопоставление образных систем авторов, легко прийти к выводу: Демиург в романе – это Христос, парадоксально соединившийся с Великим Инквизитором из поэмы Ивана Карамазова. Любовь и милосердие его «отягощены знанием», трагическим знанием об инерционной, едва ли поддающейся исправлению человеческой природе, о неискоренимой склонности людей использовать свободу во зло, для разрушения и саморазрушения, о том, что без использования «власти, чуда и авторитета» человечество и ход истории не изменить. Поэтому в своих странных экспериментах Демиург демонстрирует порой «жестокие чудеса».

К пониманию истинной природы и трагической ситуации этого образа призывает героя-рассказчика ближайший соратник Демиурга, Агасфер Лукич: «Не мог же я не заметить на этих изуродованных плечах невидимого мне, непонятного, но явно тяжелого креста. <…> Да в силах ли я понять, каково это: вернуться туда, где тебя помнят, чтут и восхваляют, и выяснить вдруг, что при всем том тебя не узнают! Никто. Никаким образом. Никогда. Не узнают до такой степени, что даже принимают за кого-то совсем и чрезвычайно другого. <…> Да в силах ли понять я, каково это: быть ограниченно всемогущим?»

В итоге можно сказать: «Отягощенные злом» – развернутая и замысловатая вариация на темы исторических судеб христианства, «подражания Христу», насущности и недостаточности чисто теологического подхода к «спасению мира». Это – арьегардный бой, который дают уставшие (как Демиург), во многом разочаровавшиеся провозвестники гуманистического преображения человечества. О, теперь они прекрасно видят наивность и самонадеянность своих упований четвертьвековой давности. Они признают значимость религиозной веры, важность высокого, надмирного, трансисторического идеала для такого преображения. Им намного понятнее христианские убеждения и душевные порывы Достоевского. Но полностью принять их они не могут и остаются при своем старом кредо светского гуманизма: «…что никаких богов нет и нет демонов, и нет магов и чародеев, что ничего нет, кроме человека, мира и истории». Просто теперь они понимают, что действовать в этом мире и в этой истории, менять их к лучшему – дело необычайно сложное и, быть может, безнадежное.

…Мне кажется, сказанного в этой статье достаточно, чтобы признать: Стругацкие в своих футурологических путешествиях и поисках действительно постоянно оказывались вблизи смысловых «гравиконцентратов», порожденных за век до них гением Достоевского. Их словно магнитом втягивало в поле антиномий и противоречий, в котором обреталось сознание великого писателя: между горячей верой и скептическим рационализмом, между этическими императивами и житейской реальностью, между историческими закономерностями и свободой…

В этом, пожалуй, нет ничего удивительного. Если обратиться к тем особенностям творчества Достоевского, о которых говорилось в начале статьи – острой идеологической ангажированности, масштабности смысловых построений, сочетании экзистенциальной напряженности с устремленностью в будущее и с социальной проективностью, – то кого бы мы назвали продолжателями традиции Достоевского в российской литературе, особенно советского периода? То-то и оно, найти их не так легко. Ну, Леонов, ну, Федин, отдельными своими сторонами Трифонов, Битов, пожалуй, Маканин. И Стругацкие занимают свое место в этом недлинном перечне – как бы это ни казалось странным. Избирательное типологическое сходство, во всяком случае, присутствует.

Однако дело, думаю, не ограничивается частичным пересечением интеллектуальных интересов и «горизонтов видения» этих авторов. Возможен и более общий, дополняющий ракурс воззрения на поднятую здесь тему.

При всем разительном различии исходных позиций есть в мировоззрении Достоевского и Стругацких существенно общая черта: стремление к солидарности, мечта о преодолении розни, о воцарении в человеческом сообществе дружеских, братских отношений. В этом пункте сближаются и ценностные парадигмы социализма и христианства, традиционно оппонировавшие друг другу.

Достоевский считал, что религия и социализм несовместимы, непримиримо враждебны. Ход истории, особенно советской, как будто подтвердил его мнение – и в то же время показал, что между ними существует немало общих точек. Сегодня и христианство (в понимании Достоевского), и социализм в его гуманистической версии противостоят могучим энтропийным силам и тенденциям, действующим внутри цивилизации: безответственности, алчности, потребительству и обессмысливанию жизни.

Может быть, пришло время двум этим началам, связанным неравнодушием к «человеческому проекту», объединить усилия в деле, о котором писал Сент-Экзюпери: «Есть лишь одна проблема – одна-единственная в мире – вернуть людям духовное содержание, духовные заботы…».

2010

Посмотрим, кто пришел

Ольга Славникова появилась в российском литературном процессе десять лет назад, как черт из табакерки. И, возникнув внезапно, она продолжает существовать в нем на каком-то особом положении, нарушая многие установленные правила и каноны обстоятельствами своей литературной судьбы. Во-первых, ее короткая, но увесистая очередь из четырех романов ознаменовалась по краям попаданиями в букеровские «девятку» («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», шорт-лист 1997 года) и «десятку» («2017», «Русский Букер» 2006 года). Во-вторых, не столь уж давнюю дебютантку по инерции хочется назвать «молодым автором». Ан, заглянув бестактно в биографическую справку, обнаруживаешь, что это не совсем верно. В-третьих, Славникова присутствует в российской литературе по меньшей мере в трех ипостасях: известного прозаика, активного критика и успешного «литературного менеджера», курирующего премию «Дебют», – случай не такой уж частый.

Все же героиня этой статьи более всего популярна как автор романов. И это при том, что читать Славникову – занятие отнюдь не легкое, не услаждающее. Скорее – напрягающее. Странный образ приходит мне в голову, когда я пытаюсь интегрально определить ее писательскую манеру, – образ Иванушки, растопырившего ручки-ножки на лопате Бабы-яги, чтобы зацепиться, не проскользнуть с легкостью в жерло печи. Так и Славникова: делает все возможное, чтобы ее тексты не были легко проглочены читателем и не канули в бездну беспамятства. А ведь текущий момент как будто не слишком благоприятен для прозы сложной и эстетически притязательной…

Уже первый большой опус Славниковой, «Стрекоза…», должен был вызвать у публики если не шок, то недоумение. Хотя на первый взгляд все было достаточно традиционно: мутно-свинцовый советский быт, мать и дочь, взаимно отравляющие друг другу жизнь, людское несчастье без любви, желаний, смысла. Светлана Шенбрунн, ранее побывавшая в шорт-листе Букера со своим романом «Розы и хризантемы», уже возделывала эту почву. Да и вся позднесоветская аналитическая традиция – И. Грекова, Нагибин, Трифонов – приходила на память…

При ближайшем же рассмотрении – ничего подобного. У Славниковой все по-другому. Рассказанная ею история бездарно-трагической жизни Софьи Андреевны и Катерины Ивановны уводила читателя совсем к другим берегам, в незнакомые, необыденные пространства.

Прежде всего – особая манера письма, с упором на яркую, интенсивную до навязчивости изобразительность. Текст романа перенасыщен сравнениями, уподоблениями, метафорическими построениями разной степени сложности и удачности, словесными оборотами «похожий на», «напоминающий», «словно», «казалось»: «Низкорослые копальщики, похожие на испитых гномов»; «По небу тянулось с перерывом узкое чернильное облако, похожее на несколько зачеркнутых слов»; «Одна лампочка заморгала, словно глаз, в который попала соринка»; «Был еще художник Сергей Сергеевич Рябов, сидевший очень прямо, похожий на прялку…». Это все примеры, взятые с первых трех страниц, изображающих похороны матери, Софьи Андреевны, и поминки.

Славникова тратит огромное количество творческой энергии на обустройство, детализацию и «визуализацию» своего романного мира. И добивается впечатляющих эффектов, особенно по части зримости призрачного, выразительнейшего описания пограничных состояний и миражных продуктов сознания героев. Но возникает парадокс: мобилизованное автором словесное богатство, броскость образов, изощренность метафор призваны внушить читателю представление о скудности, непривлекательности, ущербности изображаемой действительности. Фейерверк тропов освещает пустынность и унылость этой бытийной местности.

В центре повествования – нерасторжимая и роковая связь матери и дочери, которые не могут жить вместе и не могут разделиться, не способны к самостоятельной и полноценной жизни. Другие персонажи романа не лучше – все они монстры или духовные инвалиды с непривлекательной внешностью, вздорными характерами и мелочными интересами. Это и незадачливый муж Софьи Андреевны (отец Катерины Ивановны) пьяница и гулена Иван, и вздорная подруга Екатерины Ивановны Маргарита, и ее обесцвеченный муж Колька, и его полоумная, забывшая вовремя умереть мать по прозвищу Комариха, и горе-художник Рябов.

Система жизненных отношений, в которые вступают друг с другом персонажи романа, подчиняется некоему закону отрицательных соответствий, взаимотталкивания. Сюжет романа (насколько здесь можно говорить о сюжете) развивается по тщательно выписанному контуру нелепиц, недоразумений, роковых совпадений, которые ведут к трагифарсовому финалу. В его пространстве господствует отчуждение, и социальное, и метафизическое, когда живое и неживое взаимно обмениваются признаками, когда фантомы теснят реальность…

Что же это – вариация на тему (давно освоенную экзистенциализмом) невозможности подлинного контакта между людьми, полной взаимной непроницаемости, замкнутости, обреченности на одиночество и абсурд? Отчасти это так, тем более что Славникова намеренно препятствует прочтению этой истории как социально-бытовой драмы. Исторический (советский) фон повествования дан глухими и размытыми упоминаниями о терроре 30-х, войне, присутствии в повседневной жизни тени КГБ и первомайских субботников. Семья, к которой принадлежат героини, – сущностно женская, мужчины в ней «не держатся», быстро исчезают, но это, согласно автору, не столько трагическая примета эпохи, сколько знак судьбы, слепого и тяжелого рока.

Не назовешь эту прозу и психологической, если последнюю понимать в трифоновско-битовском ключе, когда в центре повествования – мысли, переживания, мотивы поступков героев, их внутренняя жизнь на фоне внешних обстоятельств и констант. В «Стрекозе…» внутренняя жизнь изображается не через собственные высказывания персонажей, не воссозданием (в какой угодно технике) их «потоков сознания», а идущими непосредственно от автора рассуждениями или образными конструкциями, проекциями душевных состояний, которые должны складываться в картину личности: «Софье Андреевне, чтобы действительно овладеть областью своей фантазии, приходилось сперва затрачивать труд, и она по многу часов склонялась над пяльцами, высоко подымая руку с иглой… Не то было с Катериной Ивановной: ее душа запросто и совершенно бесплатно вселялась в разные привлекательные вещи, легко взмывала, едва касаясь колен водосточной трубы, на любой этаж… – Екатерине Ивановне даже казалось, что она летает, что это и есть доступное человеку умение летать». Такие построения зачастую многословны и не слишком прозрачны по смыслу.

И при всем при том – наплывающая волнами, насыщенная и мерцающая изобразительность, прихотливая, с забеганиями вперед и возвратами композиция романа завораживают, подчиняют себе читательское сознание… Отдельные картины и ракурсы впечатляют своей эмоциональной сгущенностью, пронзительностью и неповерхностной достоверностью: «У Софьи Андреевны было тяжело на сердце: жалко себя, жалко крепдешиновой кофточки, которую еще вчера наглаживала… Хотелось лежать и глядеть на дым, на темные среди серебряной слякоти кочки травы, до самых корней пропитанные сыростью. Хотелось ничего не чувствовать, кроме тупой округлой боли в низу живота, тянущей из ног какие-то тонюсенькие рвущиеся жилки…». Так изображает Славникова состояние своей героини после первой в ее жизни, неловкой и несчастливой близости с мужчиной.

Следя за причудливыми перипетиями отношений персонажей, за вызывающими хронологическими скачками и поворотами сюжета, постепенно начинаешь догадываться: у текста есть сверхзадача. И она не в том, чтобы с максимальной экспрессией выявить серость, безнадежность, бессмысленность повседневной действительности, а в намеке на какой-то иной план реальности, где, очевидно, все наоборот: существуют красота, гармония, единство. В тексте этот план намечается преимущественно «от противного», но он иногда и явлен в наитиях-озарениях, посещающих Катерину Ивановну. Особенно характерен завершающий период романа, сюжетно совпадающий со смертью героини: «Катерина Ивановна глядела туда, где округлые, небесной укладки, божественно бледнеющие дали все выше поднимались, все больше набирали воздуха, раз от разу ища соединения с небом, – и последняя голубая, различимая благодаря одной бесплотной кромке, уже почти достигала небесной прозрачности, доказывая, что нет непроходимой границы между небом и землей».

…При должном освещении на поверхности прозы Славниковой обнаруживаются блики набоковской манеры. Да и общий эстетический принцип, проступающий сквозь пеструю ткань изобразительности, как задумаешься, существенно набоковский: автономность художественного текста и даже его приоритет по отношению к «действительности» как залог возможности разных планов реальности.

Славникова на поверку предъявляет читателю собственную вселенную, где автор – единственный господин и устроитель, демиург. Со своими персонажами она обращается, как с куклами, контуры которых легко видоизменяются, по ходу действия им добавляются (или из них вычитаются) детали внешности, характера, судьбы.

Но ведь так же поступал и Набоков, скажем, в «Приглашении на казнь». Действительность, в которую ввергнут Цинциннат, – бутафорская, наспех сколоченная, грубо раскрашенная. А окружающие его «фигуранты» нелепы и пародийны до призрачности и полной взаимозаменяемости: «Отбросы бреда, шваль кошмаров». Правда, в романном мире «Стрекозы…» нет того центрального сознания, которое удостоверяло бы собственную полноценность, вменяемость и, соответственно, халтурную несущественность «объективной реальности».

И все же Славникова здесь компромиссна, не вполне последовательна. Вдохновляясь примером Набокова, восставая против жизнеподражания, она все же не готова объявить собственное воображение единственным сувереном, а приключения языка и игру повествовательных эффектов – темой и сюжетом романа. Образы ее героев, при всей их нарочитой придуманности, несут на себе слишком много следов пребывания в «почве реальности». Их взаимоотношения порой тяготеют к обычной людской логике и мотивам. В сознании персонажей романа присутствует по крайней мере интенция любви, стремления к счастью, к постижению и «достижению» друг друга. Не случайно Софья Андреевна тоскует по никудышному, исчезающему Ивану, «гонится» за ним почти всю свою жизнь. Порой Славникова дает понять, что не метафизический рок и не ее авторская злая воля повинны в их тотальном одиночестве и неосуществленности, что они как-то сами опаздывают, промахиваются, не делают последнего усилия…

Думаю, такая непоследовательность пошла на пользу роману. Точки соприкосновения его умышленной ткани с плоскостью реальности создают своеобразный узор, явно оживляющий авторский «концептуальный проект», повышающий его действенность.

Издательство «Вагриус» напечатало роман «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» с характерной маркировкой: внизу каждой страницы мелкой прописью набраны слова «женский почерк». Такая попытка ввести непривычную прозу Славниковой в знакомое русло, по-моему, непродуктивна. Ничего специфически женского в ней нет. Хотя, конечно, сопоставления с творчеством самых известных «мастериц» художественной прозы естественны. Есть у Славниковой переклички с манерой Толстой 80-х годов, с ее рассказами, полными «летучих фракций» человеческого существования и сознания: мечтаний, надежд, фантомов и миражей, порывов и заблуждений. Да еще сближает их интерес к аутсайдерам жизни, к блуждающим по ее краям и задворкам: инвалидам, идиотам, некрасивым и закомплексованным. С Петрушевской Славникову связывает обоюдный вкус к мрачно-абсурдистским случайностям и совпадениям, к зловещим вспышкам «чернухи», озаряющим беспросветно серые галереи житейских обстоятельств…

Зато знаковой, «говорящей» стала книжная публикация второго романа Славниковой «Один в зеркале» (точнее, сборника с этим заглавием) в 2005 году в издательстве «Рипол классик», под серийной рубрикой «Библиотека клуба метафизического реализма». Определение «метафизический реализм», или еще более лапидарное, тоже присутствующее в выходных данных книги – «meta-проза», – очень удачный термин, задающий верную перспективу и для предыдущего романа. «Один в зеркале» знаменует собой продолжение эксперимента, начатого «Стрекозой…», и радикализацию его условий. Исходный житейский материал – того же нехитрого свойства, что и в «Стрекозе…». Преподаватель математики не первой молодости влюбляется в юную студентку-первокурсницу. Любовь, поспешный брак, полное несовпадение личностей, адюльтер, страдания героя, гибель героини в автокатастрофе. Однако, как и в «Стрекозе…», автор демонстрирует здесь желание и умение рассказывать самую банальную житейскую историю наиболее сложным образом. Повествовательная стратегия замысловата: вся история бегло излагается с начала и почти до конца, а потом начинается прокрутка пленки заново, с ускорениями и замедлениями, скачками и возвратами, ответвлениями, сменой фокусировки…

Изобразительная манера здесь остается прежней – с изобилием сравнений, сближений «далековатых понятий», с несколько избыточной метафорической лепниной. Зато жизненная субстанция повествования еще больше истончается, до полной утраты логических скреп и смысловых обоснований. Героиня Вика еще девчонкой сотворила себе кумира, точнее, создала для себя культ друга, нелепо погибшего паренька Павлика. Тем самым она и сама вступила в «особые отношения со смертью». Эта напыщенная претензия, остающаяся на совести самой героини, вроде бы высмеивается по ходу повествования: Вика показана обыкновенной девицей, в меру глуповатой, в меру пошлой, правда, способной притягивать к себе мужчин каким-то неясно прописанным свойством «нездешности». Жертвой этого свойства становится даровитый математик Антонов, которого Вика женит на себе к обоюдному неудовлетворению. Антоновская доля теперь – ждать и ревновать, гнаться за своей недосягаемой женой, пытаться обнять ее и чувствовать, что руки схватывают пустоту. Вика же и подавно не способна оценить человеческие и интеллектуальные достоинства своего мужа.

Эта игра несоответствий завершается смертью героини вместе с ее шефом-любовником в ДТП (к таким развязкам с появлением «бога из автомашины» Славникова явно питает слабость), и таким образом заявка Вики на обреченность как бы оправдывается. Почему все сложилось именно таким образом? Каков смысл или (не к ночи будь спрошено) урок происходящего? Вопросы, конечно, неуместные. Антонов и Вика просто по определению непроницаемы, недосягаемы друг для друга, их попытки (то есть в основном Антонова) прикоснуться не только к телу, но к личности партнера, обречены. Герметичность существования героев, их «монадность» и стерильность возводятся здесь в еще более высокую степень, чем то было в «Стрекозе…».

Прочие же персонажи романа – «теща Света», ее роковой друг Гера, бизнесмен, соблазнивший/купивший Вику, его жена, с которой под конец грешит Антонов, и еще некоторые – и вовсе эфемерны, они нечувствительно рассекают своими траекториями пространство повествования, способствуя его движению к приуготовленному финалу.

В этой откровенной марионеточности или бестелесности романных образов легко можно было бы увидеть художественную несостоятельность, если бы Славникова не объявила демонстративно это качество принципом своей поэтики. Главный ее прием в романе – жест дезиллюзионизма, демонстрирующий фикциональную природу литературного текста и, соответственно, населяющих его человеческих образов.

Уже на первых страницах романа декларируется его сочиненность, придуманность, проводится грань между героями и их жизненными прототипами, хотя рассуждение о том, чем «реальный человек отличается от литературного героя», не слишком внятно: «Человека можно встретить и разглядеть, но ничего нельзя увидеть его настоящими глазами: когда я пытаюсь представить что-нибудь от имени псевдо-Антонова или псевдо-Вики, в моих глазах темнота». Главное тут – просто откровенное явление автора и заявление им своей господствующей позиции. Помнится, такие ходы любил Константин Вагинов (если оставаться в рамках российской традиции), а ближе к нам – Анд рей Битов. Набоков пользовался этим приемом намного осторожнее, между тем Славникова подчеркивает свою связь именно с набоковской традицией – об этом свидетельствует и эпиграф из «Приглашения на казнь», и ряд почти дословных, хоть и раскавыченных, цитат.

Ближе к концу энергия сюжета полностью иссякает, и Славникова завершает роман кокетливой декларацией сочувствия к Антонову, страдающему от осознания себя литературным персонажем. И тут все расстаются… Получается, что «метафизические перспективы» двух романов различны. В «Стрекозе…» в просветах между грубыми декорациями действительности мелькали ожидания другого, более гармоничного и светлого мира, предчувствия неба. В «Одном…» двоемирие другого рода: подчеркивается произвольность, условность, да и абсурдность именно сочиненной, текстовой реальности. Иллюзия «плоти и крови», страстей и аффектов, помыслов и поступков персонажей рассеивается, и читателю демонстрируются пружинки, гвоздики и клей, опилки и клюквенный сок.

В итоге эксперимент «Одного в зеркале» трудно счесть удачным, несмотря на то, что все стилевые достоинства славниковской прозы остаются при ней: отдельные предметы, состояния и переходы рисуются в захватывающих своей необычностью ракурсах и с изобретательной деталировкой.

Между тем в сборник, о котором идет речь, входит опус, показывающий другой, и более отрадный, извод «метафизической прозы». Я говорю о повести «Механика земная и небесная», написанной задолго до «Стрекозы…» и «Одного в зеркале». Эта компактная вещь содержит в себе все характерные черты славниковского метода, но в самом выгодном их сочетании и масштабе. Женщина по имени Идея, в обиходе Ида, любила когда-то мужчину, тот ее бросил, Ида обиделась на него и взбунтовалась против мира, решив впредь строить свою жизнь расчетливо и безошибочно, и забеременела от сознательно выбранного «донора». А затем (и в этом суть замысла) Славникова заставляет свою героиню испытать острое экзистенциальное переживание – «момент истины», – в результате которого та разрывает ткань своего самодельного кокона, ощущает с ослепительной остротой ценность и многодонность жизни – и постоянное присутствие смерти «на горизонте».

Изображается это пограничное состояние Иды в образах ярких, сновидческо-фантазийных, с нарушением пространственно-временных координат, с явлением знаков и посланцев из иного мира, из «зазеркалья».

Подкупает в повести выигрышная компактность, концентрированность ситуации. Повествование сосредоточено на одном герое, судьба и характер которого раскрываются и в психологическом анализе, и в экспрессивных мистических озарениях, которые переворачивают представления Иды о жизни и себе. Совпадения и умышленности здесь действительно оборачиваются созвучиями, доносящимися из разных бытийных измерений и резонирующими между собой. Их соединение становится не то чтобы естественным, а не нуждающимся в доказательствах, убеждающим в обход логики. Метафизические намеки, разбросанные по этой страшноватой сказке, складываются в законченное «послание».

Но это было написано, как уже говорилось, давно. А мы – в ситуации, возникшей после публикации «Одного в зеркале». Очевидно, Славникова почувствовала, что роман не стал творческим прорывом. К тому же писательница, отнюдь не проведшая 90-е годы в башне из слоновой кости, понимала, что ее творческий метод, суть которого хорошо передается оператором «мета-» (meta), очень пригоден для изображения новой пост советской реальности. Она обернулась для российских жителей катастрофами, миражами, чувством невесомости и расстройством вестибулярного аппарата – но ведь и Славникова, пользуясь своими неконвенциональными художественными средствами, говорила о неизбежности странного мира, о его загадочной чуждости и иллюзорности.

И вот в 2001 году появляется небольшой роман «Бессмертный», которым Славникова начала освоение новорусской «терра инкогнита» (приметы социальной реальности, мелькавшие в «Одном в зеркале», носили декоративный характер). В романе две основные линии, соединяющиеся между собой весьма замысловатым образом. Первая – рассказ о лежащем многие годы в постинсультном состоянии ветеране-разведчике, во время войны отправившем на тот свет немало немцев с помощью шелковой петли-удавки, а теперь беспомощно обретающемся в безвременье. Но это его личное безвременье и «нежизненность» становится весьма существенным жизненным фактором для семьи, которая удерживается на плаву в студеном море капитализма только с помощью солидной ветеранской пенсии. Падчерица Марина, неудачливая тележурналистка, старается максимально продлить срок жизни Алексея Афанасьевича, поддерживая в его мерцающем сознании иллюзию неизменности времен, плавного продолжения брежневского застоя. Для этого она изолирует квартиру от внешнего мира и гоняет по телевизору сфабрикованные ею монтажи из старых советских новостных программ.