Текст книги "Джек Николсон. Биография"

И не в последний.

Большинство критиков восприняли «Трип» как апологию наркотиков – в то самое время, когда среди американской молодежи эта проблема набирала обороты. Провал фильма сильно разочаровал Джека, ведь он эмоционально вложился в сценарий. После пятнадцати картин за девять лет актер убедился, что скорее всего он не станет следующим Марлоном Брандо, Джеймсом Дином или соавтором Кормана, как Роберт Рискин и Фрэнк Капра. Ощущение неудачи еще больше усилилось, когда ему предложили роль в фильме Романа Полански «Ребенок Розмари». Кастинг продолжался до упора – и в результате режиссер предпочел Джона Кассаветиса в роли дьявола-мужа. Узнав об этом, Джек напился с Гарри Дином Стэнтоном в стельку.

По выходным Гарри Дин любил закатывать сексуальные вечеринки, которые начинались в пятницу вечером и тянулись до утра понедельника. Туда собирались самые красивые старлетки и все находившиеся в доступе молодые люди, одинокие и женатые, желавшие развлечься в постели с какой-нибудь обнаженной соблазнительной красоткой. В последнее время, впрочем, Гарри Дину приходилось буквально вытаскивать Джека из его комнаты, чтобы тот присоединился к веселью. Бо́льшую часть времени, когда за стенкой полным ходом шла вечеринка, Джек сидел в одиночестве в спальне, в бешеном темпе сочиняя следующий сценарий.

Он также согласился помочь создать сценарий для очередного странного фильма АИП – «Псих-аут» (режиссер Ричард Раш, оператор Ласло Ковач, как в «Мотоангелах ада»). Официально текст на основе некоторых реальных событий писали И. Хантер Уиллет и Бетти Юлиус и завоевали доверие Гильдии сценаристов США. Джеку не давало покоя, что, хоть он и боролся за право увидеть себя упомянутым в титрах, Раш и Ковач не оказали ему достаточной поддержки, и его имя выбросили[13]13
  В Голливуде упоминание в титрах важно для определения будущих гонораров.


[Закрыть]. В картине снялись любимцы АИП и Кормана – Сьюзен Страсберг, Брюс Дерн, Адам Рорк, Джек и Генри Джеглом, перебравшийся в Голливуд с Восточного побережья, будущий сценарист и режиссер, который учился вести дела в духе Кормана и АИП.

Джека привлекал Генри Джеглом, умный, целеустремленный, инициативный. Ему нравились его обширные знания кинематографии и способность легко проходить сквозь невидимые стены, разделяющие в Голливуде своих и чужих. А Генри, как и всем остальным, нравились в Джеке его обаяние, улыбка, интеллектуальная мощь, энергия, любовь к развлечениям.

Однажды вечером после работы Джеглом встретил Джека, пьяного и одинокого, в кафе-мороженом «Старый свет» на бульваре Сансет. Джеглом был с Карен Блэк, актрисой, с которой познакомился в Нью-Йорке и привез в Лос-Анджелес в надежде добыть ей роли в кино. Он познакомил Карен с Джеком. По словам Блэк, «наши глаза встретились, и тут что-то произошло. В итоге он проводил меня до моей маленькой квартирки, куда я недавно переехала, жила очень бедно. В доме было полно детей, в гостиной стояла маленькая доска-качалка, не выше фута от пола. Едва мы вошли, как Джек зашагал прямо к ней и уселся на один конец, а я на другой. Помню, мы смотрели друг на друга, и тут Джек сказал: «Блэки – он всегда звал меня Блэки – ты мне нравишься». Сама я в то время интересовалась актером Питером Кастнером. Я так и сказала Джеку. И потом, я была толстовата. Ему всегда нравились худенькие двадцатилетние блондинки, похожие на моделей вроде Мими Мачу – кажется, он как раз с ней и встречался в тот период».

В довершение всего Джеку позвонила Мими. Издалека, из Флориды. Произошел разговор, короткий и любезный. Их роман закончился. В трубке щелкнуло, и связь оборвалась. Джек, охваченный эмоциями, повесил трубку и постарался подавить слезы.

«Я так… любил Мими, и, даже после того как она меня бросила, я покрывался холодным потом, когда слышал ее имя».

Он не знал, что именно случилось, но не сомневался: в деле замешан мужчина. Или женщина. Он сам охотно флиртовал с Карен Блэк, но мысль об отношениях Мими с другим приводила его в ужас.

Джек был безутешен. Чтобы развеяться и не думать о Мими, он просиживал вечера в одиночестве в проекционных залах за просмотром пробных версий разных фильмов. Еще он бывал в ночном клубе «Трубадур» (в Санта-Монике) и в «Доэни» (в Беверли-Хиллз), по соседству с модным рестораном «Дан Тана». В «Трубадуре» собирались сливки лос-анджелесского общества и представители так называемого калифорнийского мягкого рока. Круглые сутки там толпились музыканты – «Эверли бразерс», Линда Ронстадт, Дон Хенли и Глен Фрей (еще не образовавшие группу «Иглз»), а заодно масса молодых актеров, актрис и агентов. Раньше Джек не бывал в «Трубадуре», и ему понравилось. Он быстро подружился с музыкантами, и они умерили боль разлуки с Мими.

Сюжет «Псих-аута» представляет собой историю глухой девушки-хиппи (Страсберг), ищущей своего пропавшего брата (Дерн). Джек сыграл его друга. Важное место в фильме занимают композиции групп «Строберри аларм клок» и «Сторибук». Продюсером был молодой Дик Кларк – напористый рок-музыкант, желавший пробиться в кино. Так случилось, что заодно он являлся и одним из членов Гильдии сценаристов, и из-за его отзыва – что материал, предоставленный Джеком, смотрится слишком искусственно в отличие от написанного Уиллетом и Юлиусом – Джек не попал в титры.

Фильм не достиг особых высот, и Кларк – в будущем необычайно влиятельный телевизионный продюсер с удивительной способностью угадывать, что понравится зрителям, а что нет, – объявил: поколение курящих травку хиппи уже превратилось в более грубых любителей героина и кокаина, невинная утопия столкнулась с жестокой реальностью в виде Вьетнама, порошка и «Ангелов ада». И он был прав. Когда «Псих-аут» появился на экранах, «дети цветов» уже ушли в прошлое.

Джек пережил еще одно горькое разочарование. Он серьезно задумался о возможности бросить актерскую профессию и сосредоточиться исключительно на карьере сценариста. Или, может быть, вообще оставить кинематограф и поискать нормальную работу с приличной зарплатой.

Фред Роос тем временем перебрался на телевидение и занял должность ассистента режиссера, отвечающего за подбор актеров для комедийных сериалов. Чтобы выручить Джека, он пригласил его участвовать в нескольких телевизионных шоу. Джек ненавидел это занятие, но нуждался в деньгах, поэтому снялся в двух выпусках «Шоу Энди Гриффита».

«Я всегда ненавидел телевидение», – признавался Джек.

Но, пока он бездельничал в Мэйберри, в Голливуде набирал силу ветер перемен. Питер Фонда уже давно сотрудничал с Деннисом Хоппером – они работали над байкерским фильмом. После пары фальстартов они наконец довели дело до конца, их фильм стал культурным феноменом, навсегда изменившим отношение Голливуда к авторскому кино и к его создателям.

В этом фильме в относительно небольшой роли выступил актер, которого изначально вообще даже не хотели туда брать. В результате он стал новой сенсацией Голливуда.

Его звали Джек Николсон.

Глава 5

Когда ты под кайфом, то тратишь много энергии, и это нелегко. Сочинение сценариев – единственное, в чем мне в творческом смысле помогли наркотики… так проще себя развлечь. Но и дерьма от них тоже много.

– Джек Николсон

Этот проект в 1969 году получил название «Беспечный ездок». Он начался несколькими годами раньше, в двух отдельных дружеских компаниях, незнакомых между собой, но объединенных одним стремлением: они хотели снимать кино. Тридцатипятилетние Бертон Шнайдер (Берт) и Боб Рейфелсон (Джек дал ему прозвище Кудряшка) были серьезными, никак не связанными с киноиндустрией дельцами, он мечтали прикоснуться к искусству. Тридцатиоднолетний Деннис Хоппер и двадцативосьмилетний Питер Фонда были бунтарями, желавшими снимать авторское кино, но при этом зарабатывать, как в мейнстриме.

Берт Шнайдер, рослый, как баскетболист, блондин с холодными синими глазами и внешностью кинозвезды, имел прекрасные связи в Голливуде. Он был сыном Абрахама Шнайдера, который в 1958 году после смерти легендарного «железного» Гарри Кона занял должность президента кинокомпании «Коламбиа пикчерз». Через год Шнайдер-старший также возглавил «Скрин джеймс» – телевизионный филиал «Коламбиа» – и поручил своему сыну Берту управлять им и исполнять должность казначея. Но Берт этим не довольствовался, мечтал снимать кино в европейском духе: глубоко личные фильмы, наполненные силой и страстью.

Его близкий друг Боб Рейфелсон, сын преуспевающего галантерейщика, имел широкие, как у боксера, плечи, романтические черные волосы и необыкновенно красивое лицо. Он очень хотел влиться в ряды битников, но семья настояла, чтобы он поступил в колледж и получил приличную работу – необязательно в производстве шляп, но, во всяком случае, хорошо оплачиваемую. Рейфелсон послушно поступил в университет в Дартмуте и получил диплом по философии. После выпуска Боба призвали в армию, и он оказался в Японии, где в свободное время подрабатывал диджеем, переводил японские фильмы и служил консультантом в кинокомпании «Шочику». В 1959 году после демобилизации он вернулся в Штаты, женился на своей школьной возлюбленной Тоби и стал писать для нью-йоркского Тринадцатого канала, предшественника Пи-би-эс. В том числе придумал антологию «Пьеса недели» (продюсер Дэвид Сасскинд). В 1962 году Боб вместе с женой переехал в Лос-Анджелес, где нашел работу в «Ревю продакшнз», телевизионном филиале компании «МСА Universal». Он работал под личным наблюдением главы студии Лью Вассермана. Когда они поссорились с Вассерманом, Рейфелсон перешел в «Скрин джеймс», где познакомился и подружился с Бертом Шнайдером.

Однажды, когда оба жаловались друг другу на разочаровавшую их киноиндустрию, Шнайдер предложил основать собственную независимую компанию. Тогда они уволились из «Скрин джеймс» и основали студию с броским названием «Райберт», без каких-либо планов и с единственным служащим по имени Стив Блаунер. Это был школьный друг Шнайдера, убежденный хиппи, лысый, с длинной лохматой бородой и четками на шее. Он работал импресарио певца и актера Бобби Дарина, прежде чем поступить в «Райберт».

Однажды в 1965 году Рейфелсону пришла идея. Будучи большим поклонником «Битлз», он пришел к Блаунеру и драматически воскликнул:

– Я хочу превратить «Вечер трудного дня» в телесериал!

По своему короткому опыту работы в «Скрин джеймс» он знал: телевидение отчаянно нуждалось в свежих программах, способных привлечь молодежную аудиторию. В шестидесятые годы, за много лет до появления MTV (в 1981 году), рок-н-роллу почти не было доступа на телеэкран, за исключением программ типа «Воскресного вечера» Эда Салливана – ритуального часа, посвященного размышлениям о поп-культуре. Рейфелсон регулярно посещал кинопросмотры и часто сталкивался там с Джеком Николсоном. Джек старался посмотреть как можно больше новых фильмов.

Рейфелсон вспоминал: «Если картина мне нравилась, я вставал в темноте, аплодировал и свистел как сумасшедший. В какой-то момент я заметил, что не одинок».

«Вторым «сумасшедшим» был Джек. Однажды, взглянув друг на друга, они рассмеялись, решили выпить кофе и обсудить увиденный фильм».

– Я – дитя Новой волны, – говорил впоследствии Джек. – Иностранные фильмы меня очень стимулировали. Великие режиссеры… Трюффо, Годар, Рене, Брессон, Виго… разбудили мое поколение и показали ему грубость окружающей среды.

Рейфелсон спросил, чем Джек зарабатывает на жизнь, и тот ответил, что пишет сценарии для Роджера Кормана и иногда играет.

Оба были впечатлены познаниями друг друга и убедились – им по пути. После занимательного знакомства они обменялись телефонами и решили не терять связи.

Шнайдер прекрасно знал, где взять двести двадцать пять тысяч, нужные для съемок пилотного выпуска программы. Он пошел к отцу и с легкостью уговорил его добиться от «Скрин джеймс» ссуды на запуск шоу под условным названием «Манкис». Рейфелсон, в свою очередь, слыл большим любителем группы «Лавин спунфул» и изначально хотел, чтобы музыканты сыграли сами себя. К тому времени группа выпустила несколько успешных синглов и потребовала слишком много денег, вдобавок не разрешила использовать в качестве закадровой музыки свои хиты. Тогда Рейфелсон подумал: будет проще и дешевле сколотить группу с нуля и попросту купить для нее песни в Брилл-Билдинг – знаменитом манхэттенском «гнезде» музыкантов. Чтобы сделать это на законных основаниях, компания «Райберт» заключила контракт с Доном Киршнером, главой музыкального отдела «Скрин джеймс». Киршнер привлек к сотрудничеству лучших композиторов, в том числе Кэрола Кинга и Джерри Гоффина («Еще одно приятное воскресенье»), Нила Даймонда («Я верю»), Томми Бойса и Бобби Харта («Последний поезд в Кларксвилль»).

Далее следовало найти четырех молодых людей на роли музыкантов. 8 сентября 1965 года Берт разместил первое объявление в «Дейли верайети» и «Голливуд репортер»: «С ума сойти! Объявляется конкурс. Ищем фолк– и рок-музыкантов и певцов на роли в новом сериале. Требуются четыре сумасшедших парня. Возраст от 17 до 21 года. Ждем на собеседование».

Из 437 кандидатов, которые явились в «Райберт» на прослушивание, Берт, Рейфелсон и Блаунер выбрали малоизвестного фолк-исполнителя Питера Торка, нищего гитариста Майкла Несмита и британского эстрадного артиста Дэви Джонса, который сыграл Ловкого Плута в вест-эндской постановке мюзикла «Оливер!». Подрабатывал он и диджеем. Мики Доленц, четвертый участник группы и профессиональный актер, минуя общий поток, добился личного прослушивания у Шнайдера и Рейфелсона, и его тоже включили в список.

«Манкис» дебютировали на Эн-би-си 12 сентября 1966 года и шли до 25 марта 1968 года (два сезона, пятьдесят восемь серий). Группа стала настоящим феноменом поп-музыки – за время существования сериала разошлось двадцать три миллиона альбомов. Шнайдер, Рейфелсон, Дон Киршнер и приглашенные композиторы заработали миллионы долларов[14]14
  В 1967 году «Манкис» по количеству проданных альбомов превзошли «Битлз» и «Роллинг стоунз», вместе взятых.


[Закрыть]. Обогатились все, кроме самих «Манкис», которые получали фиксированный актерский оклад, не сочиняли песен и не имели доступа в студию, когда их пение накладывали на музыкальные треки. Разумеется, молодые люди решили: их эксплуатируют и обманывают.

В начале второго сезона актеры, игравшие членов группы «Манкис», были уже не единственными разочаровавшимися. Шнайдер и Рейфелсон тоже вышли из-под действия чар. Они поняли – власть над сериалом постепенно перешла к Киршнеру. Тот, с их точки зрения, лишил «Манкис» сатирического звучания и превратил его в скучнейшую, донельзя предсказуемую телевизионную комедию, слащавую и непомерно напичканную банальной музыкой.

У Рейфелсона еще оставался козырь в рукаве. Он решил снять фильм с участием тех же «Манкис» – в изначальном стиле, а не в нынешнем, превратившемся в бледную тень прежних замыслов. Мики Доленц вспоминал:

«Мы все больше не хотели снимать полуторачасовую версию телесериала, собирались сделать то, что не получилось на телевидении, – немного дать себе волю».

Телевидение принесло «Рейберту» деньги и положение в Голливуде, и теперь Шнайдер и Рейфелсон хотели утвердить свой статус, сняв фильм. Шнайдер знал: для этого ему понадобится самый бойкий и модный сценарист. Перебрав множество имен и не найдя никого, кто понравился бы им с Бертом, Рейфелсон вдруг вспомнил того парня, с которым встречался на просмотрах иностранного кино. Знакомец сказал, что пишет сценарии для Роджера Кормана. Боб связался с Джеком, и после короткого разговора в офисе киностудии Шнайдер спросил, справится ли он. Джек уверенно и с вызовом ответил: «Я могу написать о чем угодно». Шнайдеру и Рейфелсону особенно понравился сценарий «Трипа». Они объяснили Джеку: для «Манкис» желательна та же степень психоделического безумия. Как только они условились о названии фильма – «Голова», это звучало двусмысленно и намекало на секс и наркотики, – Джека официально приняли на работу.

Джека и Боба объединяла не только любовь к иностранному кино. Оба отличались любвеобильностью. Рейфелсон был знаменитый донжуан, пусть даже и жил в счастливом – на первый взгляд, по крайней мере, – браке с Тоби. Он предпочитал юных, доступных блондинок, в которых Голливуд не испытывал недостатка. Джек не отличался особой разборчивостью, лишь бы женщина была молода и симпатична. Вечерами они принялись активно посещать злачные места Голливуда в поисках развлечений.

Работая над сценарием, Джек, Боб и Берт регулярно напивались. Вначале сценарий представлял собой сущий хаос. По большей части его кое-как сляпывали на выходных, на курорте Охай в Калифорнии, где «Манкис», Рейфелсон и Николсон предлагали разные ситуации перед включенным диктофоном, предварительно накурившись. Джек затем уносил запись к себе и использовал в качестве основы сценария. Первый вариант он написал под действием ЛСД. В промежутках между сессиями приятели гуляли и обсуждали сценарий, а чтобы сблизиться еще больше – как будто они в этом нуждались, – вместе ездили в Инглвуд на матчи «Лейкерс». За сотрудниками «Рейберта» были забронированы на сезон шесть мест в первом ряду.

Как вспоминал впоследствии Рейфелсон, во время работы над сценарием «Джек проигрывал все роли. Я, затаив дыхание, следил за ним, какую бы сцену мы ни проходили. Я не сводил с Джека глаз, а потом говорил: «Знаешь что? В следующий раз возьму тебя на главную роль».

Не только Рейфелсон, но и остальные участники проекта тянулись к Джеку – за его талант, легкий нрав, энергию и творческие способности.

Мики Доленц вспоминает:

«Он находился либо на съемочной площадке, либо у меня дома. Джек познакомился с моей семьей. Он, видимо, хотел получше узнать ребят и понять, что собой представляют «Манкис». Лично я считал: Джек написал отличный сценарий. От начала и до конца мы шли по тексту. Как раз тогда парни и стали ворчать, что с ними обращаются не как с настоящей группой – а так оно и было, – и отчасти их недовольство тоже отразилось в фильме».

В окончательном варианте картины в паре сцен на заднем плане маячит Деннис Хоппер. Хелена Каллианиотес, приятельница Джека, исполняет танец живота, Фрэнк Заппа выходит с коровой, Виктор Мейчур появляется в костюме Зеленого великана. В эпизодической роли сняли даже Аннетт Фаничелло. В сценарии Джек высмеял и духовные искания «Битлз» (возможно, тем самым подколол Сандру, с ее «обращением»).

В большой сцене дня рождения были задействованы сотни статистов. В качестве хореографа Рейфелсон привлек Тони Бэзила.

– Боб знал меня как хореографа и режиссера. Работать с ним было здорово, потому что он обожал действовать сообща. Я в основном занимался песнями и танцами и поставил два номера, в том числе «Папочкину песню» Дэви Джонса:

Мики Доленц:

– Они пытались вскрыть противоречия не только «Манкис», но и всего Голливуда, используя группу в качестве метафоры. Боб и Берт хотели все перетряхнуть, положить начало независимому движению в кино, и «Голова» предполагалась как первый серьезный шаг. Виктор Мейчур символизировал старый, фальшивый Голливуд, а «Манкис» – новый. На всех нас лежал отблеск индивидуальности Джека Николсона, с ним вскоре предстояло познакомиться и публике. Помню, мы на несколько дней отправились на Багамы. Джек режиссировал вторую часть фильма, где много подводных съемок. Однажды вечером мы нарядились в самые модные тогда пиджаки, в стиле Неру, чтобы сходить в большое официальное казино. В дверях нас остановил здоровенный вышибала и сказал, что не пустит нас без белой рубашки и галстука. Джек не стал ругаться и шуметь – просто спорил, но очень сдержанно, и объяснял: три четверти населения планеты сочли бы его костюм модным, так почему же казино считает иначе? Я полагаю, причиной оказались наши очень длинные волосы. Никакие разумные доводы не помогли, мы так и не попали внутрь, но, помнится, я отметил: никогда еще не видел Джека с такой стороны. Да и никто не видел. Мы знали его как человека, который обожал развлекаться, не боялся задир и не признавал дутые авторитеты. Рассудительный Джек… это что-то новенькое.

Премьерный показ «Головы» состоялся в Нью-Йорке 6 ноября 1968 года, а в национальный прокат картина вышла 20 ноября. Рейфелсон и Шнайдер организовали рекламную кампанию вокруг афиши с изображением человеческой головы и надписью «Голова». Этими афишами они оклеили все столбы на Манхэттене – и за час до премьеры обоих арестовали за вандализм. К разочарованию друзей, фильм вызвал мало интереса и вскоре сошел с экранов. Прошли годы, прежде чем удалось вернуть затраты (семьсот пятьдесят тысяч долларов). Никаким иным словом, кроме «фиаско», «Голову» невозможно назвать. «Райберт» потерпел неудачу, попытавшись прорваться в область художественного кино. Даже Джеку не понравился окончательный результат, и после премьеры он подытожил свои чувства так: «Надеюсь, он никому не понравится. А я сделаю ремейк с «Битлз»…»

В январе 1968 года Хоппер и Фонда нашли нового сценариста для байкерского фильма Фонды под названием «Одиночки». Терри Саузерн успешно пробовал силы в сатире как писатель и сценарист, в активе у него были «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика (1964) и «Цинциннати Кид» Нормана Джуисона, в соавторстве с Рингом Ларднером-младшим (1965). Его сатирический роман 1958 года «Кэнди», написанный в соавторстве с Мейсоном Хоффенбергом, пользовался огромным успехом и в 1968 году был экранизирован, у фильма есть и другое название – «Сладкоежка».

Затем Фонда пригласил Роджера Кормана в качестве исполнительного продюсера. Корману понравилась идея – сочетание «Диких ангелов» и «Трипа», – и он заявил Фонде и Хопперу, что они наткнулись на золотую жилу. Как только Саузерн закончил сценарий – еще шли съемки «Головы», – Корман отнес его в АИП в надежде обрести финансирование.

Корман:

– Я не сомневался, что получу в АИП очень нужные нам деньги. Мы условились о встрече, и, разумеется, дирекция одобрила идею, но потребовала от Саузерна переделки сценария с меньшим акцентом на наркотиках. И нас предупредили еще кое о чем, прямо в присутствии Хоппера, который не пользовался большим почетом. А именно: если съемки фильма из-за него выбьются хотя бы на один день из графика, финансирование немедленно прекратится. Я увидел лица Денниса и Питера и понял – начальство сделало огромную ошибку. После встречи Фонда и Хоппер были не в духе.

Корман успокоил их и пообещал все уладить.

Он ушел со встречи абсолютно уверенный, что картина получит зеленый свет, как только он предъявит разумный бюджет, график съемок и обязательство придерживаться того и другого. На следующий день Корман позвонил в АИП, чтобы заверить студию, что с Хоппером проблем не будет. Директора сказали, что их это устраивает, и попросили представить переделанный вариант сценария, прежде чем окончательно дать согласие.

Когда Хоппер начал жаловаться на задержки и ненужную суету со стороны АИП, Джек предложил обратиться в «Райберт» – может быть, Шнайдер, Рейфелсон и Блаунер больше заинтересуются их проектом?

Они условились о встрече, но не ради «Одиночек». Фонда не хотел ставить под угрозу грядущий договор с АИП и убедил Хоппера предложить «Рейберту» что-нибудь другое. Хоппер назвал политическую сатиру Майкла Маклюра «Королева». Джек пригласил приятелей выкурить у него в кабинете косячок в ожидании приезда Шнайдера. Тот недавно получил травму, катаясь на лыжах, и передвигался на костылях медленно. Наконец он появился. Джек, Рейфелсон, Блаунер и Джеглом зашли в кабинет Шнайдера, чтобы узнать, с чем явились Хоппер и Фонда. Изложив свою идею, Хоппер попросил шестьдесят тысяч долларов на съемки «Королевы».

После долгой паузы Шнайдер поинтересовался, что еще у них есть. Иными словами, «Королева» его не впечатлила. Тогда Джек рассказал про «Одиночек», ведь этот проект считался подлинной целью встречи. Шнайдер уже знал про договор с АИП – и что Хопперу не нравились условия.

– Как там ваш байкерский фильм? – спросил он.

Когда Хоппер сердито объявил: АИП занимается ерундой, Шнайдер, Рейфелсон и Блаунер оживились. Через несколько секунд молчания Берт попросил Хоппера рассказать поподробнее.

Через пять минут Фонда и Хоппер заключили договор с «Райбертом».

Шнайдер согласился дать им триста шестьдесят тысяч долларов в качестве стартового капитала. По одиннадцать процентов дохода Хопперу и Шнайдеру (Саузерн не присутствовал, и его доля не обсуждалась) и сорок тысяч немедленно на руки Хопперу и Фонде, чтобы снять пробную версию.

Шнайдер знал, что рискует – Хоппер имел ужасную репутацию в Голливуде, а Фонда был совершенно неопытным продюсером, – но желал подкрепить слова делом. «Райберт» дал согласие, и Корман с АИП остались за бортом. Джек жалел Кормана, но лучше многих понимал, что такое киноиндустрия. Все готовы друг другу горло перегрызть, когда речь заходит о переманивании талантов и краже чужих идей. И потом, не он заключал договор, а только предложил проект АИП и не получил никакого задатка, хотя настоящая сделка – это деньги.

Шнайдер откупорил бутылку дорогого шампанского, чтобы отпраздновать.

Хоппер и Фонда на следующий день отправились в Новый Орлеан с Тони Бэзил (Мэри) и Карен Блэк (Карен), чтобы найти актрис на остальные женские роли. Хоппер должен был сыграть Билли, а Фонда – Уайатта (Уайатт Эрп, он же Капитан Америка). Они намеревались снять «приход» под действием ЛСД во время масленичного карнавала – насколько хватило бы денег. Джек отправился с ними в качестве бдительного ока «Райберта».

Проблемы начались в первый же день. Все встали в шесть утра, чтобы смешаться с праздничной толпой, запечатлеть какие-нибудь безумные кадры и снять сцену на кладбище. Едва все успели собраться, как Хоппер, уже под кайфом, перед съемочной группой назвал себя величайшим режиссером в мире и заявил: остальные – просто обслуживающий персонал. Несколько членов съемочной группы уехали сразу же. Когда оставшиеся взялись за съемки на местном кладбище, хаос возобновился.

«Мы все сидели в трейлере, – вспоминает Карен Блэк, – и искали праздничное шествие на улицах, но ничего не находили. Если вы посмотрите фильм, то увидите: мы с Тони и Деннисом на самом деле не принимали участия в параде. Я вообще вышла только один раз. Это был просто бардак. Мы с Тони сидели в машине, а остальные, кажется, нюхали порошок. И вино текло рекой. И все время ревел рок-н-ролл. С ума сойти! Деннис постоянно выглядывал в окно и перебрасывался шутками с прохожими. Тогда я и начала думать, что ничего не получится».

Бэзил:

«В первой сцене на кладбище я, лежа на земле, увидела идущих ко мне Карен Блэк и Денниса. Тогда я воскликнула: «Вот черт!» – и была готова ко всему на свете. Но, когда мы сняли сцену, до меня дошло – в ней есть кое-что очень знакомое. Тогда я сообразила: Деннис очень увлекался экспериментальным кино Брюса Коннора, поэтому построил эпизод по образцу аналогичной сцены у Коннора. Он не такой спонтанный и безудержный, как многим казалось».

На следующий день в Новом Орлеане обдолбанный Хоппер потребовал, чтобы Фонда рассказал перед камерой о самоубийстве своей матери. Он надеялся получить отличный материал для тест-фильма. Фонда отказывался, полагая, что Хоппер заходит слишком далеко. Оба страшно разругались, но в конце концов Фонда сдался, вскарабкался на статую Мадонны и произнес несколько фраз в адрес матери, интересуясь, зачем она это сделала. Хоппер завопил от восторга. Но с тех пор Фонда с ним не разговаривал.

Когда они вернулись в Лос-Анджелес, Фонда хотел покинуть проект, но Рейфелсон убедил его остаться, ведь в их отсутствие Шнайдер уговорил студию «Коламбиа» распространять «Одиночек», а они взамен должны были выдать авансом весь бюджет – триста шестьдесят тысяч. Рейфелсон объяснил Фонде: обратной дороги нет; он не мог расторгнуть договор, не создав тем самым серьезных юридических проблем и не повредив некоторым своим друзьям, поскольку «Райберт» уже отнес чек «Коламбиа» в банк и получил сорок тысяч, которые и отдал Хопперу на съемки тест-фильма.

Фонда неохотно полетел в Нью-Йорк – он снимал дом в Ист-Сайде, – чтобы поработать над сценарием вместе с Терри Саузерном. Когда параноидальный Хоппер об этом узнал, то в ярости помчался следом, не желая, чтобы хоть что-нибудь в фильме делалось без него.

Он приехал к Фонде, где экономка сказала ему, что Питер, Терри и актер по имени Элмор Руэл Торн-младший уехали в «Серендипити-3», ресторан на 60-й Восточной улице. В то время заведение было популярно у нью-йоркской модной тусовки. Торн – молодой бродвейский красавец – согласился сыграть Джорджа Хэнсона, пьющего юриста из Американского союза гражданских свобод (Билли и Уайатт встречают его по пути). Он приехал, чтобы участвовать в разработке сцен со своим персонажем.

Хоппер влетел в ресторан, как в салун, и подошел прямо к столику, за которым ели и пили Фонда, Саузерн и Торн. Во весь голос, не обращая внимания на прочих посетителей, он поинтересовался, отчего его не пригласили на встречу и, раз уж на то пошло, почему они не сидят дома и не занимаются делом, а сачкуют, лопают мороженое и тратят деньги, отпущенные на съемки. Затем Хоппер выдал уничижительную реплику в адрес техасцев (Торн родился в Техасе), заявил, что не смог даже выйти в Далласе, ведь ужасные местные бреют хиппи наголо. Торн улыбнулся и попытался успокоить Хоппера – в Техасе есть и нормальные люди, и протянул ему руку для пожатия. Хоппер тогда назвал Торна ублюдком, схватил со стола нож для стейков, сделал выпад в сторону актера, но промахнулся. Торн сказал:

– Я буду ждать вас на улице. Приносите пистолеты, ножи, приводите своих друзей. И мы через три секунды узнаем, кто тут крутой.

Хоппер не пришел. На следующий день Торн бросил съемки[15]15
  Хоппер выступил в «Вечернем шоу» в 1994 году и сказал – Торн не сам ушел, а был уволен за то, что бросился на него с ножом. Торн подал в суд за клевету, в результате постановлния суда Хоппер должен был выплатить 457 тысяч долларов. Впрочем, не известно, получил ли их Торн.


[Закрыть].

Затем Хоппер попытался избавиться от Саузерна, под предлогом, что новый сценарий оставляет желать лучшего. Но когда он позвонил Шнайдеру в Лос-Анджелес с требованием уволить Саузерна, тот отказался, заявив: Саузерн – самый важный из участников проекта. Впрочем, Хоппер понапрасну потратил порох. Предложив Фонде новое – и более удачное – название картины, «Беспечный ездок», Саузерн тоже решил: с него хватит[16]16
  «Беспечным ездоком» называют человека, который живет на деньги проститутки. Это не сутенер, а любовник или муж женщины, чьи заработки позволяют ему вести беспечную жизнь. Саузерн все время утверждал – несмотря на свой уход, он написал сценарий целиком от начала до конца. В качестве сценаристов в титрах названы Саузерн, Фонда и Хоппер, но никаких денег, кроме аванса в три с половиной тысячи долларов, Саузерн так и не увидел. При увольнении он отказался от всех оговоренных ранее процентов с прибыли.


[Закрыть].

Фонда и Хоппер вновь поссорились из-за денег, освободившихся после ухода Саузерна. Они так и не пришли к соглашению, и каждый впоследствии утверждал, что оппонент посягал на его жизнь.

Когда Шнайдер узнал об уходе Торна, он без совета с Фондой, Хоппером и Бобом предложил роль Хэнсона Джеку, пообещал ему триста девяносто два доллара в неделю (на пятьсот восемь долларов меньше того, что получал Торн). Роль была маленькая, но очень интересная, и Джек ухватился за нее. Впоследствии он утверждал: несмотря на хаос во время съемок, ему не терпелось поучаствовать в фильме – по двум причинам. «Во-первых, почти никто не хотел, чтобы я играл. Не потому что у меня плохо получалось. Играть так, как я, значило тратить массу сил. Все полагали – мне лучше вложить эту энергию в режиссуру или создание сценария».