Текст книги "Литературный талант. Как написать бестселлер"

Глава 7. Композиция. Сюжетные линии, сцены, главы, части

Любой вымысел – это архитектурное сооружение, возведенное фантазией на фундаменте из фактов, персонажей, обстоятельств, которые засели в памяти автора и дали толчок его творческому воображению.

Марио Варгас Льоса. «Письма молодому романисту»

Выше мы определили композицию как закономерное, логически мотивированное расположение деталей в литературном произведении и взаимное соотношение этих деталей. О каких же деталях в данном случае идет речь? Что является кирпичиками или блоками, слагающими текст? Такая деталь уже была названа – это эпизод или сцена.

В словаре Квятковского под эпизодом понимается небольшая часть романа, пьесы, повести, играющая в развитии фабулы определенную структурную роль. Я бы определил эпизод или сцену несколько иначе: это логически завершенный фрагмент художественного текста, содержащий описание некоего события или событий, за которым следует другой фрагмент, связанный или не связанный с предыдущим. События в эпизоде надо понимать широко: это может быть диалог нескольких лиц или внутренний монолог героя, его воспоминания, описание пейзажа или каких-то действий, сражения, погони, мирной сцены и так далее.

Эпизоды-сцены слагают любое литературное произведение, даже очень короткий рассказ. Давайте еще раз вернемся к миниатюре Сергея Андреева «Убийство» и прочитаем ее:

«Мне снился сон, будто идет какая-то облава и выслеживают меня. Я скрываюсь в заброшенном пустом доме и слышу, как удаляются кованые сапоги и грохочут в тишине. Но человек в зеленой униформе возвращается и ходит из комнаты в комнату, приближаясь. Вот он встал в проеме двери… это же Серега, мой приятель! Зеленое пятно сквозь прорезь прицела, я стреляю – и, как это бывает во сне, Серега валится назад, назад и вбок. Я цепенею. Я жду. Можно уходить. Последнее, что я вижу, – это белое лицо среди кирпичей.

…Я хорошо запомнил эту картину, так что даже сумел пересказать ее вечером Женьке, супружнице Сереги. Тот уехал в командировку на пару недель, а я купил хорошего вина и зашел к ней.

– Сегодня-то сможешь остаться? – спросила она, когда мы поужинали.

– Останусь, – сказал я и вытер губы салфеткой.

Она улыбнулась, расторопно поставила грязную посуду в раковину и отправилась принимать душ».

Здесь две четко локализованные сцены: сон-видение героя и последующая реальность (он беседует с женой приятеля). Но, разумеется, миниатюра и даже не очень маленький рассказ могут состоять только из одного эпизода.

Назовем острыми сценами те, в которых описываются битвы, поединки, погони, катастрофы и всевозможные бедствия, эротика, насилие, тяжкие душевные переживания героев, ссоры, оскорбления, гневные диалоги и монологи, сцены внезапных озарений и высокого эмоционального накала. Такие сцены могут встретиться в любом рассказе или романе, но обычно ими изобилуют приключенческие, фантастические, исторические и другие остросюжетные произведения, боевики, триллеры, эротическая литература.

Прочие сцены могут быть такими: диалоги (беседы двух и более лиц), монологи и размышления героя, размышления и комментарии автора, бытовые сцены, описания (пейзаж, животные, растения, дома, жилища и их обстановка, облик персонажей, их одежда и т. д.), динамичные сцены (что-то происходит), любовные сцены, сцены объяснительные (историческая справка, биография героя, принцип действия какого-то прибора или механизма), вставная новелла и тому подобное.

Каждый эпизод относится к одной или к нескольким сюжетным линиям. Последнее связано с тем, что в сцене могут действовать два, три и более значимых персонажей – например, главный герой, его возлюбленная и злодей-соперник; таким образом, в этот момент их сюжетные линии пересекаются.

Иногда я представляю себе конструкцию романа в виде цветных нитей, протянувшихся между двумя стержнями начала и конца. Цвет нити соответствует определенной сюжетной линии, определенному персонажу, на нити нанизаны жемчужины-эпизоды, и многие из этих жемчужин висят на нескольких нитях. Есть нити длинные, идущие от стержня-начала до стержня-конца, и на них жемчужины нанизаны густо – это основные планы повествования. Есть нити короткие, они начинаются у какой-нибудь жемчужины и проходят еще через одну, две, три – это планы второстепенных персонажей и побочных тем.

Некоторые жемчужины крупнее прочих, но не потому, что текст соответствующего эпизода велик, а по другой причине: крупная жемчужина – особо важный эпизод, с которым связан внезапный поворот сюжета, перемена судьбы героя (возможно, но необязательно это острая сцена). Наконец, есть какое-то количество, но не очень много, самых крупных жемчужин – это моменты кульминации. Может быть, такая жемчужина только одна.

Чтобы окончательно с этим разобраться, приведу пример. Пусть главный герой у нас сыщик, и от его лица ведется повествование; кроме того, имеются второстепенные персонажи (преступник, круг подозреваемых лиц, а также возлюбленная и помощник сыщика); наконец, у нас есть тайна (она же – движущий действие конфликт): кто убил? В этом случае в каждом эпизоде будет присутствовать сюжетная линия главного героя, а линии прочих «участников спектакля» проявятся там, где эти лица действуют или о них говорят и вспоминают другие персонажи.

По многим эпизодам (может быть, по всем) тянется сюжетная линия раскрытия тайны, тесно переплетенная с линией героя-сыщика.

У проходных персонажей – например, у красотки, с которой наш детектив перемигнулся в трамвае, – линий как таковых нет; они маячат где-то на уровне фона, создают его, появляются на миг и исчезают. Необходимо, чтобы сюжетные линии были завершены, иначе произойдет неясный обрыв судеб персонажей – логическая неувязка, нежелательная в любом произведении.

В крупном романе количество эпизодов, распределенных по главам, может составлять несколько сотен. В рассказе их гораздо меньше, и, как я уже говорил, весь рассказ может состоять из одного эпизода. В миниатюре Андреева «Убийство» эпизодов два, а в коротком рассказе Чехова «Толстый и тонкий» – только один: герои встречаются на вокзале, беседуют и расходятся.

Далеко не всегда удается с полной определенностью разделить текст на эпизоды. Представим такую ситуацию из «Винни-Пуха»: в начале главы Пух обсуждает с Пятачком свойства липового меда, затем Пятачок удаляется (эпизод завершен), приходит Кролик (новый эпизод), чтобы рассказать Пуху о своих друзьях и родичах. Это два последовательных эпизода с разными участниками, причем второй продолжает первый, так как в обоих случаях присутствует Пух.

Теперь представим, что Пятачок не ушел, когда появился Кролик, и они продолжают разговор втроем – о меде, родичах Кролика и других занимательных вещах. Можно считать, что с появлением третьего персонажа начался новый эпизод либо что вся беседа – единый эпизод. Я бы все-таки счел данный диалог одной и той же сценой, поскольку в новом эпизоде обычно меняется тема повествования – это очень заметно в миниатюре «Убийство».

Если вернуться к рассказу О. Генри «Дары волхвов» и разделить его на эпизоды по месту действия, то их окажется три: Делла в своей квартирке; Делла выходит в город, продает свои волосы и покупает цепочку Джиму; Делла снова дома – беседа с Джимом и вручение подарков. Но три эти сцены связаны так тесно, так явно продолжают друг друга, что их можно рассматривать как один целостный эпизод, занимающий весь рассказ.

В определении эпизода было отмечено, что следующий за ним фрагмент текста может быть связан или не связан с предыдущим. Понятно, что неопределенность с границами эпизодов возникает именно тогда, когда такая связь присутствует, тема предыдущего эпизода продолжается в последующем, и разница в составе персонажей или мест действия не имеет большого значения.

Изменение темы – верный признак конца одного эпизода и начала другого.

Рассмотрим пример с героем-сыщиком (глава 6, вариант 3-го сюжета), договорившимся встретиться с нанявшей его блондинкой для обсуждения разыскных мероприятий. Глава начинается: детектив едет в свой офис, размышляя по дороге о прелестях девушки-красавицы; затем действие переходит к блондинке – она тоже направляется в офис, но мысли у нее отнюдь не амурные, она думает о своем деле, о пропавших деньгах; детектив и девушка встречаются, беседуют, и некий новый факт привлекает внимание сыщика.

В такой главе три четко выделенных эпизода, и хотя они связаны общим сюжетом, у каждого – своя конкретная тема, своя цель: автор сообщает нам, что у главного героя появился личный интерес к клиентке, что у девушки пока такого интереса нет, она озабочена финансовой проблемой, и что в расследовании появилась новая ниточка. Подобные эпизоды в тексте главы непременно разделяются пропуском пустой строки, звездочкой или иным знаком.

Перейдем к более крупным фрагментам текста, к главам и частям. Глава содержит описание группы событий или одного события и состоит из нескольких эпизодов (в частности, из одного), причем вся совокупность событий локализована во времени – обычно они происходят за минуты или часы, иногда в течение нескольких дней. Фактически глава – рассказ в повести или романе, и под таким углом зрения стоит к ней относиться: продумать начало, конец и, возможно, момент кульминации.

Особенно важным я считаю финал главы – он должен удержать интерес читателя. Для этого существует ряд приемов: неожиданная завершающая фраза; последний абзац, ставящий под сомнение все, что изложено выше; загадочный намек на предстоящие далее события; наконец, резкий обрыв сюжетной линии и главы. Разумеется, обрывать нужно на самом интересном месте, на критической ситуации, в которую попал герой; в следующей главе (возможно, в двух-трех) речь пойдет о других событиях и персонажах, и вы заставите читателя гадать, как же герой разрешит свою проблему.

Этот прием особенно характерен для остросюжетных боевиков. Предположим, что в таком романе двадцать глав: десять относятся к главному герою (ГГ), десять – к другим персонажам (ДП), его врагам, соратникам и нейтральным лицам. Выигрышный план будет таким: автор начинает с главы ДП, в которой оконтурена общая ситуация (скажем, сообщается о предстоящем герою задании), затем следует глава ГГ, снова глава ДП и так далее.

В конце каждой главы ГГ автор почти его убивает или, во всяком случае, оставляет в совершенно безвыходном положении – висящим над пропастью на шнурках от ботинок; в пасти огромной акулы; прикованным цепями к батарее; попавшим в волну цунами – но пока читатель не одолеет следующую главу ДП, ему не узнать, как выкрутится наш герой. Прием несложный, но очень эффективный.

Часть – наиболее крупный фрагмент текста, состоящий из нескольких глав. Здесь содержится описание большой группы событий, произошедших в течение значительного промежутка времени (недели, месяцы, иногда – годы). Структура из двух, трех и более частей характерна для крупного романа, но и в этом случае для ее использования должны быть некие резоны.

В «Айвенго» (550 страниц, 44 главы) нет разделения на части, а в «Графе Монте-Кристо» (1160 страниц, шесть частей, 118 глав) такое разделение имеется. Почему? Только ли по той причине, что книга Дюма по объему в два раза больше сочинения Вальтера Скотта? Однако роман «Три мушкетера» (680 страниц, две части, 66 глав) ненамного крупнее «Айвенго», однако состоит из двух частей.

Необходимость разбивать текст на части связана прежде всего с длительностью временного интервала, в котором происходит действие романа.

Даже в произведении объемом 500–700 страниц все события могут уложиться в пару месяцев, и их разумно представить в череде глав, не группируя их в части. Но если мы собираемся описать жизнь и судьбу своего героя на протяжении многих лет, от юности до зрелости, деление на части почти всегда неизбежно.

Мы приходим к разумной мысли, что описывать два десятилетия в двадцати главах, по году на главу, нелепо и нехудожественно; нужно выбрать три периода жизни героя, когда его судьба кардинально менялась, когда он принимал важные решения, и именно эти судьбоносные моменты воплотить в трех частях – например, когда ему было 22 года, 34 и 45 лет. Каждый такой период будет описан в шести, семи или десяти главах и займет от нескольких месяцев до года, а между частями будут многолетние разрывы.

Это одна ситуация, но есть и другая: события романа происходят в течение месяцев, даже дней, однако разбивать текст на части тоже необходимо, потому что происходит крутое и внезапное изменение судьбы героя, его мировоззрения и мотиваций. Времени прошло немного, но события значимы, метаморфоза огромна, и, в сущности, перед нами другой человек. В «Айвенго» нет временных разрывов в действии и нет причин для изменения внутреннего мира героев; психология персонажей в этом романе примитивна, и самая большая перемена происходит с Седриком: он ненавидит нормандцев, но для короля Ричарда готов сделать исключение. В «Графе Монте-Кристо» описана судьба героя на протяжении десятилетий; в повествовании имеются как временные разрывы, так и резкие изменения статуса Эдмона Дантеса: сначала он удачливый моряк и счастливый возлюбленный, затем – оклеветанный врагами узник и, наконец, свободный и богатый человек, желающий облагодетельствовать друзей и отомстить клеветникам.

Чтобы вопрос с делением на части стал совсем ясен, я предлагаю вам разработать фабулу по следующему сюжету, связанному с недавними событиями в Индокитае – разрушительным цунами. Наша героиня, девушка-москвичка из благополучной обеспеченной семьи, отправляется с подругой на отдых в Таиланд. Девица, возможно, неглупая, студентка престижного вуза, но легкомысленная, любящая принарядиться и повеселиться; ее жизнь в Москве протекает между квартирой родителей на Арбате, институтскими аудиториями, бутиками и тусовками по разным поводам. Подруги, не стесненные в деньгах, отдыхают со вкусом, купаются, танцуют, заводят знакомства – в общем, живут как в раю.

Но в один из дней приходит Волна… Подружка нашей героини погибает, сама она спасается чудом; дальше перед ней – последствия катастрофы, погибшие люди, искалеченные судьбы, руины роскошных отелей, а среди них те, кто выжил. Она наблюдает низость и благородство, душевную щедрость и эгоизм, весь спектр человеческих эмоций, обнажившихся после катастрофы; жизнь уже не улыбается ей, а демонстрирует жуткую гримасу реальности, страшной беды.

Миг, когда героиня в смертной тоске смотрела на гигантскую Волну, меняет ее, она становится другим человеком – сильным, сострадательным, готовым помочь несчастным. Что она станет делать на разрушенном побережье, кого спасет, кого отринет, с кем соединит свою судьбу?.. Думайте сами, пишите сами.

Сказанное относится к крупному роману. Кроме частей и глав, он может включать пролог и эпилог (об этих элементах текста мы поговорим в следующей главе).

Повесть не содержит частей, только главы, в рассказе глав нет, но может присутствовать их подобие – логически завершенные эпизоды с разделительным знаком между ними (пустые строки, звездочки, иногда – порядковые номера эпизодов). Но в любом случае, большое произведение или малое, оно слагается из эпизодов-сцен или содержит один эпизод.

В чем же смысл необходимых для повествования эпизодов, делающих нашу историю интересной читателю и, что очень важно, целостной?.. Что бы мы ни писали – пьесу, рассказ, повесть или роман, даже если это фантастика или мистика, мы стремимся создать правдоподобную иллюзию жизни. Но жизнь непрерывна, ибо разумные существа, да и неразумные тоже, двигаются в потоке времени, не в силах ясно и четко ощутить, как миг прошедший отделяется от мига настоящего, а настоящий – от будущего.

Жизнь непрерывна, но любое литературное произведение дискретно, оно состоит из эпизодов, а те, в свою очередь, из фраз и слов. Мы не можем перевести в слова, в текст все мгновения жизни, той воображаемой псевдожизни, что сотворили своим разумом и чувством – точно так же, как не можем этого сделать с жизнью реальной. Если бы мы пожелали описать каждую минуту или каждый час существования наших героев, такая попытка стала бы нелепостью – получилась бы гигантская и очень скучная книга. Поэтому для перевода непрерывного жизненного процесса в дискретный словесный ряд мы выбираем самые яркие, самые важные эпизоды, связанные с миром, где обитают и действуют наши герои. Отнюдь не возбраняется включать в значимые сцены бытовые подробности, чтобы иллюзорная жизнь приблизилась к реальной, но в этом нужно соблюдать такт и меру. Говоря иначе, я бы не советовал через каждые пять страниц сообщать, что герой съел на завтрак и в какое платье нарядилась героиня.

Приведу мнение Варгаса Льосы по поводу дискретизации реальности:

«Любой роман в написанном виде – это только фрагмент рассказанной там истории, ведь если мы вознамеримся проследить и восстановить ее досконально, во всех деталях без исключения – что подразумевает мысли, жесты, вещи, культурные ориентиры, исторический, психологический, идеологический материал и так далее, – охватив все то, что предполагает полная история, мы получим бесконечно более широкое полотно, чем данное нам текстом и чем то, которое любой из писателей, даже самый щедрый и плодовитый, менее других склонный к повествовательной экономии, способен воплотить в своем сочинении».

Глава 8. Схемы конструирования произведения

Вымысел рождается из того, что вы знаете. Если на основании реальных событий вы действительно сочинили хорошую историю, то придуманное вами несет больше правды, чем абсолютно честное воспоминание о пережитом. Большая ложь правдоподобнее и внушает больше доверия, чем правда. Люди, пишущие книги, не будь они писателями, могли бы стать очень умелыми лжецами.

Эрнест Хемингуэй (из книги А.Э. Хотчнера «Папа Хемингуэй»)

Сюжет и фабула определяют время и место действия нашей истории, взаимосвязь событий, число основных персонажей и их характеры; план по главам дает еще более ясное представление о том, что мы собираемся поведать читателю. Настала пора определиться, как все это будет изложено, в какую форму отольется наш роман или рассказ. Тут имеются разнообразные возможности.

Вариант с однолинейным построением повествования годится с равным успехом для рассказа, повести, небольшого или крупного романа. Главный герой – один, он присутствует во всех эпизодах и главах, и все события излагаются с его точки зрения и через его восприятие.

Все пейзажи, виды городов, зданий и жилищ, их обстановка, все живые существа, участники событий – то, что видит наш герой; все речи, звуки и запахи – то, что он слышит и обоняет; все переживания, раздумья и мысленные монологи принадлежат герою, а не другим персонажам.

Это можно изобразить на чертеже, где прямая линия со стрелкой изображает поступательное движение нашей истории – глава за главой либо, если произведение небольшое, эпизод за эпизодом (рис. 1). Главы я выделил круглыми скобками, и длина заключенных в них отрезков представляет объем главы: первая – большая, вторая и третья – поменьше, четвертая – еще больше первой, и так далее.

Рис. 1. Однолинейная структура

Сюжетная линия главного героя доминирует в произведении, как бы «простреливает» его от начала до конца, и возникает ощущение, что других сюжетных линий нет вообще. Это возможно в случае рассказа или повести, но роман – конструкция многоплановая, и другие планы, не связанные непосредственно с действиями героя, вводятся через его восприятие.

Чуть позже мы вернемся к этому вопросу, а сейчас исследуем другую возможность – повествование от первого лица (герой-«я») или от третьего лица (герой-«он»).

У каждого из этих вариантов есть достоинства и недостатки. Нередко читатель/читательница отождествляет себя с героем/героиней – во всяком случае, если автор смог добиться такого эффекта, то это для него большой плюс.

Отождествление происходит быстрее и полнее, когда события излагаются от первого лица – этому способствует более доверительная, более личная интонация.

К тому же для однолинейной структуры, когда действие теснейшим образом связано с героем, говорить с читателем от себя лично, от своего «я» – самый естественный вариант.

Но в этом случае мы сталкиваемся с невозможностью сообщить что-то от автора, передать размышления других персонажей, описать их действия и разговоры, лежащие вне поля зрения главного героя. Мы можем рассказать читателю лишь о том, что видит, слышит, ощущает, о чем думает наш герой; фактически автор-рассказчик и выступает в роли главного персонажа.

Еще одна сложность, стилистическая, связана с частым употреблением местоимения «я». Например, фраза: «Я собираюсь отправиться на вечеринку, – сказал я» – звучит не очень хорошо, а в диалогах таких фраз будет множество. К ним добавятся и другие, когда герой говорит о себе и своем восприятии: «я подумал», «я решил», «я увидел», «я услышал», «я пошел туда-то и туда-то», «я сделал то-то и то-то». Автору требуется изрядное искусство, чтобы эти бесконечные «я» не слишком бросались в глаза.

Не исключаю, что при изложении истории от третьего лица эффект отождествления не столь силен, зато автор может комментировать события и говорить о вещах, герою неизвестных. Допустимы такие конструкции: «Он решил, что отправится к Веронике и откровенно поговорит с ней. Он еще не знал, что Вероника вчера улетела в Париж» (варианты: «лежит в своей квартире с перерезанным горлом», «что Веронику забрала полиция», «что в ее доме он встретит Сергея, ее нового бойфренда»). Вторая фраза во всех вариантах принадлежит автору, и в ней прямо говорится о событии, еще неведомом герою.

Если строить такую конструкцию от первого лица, она будет выглядеть так: «Я решил, что отправлюсь к Веронике и откровенно поговорю с ней. Я еще не знал, что она вчера улетела в Париж». На мой взгляд, это весьма неуклюжее построение, оправданное лишь в случае важного события – например, такого: «Я решил, что отправлюсь к Веронике и откровенно поговорю с ней. Я и представить не мог, что Вероника лежит в своей квартире с перерезанным горлом». Однако герой-«я» не может слишком часто «не знать», «не представлять», «не иметь понятия» и т. д., тогда как за героя-«он» все подобные манипуляции с легкостью совершает автор. В этом случае больше возможностей и для описания дум, намерений, действий других персонажей.

Стилистических сложностей тоже не возникает, фразы главного героя в диалогах звучат вполне естественно: «– Я собираюсь отправиться на вечеринку, – сказал он» – или: «– Я готов встретиться с вами завтра в полдень, – произнес Николай». К тому же вместо единственного наименования героя – «я» – мы получаем сразу пару – «он» и его имя. На самом деле таких наименований больше, так как иногда уместно назвать героя по фамилии, по принадлежности к профессии или по возрасту – «врач», «токарь», «бизнесмен», «юноша», «старик», «молодой врач» и т. д. В случае повествования от первого лица такой возможности для героя-рассказчика нет.

Все так, однако многие авторы великолепно ведут историю от первого лица, пользуясь простейшей однолинейной схемой.

Разум и инстинкт подсказывают писателям, что отождествление читателя с героем – можно сказать, влюбленность в героя – важнее всех прочих резонов.

Разумеется, герой – яркая личность, часто он присутствует не в одной истории, а в большом цикле, а сочинитель – автор такого класса, что может справиться с любыми стилистическими сложностями.

В качестве примера сошлюсь на цикл Рекса Стаута о Ниро Вульфе и Арчи Гудвине. Напомню, что Вульф – гениальный детектив, а Гудвин – его помощник; они живут в старом особняке в Нью-Йорке, где также обитает Фриц, повар и дворецкий. У Вульфа масса причуд: он разводит орхидеи, обожает хорошую кухню, любит читать книги и никогда не выходит из дома по делам; он интеллектуал, логик и занят размышлениями. Арчи Гудвин носится по городу, занимается слежкой, ищет факты и улики и снабжает шефа информацией. Арчи – молодой симпатичный мужчина, очень энергичный и физически развитый, большой острослов и прекрасный танцор; к тому же он пользуется изрядным успехом у слабого пола. Словом, с ним любой читатель-мужчина себя охотно отождествит.

Стаут это понимал, и потому более семидесяти историй о великом Ниро Вульфе поведаны нам именно устами Гудвина. Все романы и повести цикла соответствуют однолинейной схеме, и всюду рассказ ведется от первого лица.

Арчи Гудвин настолько яркий персонаж, что его сюжетную линию я бы назвал не просто главной, а генеральной. Что же с остальными планами? Как они передаются в таких индивидуализированных, заостренных на главном герое романах? Давайте посмотрим, как это делает Стаут. Для примера я выбрал криминальную историю «Сочиняйте сами», поскольку в ней речь идет о литературе, книгах, стилистике и плагиате. Перевод этого романа не очень хорош, но я цитирую текст так, как он был опубликован издательством «Интерграф сервис» в 1991 году. Начинается эта история следующим образом:

«Книги, которые читает Вульф, я делю на четыре категории – А, Б, В и Г. Если, спустившись в шесть часов вечера из оранжереи, он, прежде чем попросить Фрица принести пива, раскрывает книгу, заложенную тонкой золотой пластинкой длиной в пять дюймов и шириной в один, которую несколько лет назад ему преподнес благодарный клиент, – эта книга относится к категории А. Если он берется за книгу, прежде чем попросит пива, но она заложена простой бумажной полоской – эта книга категории Б. Если он сперва просит у Фрица пива, а уж потом берет книгу с загнутым на нужной странице уголком – эта книга принадлежит к категории В. Последняя категория, это когда он принимается за чтение только после того, как нальет и пригубит принесенного ему Фрицем пива».

В первой строке Арчи Гудвин упомянул себя («я делю…»), но дальше речь идет о Вульфе, в первую очередь о Вульфе и немного о мажордоме Фрице. Книга начинается с сюжетной линии Вульфа, ибо он в повествовании такой же главный персонаж, как и Гудвин, а его план возникает и ведется через восприятие, описания, мнения и комментарии Арчи Гудвина. То же самое относится к другим сюжетным линиям, которых в романе десятка полтора: Фриц, клиенты Вульфа, подозреваемые лица, полицейские. Все наблюдает, слышит и описывает Гудвин-рассказчик, литературная ипостась автора.

Вот сцена, связанная с Фрицем:

«Когда я вернулся на кухню, Фриц уже взбалтывал яйца для омлета. Я сел к столу, взял утренний выпуск «Таймс» и допил апельсиновый сок.

– Интересное дело? – спросил Фриц.

С точки зрения Фрица, интересное дело должно было отвечать трем условиям: не мешать распорядку дня в столовой, не продолжаться слишком долго (что всегда раздражало Вульфа) и, по возможности, принести куш пожирнее.

– Так себе, – отозвался я. – Придется прочесть несколько книг, вот и все. Пожалуй, так.

– Мисс Боннер помогает вам? – спросил он, ставя сковородку на плиту.

Я улыбнулся. Фриц рассматривает каждую женщину, которая появляется в доме, как потенциальную угрозу его кухне, не говоря уж об остальных его владениях, и особенно подозрительно относился к Дол Боннер. Дол, сокращенно от Теодолинда, являлась единственной в Нью-Йорке женщиной-детективом, владелицей сыскного агентства».

В этом отрывке Арчи не только сообщает, что делает и говорит Фриц, но фактически размышляет за него, передает мысли/мнения Фрица по поводу детективных занятий хозяина, а также женщин, возможных конкуренток на кухне. Подобным же образом ведутся сюжетные линии в цикле Конана Дойла о Шерлоке Холмсе, где рассказчик – доктор Ватсон.

Однолинейная структура проста, без усилий воспринимается читателем, отлично подходит начинающему автору, но ее нельзя считать примитивной. Все зависит от таланта; пользуясь этой схемой, великие писатели – Свифт, Дефо, Эдгар По, Жюль Верн, Марк Твен – создавали великие произведения, полные романтики, юмора и тайны. При этом нередко использовалось повествование от первого лица, чтобы оказать на читателя наиболее сильное воздействие.