Текст книги "Оправданное присутствие: Сборник статей"

 
………………………………………
…… как не быть зиме……
………………………………………
………а вместе с тем………
………………………………………
…………и заметьте…………
 

Это самая подлинная и полная «работа над словом», доведенная до логического конца. Ведь слово (любое слово) есть фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова. Так много воздуха, такая легкость, что слово как бы отлетает от листа, оставляя там свою тень. А интонация возвращает его обратно. Это остаточное письмо, это то, что осталось наверняка. Слово однозначно закреплено за означаемым как топоним, но тем оглушительнее не уместившийся в однозначности смысл.

 
Малаховка
Тихвинка
Тишинка
Тетенька —
По-твоему я
Тетенька
По-моему я
Твоя мама
 

В позиции и деятельности авторов, которых мы называем конкретистами, было (а отчасти и есть) что-то обескураживающее, шокирующее. Если вдуматься в суть претензий, они в общем сводятся к следующему: обескураживает место, в котором авторы располагают свое искусство. Они не выделяют для него особой зоны, а помещают в бытовом, социальном пространстве, погружают в повседневность. Это удивляет. Мы привыкли соотносить искусство с другими материями и искать его в сакрализованной области «высокого» и «вечного». Против автоматизма, машинальности такой отсылки и борются конкретисты. Против замыкания поэзии в границах языка, маркированного какой-то особой принадлежностью. Но вовсе не за то, чтобы поэзия изменила своей возвышенной природе. Перемещение и изменение форм для поэзии – способ остаться собой в меняющихся обстоятельствах. Это в сущности охранительная реакция.

Интуиция нового автора не позволяет ему слепо доверять языку. Как на картине Булатова, всюду вспыхивают знаки «Опасно». Поэт как бы идет по топкому болоту: здесь еще можно, здесь точно нельзя, а здесь опасно. Но зачем ему нужны такие эксперименты? Видимо, затем, что искусство в каком-то смысле и есть поисковый инструмент жизни.

Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это выяснение прямо касается и природы самой реальности. Если реальность, как нас стараются убедить, полностью зависима, если она полностью, без остатка обусловлена культурными и социальными обстоятельствами данного времени, то не на что надеяться и поэзии. Спор о первородстве начат в неравной позиции. Хаос существует безусловно, а противостояние ему осуществляется в точке совпадения множества условий. Эти точки и ищет искусство, не способное к симбиозу с социальной биологией и культурной рутиной.

Важно понять, что новый автор предполагает существование таких «точек присутствия», но ни в чем не может быть уверен заранее. Может быть, их уже нет, или искусству уже не хватит сил их найти. Автор отправляет искусство туда, где оно может не выжить. Но за осторожность пришлось бы заплатить слишком дорого.

Литература за одним столом

Труды и дни этого полулегендарного сообщества просятся в мемуары или в романы с реальной подоплекой. Кое-какие сведения медленно, но верно просачиваются в печать. Ну, например…

В ноябре 1958 года на внешнем ограждении Невы, прямо напротив ворот Летнего сада, неизвестные злоумышленники написали аршинными буквами: «Да здравствует Пастернак!» (гранит/масло). Не осведомлен о реакции властей, но на сегодняшний взгляд в этом спонтанном (как потом выяснилось) действии больше «акции», чем политической провокации. Замечательна сама формулировка, повторяющая типовой советский лозунг. Здесь чувствуется демонстративное вторжение на враждебную территорию. Анонимные – до поры до времени – авторы «акции» угадали основной тактический прием соцарта, которому еще предстояло родиться лет через пятнадцать. (Что лишний раз подтверждает относительность патента на открытие в области художественной тактики и стратегии.) Характерно и то, что люди, рискуя головой, писали не «Долой советскую власть», а «Да здравствует Пастернак!». В тот год это был и вполне крамольный, и актуальный лозунг. Здравствовать Пастернаку оставалось меньше двух лет.

История получила известный резонанс, но авторы долго оставались неизвестными. Их имена мы узнали только из книги Анатолия Наймана «Поэзия и неправда»: Виноградов, Еремин, Уфлянд (это по версии Наймана, есть и другие версии, а сами участники отзываются уклончиво). Трое из шести авторов, составивших одну из первых поэтических групп Ленинграда.

Пусть не покажется странным или случайным, что разговор о поэтической группе начался с упоминания об отчаянной выходке, еще и сделанной скорее всего не на трезвую голову. Очерк Льва Лосева «Тулупы мы» по большей части тоже состоит из описания подобных хеппенингов, а ведь это чуть ли не единственный текст мемуарного характера, написанный одним из непосредственных участников тех событий. Давать этому объяснения со стороны – занятие вполне бестактное. Ограничимся несколькими напоминаниями, предположениями, цитатами. Напомним, например, о времени: середина пятидесятых. Кажется, что новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома – это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.

Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же – новые люди) искали не правила и не исключения, но – правила исключения. Они хотели понять, на какую меру необыкновенного может рассчитывать обыкновенный человек.

Такой эксперимент, по-видимому, не допускает разделения жизни на профессиональную сферу и бытовую. Литература становится образом жизни. Соединяя, сплавляя бытовое и художественное поведение (при неявном первенстве литературных норм), автор сам превращается в метафору – в ходячую притчу.

Здесь нужно сделать оговорку. Неординарный художественный жест может восприниматься как личная странность или поведенческий курьез, но смысл таких жестов ни в одной точке не совпадает с каким-нибудь богемным романтическим протестом. Внешнее сходство обманчиво: форм, в которые может отливаться жизнь против правил, не так уж много.

Да это и не жизнь против правил, это жизнь по правилам – и довольно строгим, только другим. За эскападами и чудачествами заметна особая и вовсе не уклончивая линия поведения. Просто «уклонение» здесь – единственно возможная траектория прямого долженствования.

В эссе Иосифа Бродского «Меньше единицы» есть замечательный, написанный на одном дыхании абзац, посвященный людям его поколения и его круга – то есть и нашим героям в частности, если не в основном: «Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб».[1]1
  Бродский И. Набережная неисцелимых. М.:Слово, 1992. C. 27.


[Закрыть]

И еще одна из анонсированных цитат. «Есть дружбы, подобные циркам, водопадам, библиотекам…» – пишет Набоков в «Bend Sinister». Воспользуемся заемным воображением и попытаемся представить дружеское общение, соединяющее все перечисленные уподобления: что-то вроде водопада библиотечных сведений, поставляемых не без цирковой эксцентрики. Сходный образ прочитывается в некоторых стихах Сергея Кулле (например, «Ветреный летчик»). Этот стихотворный образ вполне фантасмагоричен, но его неконкретность не в ущерб подлинности.

Еще существеннее другая тема, повторяющаяся в нескольких стихотворениях Кулле: гора и башня, осажденная крепость.

 
Наша крепость стоит на высокой горе
(высоки наши горы!)
Против вражеских копий и стрел
нам защитой надежные стены.
………………………………………
Против вражеской фальши и лести —
критика текста.
Против вражеской брани —
молчанье.
Против измены —
отчаянье.
 

Отзвуки этой темы слышны и в «Чудесном десанте» (стихотворении, а не сборнике) Льва Лосева, отчасти и в его «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год».

 
Фонарь трясется на столбе,
двоит, троит друзей в толпе:
тот – лирик в форме заявлений,
тот – мастер петь обиняком,
а тот – гуляет бедняком,
подъяв кулак, что твой Евгений.
 

То общее, что есть в этих цитатах, позволяет угадать по крайней мере одно из правил нового негласного кодекса литературной чести: обособленность, замкнутость, самодостаточность (следовало бы написать через дефис как триединство). Равнодушие к публичности, особый стоицизм – пусть в оборотных, эксцентрических формах. Уже в пятидесятых годах это становится основой литературного этикета и личного поведения авторов, наиболее чутких к пришептыванию времени.

Еще раз процитируем (с подлинным «верно») Сергея Кулле:

 
Мы были так фотогеничны!
Фотогеничны не потому, что молоды.
Молодость – не фотогенична,
Фотогенична свобода.
 

Действительно: и Кулле, и его друзья на редкость фотогеничны. Мы говорим сейчас не о внешности, а о суммарном «образе автора», который, видимо, и является истинным поэтическим произведением. О каком-то иероглифе личной поэтики. И упомянутая «фотогеничность» не в последнюю очередь связана с отсутствием суетливых лишних движений, смазывающих изображение.

Эта проявленность литературного облика – единственное, пожалуй, общее свойство поэтов «филологической школы».[2]2
  Название «филологическая школа» предложено не нами, и степень его условности мы не обсуждаем. Пожалуй, оно не более условно, чем любое общее определение, данное нескольким совершенно разным и оригинальным авторам.


[Закрыть] Их нельзя объединить ни общей похвалой, ни общим упреком, даже самым расхожим и недобросовестно поверхностным. Скажем, в авторах, десятилетиями не выходивших в печать (в так называемый «свет»), легко предположить метафорическую темноту и вообще «герметизм». Нет, не оправдывается предположение. Стихи на редкость внятны и просты – за единственным исключением. Но и яркость этого исключения, в свою очередь, исключительна.

Я говорю о Михаиле Ерёмине. Ерёмин действительно один из самых закрытых и «трудных» авторов. Некоторые его вещи можно с первого взгляда принять за намеренный шифр. Это, разумеется, не так. Первые стихи Ерёмина почти прозрачны. Но с годами автор все глубже погружается в свое исследование, привлекая для записи выводов те языки, на которых выводы формулируются короче и точнее: латынь, хинди, иероглифическое письмо, азбука флагов, химические и математические формулы (список можно продолжить). Мысль здесь имеет свою логику созревания и свою замкнутую кристаллическую форму. Кристаллы информации. Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя. Ерёмин – поэт даже не книжный, а словарный, и читать его нужно или обложившись целой библиотекой словарей, или – минуя препятствия – скользить как частица в силовом потоке.

 
Мундир армейца – матрица убийцы.
(На упыря – на вырост крой.)
Пенициллин, как и оптический прицел —
Лишь углубленье в глине.
Круг вращает Скудельник.
Zeppelin нелепее, чем «Nаutilus».
А музе разума сводить концы с концами,
Естествоиспытателей гребцами отсылая
На заурановые рудники.
 

Можно говорить здесь о другом качестве поэтического текста, нуждающемся в особом определении. О способности стихов становиться формой познающего, почти исследовательского сознания. Слово Ерёмина метонимично, но это особая смысловая метонимия: часть смысла, данная вместо целого. Его стихи можно представить как логическую последовательность разных текстов, от каждого из которых в конечном варианте осталась только часть предложения, а то и одно ключевое слово. Отсюда и «словарность».

Но почему, собственно, не дать полную запись? Ответ на этот законный вопрос отчасти содержится в замечательном, на мой взгляд, определении, данном поэзии Ерёмина Анатолием Найманом: «…каждое восьмистишие одновременно кажется фрагментом, вычлененным из какого-то эпоса, и является самостоятельным лирическим эпизодом… В этом смысле стихи Ерёмина – эпос, который написан землей о самой себе».[3]3
  Найман А. О Михаиле Ерёмине // Литературное обозрение. 1997. № 5. C. 81.


[Закрыть] Вот именно. Это не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Ерёмина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой.

В городских садках сирени нерест. Саженцы шалеют от безночья. Тополи собой являют ряд Превращений от скопца до роженицы. Нет двоякодышащим деревьям Полной кислорода темноты, И ползут на ощупь в белый свет Ветви их подобно дендробенам.

К началу шестидесятых годов произведения Ерёмина постепенно теряют традиционные стиховые признаки, словно забывают о них в перенапряженной мыслительной работе. Эхо рифмы, и до того смутное, перестает угадываться. В размерах уже не ощущается метрической определенности, хотя строй произведения как будто сохраняет воспоминание о ритмической основе, от которой он всякий раз изобретательно уклоняется.

Это единственное общее свойство стихов Ерёмина и его друга Сергея Кулле – безусловно, одного из лучших русских верлибристов. Вопреки названию, русский верлибр крайне редко предоставляет реальную свободу слова. Убедительных примеров очень мало, как правило, речь верлибриста или неестественно напряжена, или непоправимо расслаблена. Слова сопротивляются, как-то ощутимо «топорщатся». Для точного сочетания напряженности и легкости необходим особый поэтический темперамент, им и обладал Сергей Кулле. Его верлибр заразительно естественен. Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам. (Видимо, стихи становятся свободными, когда перестаешь отмечать их место в видовой классификации.) Они открыты, удивительно внятны, и их внятность становится эстетическим качеством. Эти вещи почти невозможно цитировать кусками, фрагментами, как невозможно предъявить часть мысли. Но это не означает, что стихи не написаны, а придуманы. Просто художественная логика, которой они следуют, имеет своим образцом ясную и изящную мыслительную операцию.

Есть какая-то загадка в том, как Кулле удается избежать неизбежного, казалось бы, однообразия повествовательного ритма. Можно отметить резкие интонационные перепады, изобретательную иронию – но только как дополнительные условия. Главное все-таки в полной естественности речевого движения. В абсолютном совпадении образа мысли и способа речи.

Стиль здесь существует как отношение к жизни, как способ существования. Дата написания стихов Кулле важна только как биографическая справка: когда, в каком времени мог так жить такой человек. Человек, в каждой строчке которого слышны стоическая ирония, улыбчивое смирение и сдержанное, строгое восхищение миром.

Вопрос не праздный. Этого чудесного поэта, к несчастью, уже давно нет в живых. Он умер в 1984 году, прожив всего сорок восемь лет и опубликовав при жизни четыре стихотворения.

О сложных отношениях «филологической школы» с печатным станком уже упоминалось вскользь. Не стоит очередной раз объяснять, чем диктовались эти отношения «в свое время», но и сейчас они не слишком просты. Можно сделать вывод, что отношения окончательно сложились – вполне определенным образом.

Чемпион здесь, пожалуй, Леонид Виноградов. В общем литературном пространстве «филологической школы» Виноградов выбрал себе самую удаленную точку и как будто не собирается менять местонахождение. Из одной антологии в другую кочуют несколько его строчек:

 
Мы фанатики, мы фонетики.
Не боимся мы кибернетики.
 

И еще несколько, возможно, случайных. Тех же «фонетиков» цитирует Лев Лосев, говоря о Виноградове как о «серьезном, последовательном и лиричном абсурдисте».[4]4
  Новое литературное обозрение. 1995. № 14. C. 212.


[Закрыть] Даже ограниченное знакомство с текстами Виноградова все-таки позволяет кое-что добавить к этой характеристике. Хотя бы то, что в своих коротких вещах Виноградов развивает оригинальный жанр парадоксального афоризма. Что Виноградов вообще изобретатель новых жанров, а его замечательные книжки-объекты принадлежат одновременно и литературе, и каким-то смежным видам искусства. Их художественный эффект непосредственно связан с разного рода неожиданностями, ждущими читателя (зрителя?) при медленном перелистывании, и как любой «визуальный объект» они совершенно не поддаются неаутентичному воспроизведению.

Сказать что-нибудь о стихах Александра Кондратова я сейчас не решусь. Немногие опубликованные вещи напоминают фрагменты какого-то цельного и на редкость объемного литературного проекта. Судить нужно о целом, а детали не дают такой возможности.

Кондратов и Виноградов, пожалуй, самые «непроявленные» авторы этого круга. Но выявить какие-то закономерности возникновения и роста поэтической популярности очень сложно, да это и не наша тема. Владимир Уфлянд, например, известен не один десяток лет, и сама его известность имеет уже какую-то свою биографию. Об Уфлянде нередко писал Иосиф Бродский, считая его одним из двух своих учителей. Сейчас уже сложно обнаружить подлинный источник влияния. Очередную литературную загадку помогает решить проницательный Лев Лосев: «Подлинность поэзии Уфлянда в том, что он не встает на табуретку, чтобы петь стихами, а лишь слегка модулирует звучащую вокруг речь – то контрастными сочетаниями, то метрической паузой, а главное – своими изумительными рифмами. (Кстати, если Бродский чему-то и научился у Уфлянда, как он любит говорить, то, скорее всего, этой свободе обращения с обыденной речью и искусству рифмовать».[5]5
  Там же. C. 214.


[Закрыть])

Уфлянд одним из первых в новой русской поэзии обнаружил возможность полного литературного отстранения: раздельного существования автора и героя. Именно герой (то есть герой, играющий автора) становится предметом творческого замысла, творческого изобретения. Черты героя, его словарь, его образ мыслей и составляют суть поэтического высказывания. Стихи Уфлянда сродни пародийной прутковской стилизации анонимного – в природе не существующего – образца, симулирующей и серьезность мысли, и образ автора в целом.

 
Крестьянин крепок костями.
Он принципиален и прост.
Мне хочется стать Крестьянином,
вступив, если надо, в колхоз.
 

Автор здесь стилизован в той же степени, что и высказывание: он становится персонажем произведения. Этот автор-персонаж – некий условный «советский человек», наделенный всеми полагающимися добродетелями, но одержимый страстью выражать свои чувства в соответствующих – не слишком ловких, несколько топорных – выражениях, дающих эффект и абсурдный, и уморительный одновременно. К реальному Уфлянду он явно не имеет никакого отношения, но это «вживание в роль» предполагает какое-то любование (пусть издевательское) избранным образцом и, главное, необходимость «чужого» языка. Это совсем новый симптом. Много позже такие вещи проявят и разовьют соцарт и концептуализм.

Я дважды цитировал высказывания Льва Лосева о поэзии его друзей и еще не раз с трудом удерживался от того, чтобы передоверить высказывание именно ему. Короткие характеристики Лосева на редкость точны, и в них есть крепость – следствие долгой, хорошей «выдержанности». Это неудивительно. «Мои творческие запросы сполна удовлетворялись чтением их чудных сочинений», – пишет Лосев в предисловии к первой книге своих стихов «Чудесный десант» («Эрмитаж», 1985), перечисляя имена Кулле, Ерёмина, Виноградова и Уфлянда (а еще Бродского, Горбовского и Рейна). Так Лосев объясняет читателю, почему сам начал писать стихи только в тридцать семь лет. Объяснение одновременно и очень откровенное, и очень подозрительное. Исследователю стоило бы подыскать собственную версию.

Впрочем, биография писателя – часть его интеллектуальной собственности, и в нашем случае авторская воля накладывает вето на подозрения в своеобразной литературной мистификации. Решение Лосева явно не случайно: в нем заметен серьезный литературный (если не философский) подтекст.

37 – цифра для поэта очень значащая. Смерть в этом пушкинском возрасте по-своему почетна, она традиционно подтверждает подлинность дара и масштабность призвания. В таком свете решение о начале поэтической деятельности в тридцать семь лет выглядит творческой новацией, – хотя бы из-за необычности и смелости авторской рефлексии. Это как бы жизнь-с-конца.

Но Лосев так выворачивает свой возрастной сюжет, что тот начинает работать не против, а на него. Читательский опыт и точное знание ситуации определили способ его литературного существования: на границах чужих зон, в не замеченных другими лакунах. Принадлежность Лосева к «филологической», «ленинградской» и так далее школам и очевидна, и совершенно формальна. Его поэтический ареал как будто покрывает всю наличную, готовую поэзию, но при этом автор находит там места, совершенно необитаемые.

Любой пишущий сразу же ревниво заинтересуется такой историей с литературной географией. Чем утешить беднягу? Разве что вместе с ним постараться понять поэзию Лосева как развивающийся сюжет, в который не всякий решится вписать свою литературную судьбу.

Лосев – профессиональный филолог, и это очень чувствуется в его стихах. Как профессионал, он понимает, что нельзя придумать новую поэзию, но можно создать новый род авторства: можно изменить речевое поведение. Прямой риторический ход (свойственный, например, Бродскому) Лосев подменяет риторической оговоркой, скороговоркой, дополнением, комментарием. Ослышки и каламбуры, контаминации, полуанекдотические детали («Под стрехою на самом верху / непонятно написано ХУ») заведомо не претендуют на высокие значения. Слова находятся друг с другом в каких-то нервических усмешливых контактах. Кроме того, Лосев прямо вводит в стих такие жанры, как мемуар, очерк, фельетон. Иногда целиком отдает высказывание антагонисту или речевому антиподу, и таких вещей у Лосева очень много («Деревенская проза», «Валерик» и др.). Многие его вещи можно принять за пародию на те стихи, которые мог бы писать Лосев, если бы не был так образован и так склонен к рефлексии.

 
Как ныне прощается с телом душа.
Проститься, знать, время настало.
Она – еще, право, куда хороша.
Оно – пожило и устало.
«Прощай, мой товарищ, мой верный нога,
проститься настало нам время.
И ты, ненадежный, но добрый слуга,
Что сеял зазря свое семя.
И ты, мой язык, неразумный хазар,
умолкни навеки, окончен базар».
 

Возраст автора и возраст его поэтики не всегда совпадают. Охотное самопародирование и «ирония стиля» делают Лосева автором следующего по отношению, скажем, к Бродскому поколения (хотя реально он даже старше Бродского на три года). При желании его поэтику можно описать только в терминах постпоэзии: иронический коллаж, цитатность, жанровая амбивалентность (перманентное «опрокидывание» высоких жанров в низкие и наоборот).

И такое описание станет безусловной критической ошибкой, вызванной отсутствием «общего плана», то есть невниманием к тому сюжету, о котором только что шла речь.

Литературная судьба Лосева – это, как нам кажется, действительно жизнь от конца к началу. И с самого начала (конца?) ее сопровождает точное понимание литературной ситуации со всеми тягостными условиями и как будто неразрешимыми проблемами. Но такая ситуация и сама по себе проблема: проблема, требующая частного решения. Это данность, но данность податливая. Каждый волен что-то в ней изменить – себе на пользу и другим в пример.

Обозначая начальные условия своей поэтической деятельности, Лосев демонстрирует незаурядное авторское смирение, тщательно маскируется и выдает себя за поэта «после поэзии», шагающего вслед поэту-герою по-клоунски мешковато, умело неуверенно. Так – заранее заявляя о своей непритязательности, дополнительности – стихи накапливают энергию преображения и прорыва. Ускользают из-под спуда внешних характеристик, чтобы на вольном движении интонации или перебое лирического дыхания вернуться в ту «родную речь», чей облик (чудесно подделанный под частотный словарь) завершает стихотворение «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год»:

 
душа крест человек чело
век вещь пространство ничего
сад воздух время море рыба
чернила пыль пол потолок
бумага мышь мысль мотылек
снег мрамор дерево спасибо
 

«От окраины к центру» – все помнят это название раннего стихотворения Бродского. Такой путь в поэзии прошел Лосев. И его заслуга не становится меньше оттого, что победу над внешними обстоятельствами (прежде всего над той самой «литературной ситуацией») он разделил с несколькими своими друзьями.

Мелькнувшие в нашем обзоре слова об общем литературном пространстве требуют пояснений. Начнем с самого незамысловатого: с неустранимого и, видимо, естественного свойства любого подпольного кружка ощущать себя не фрагментом общей картины (карты), но самостоятельной литературой. Похоже, что к середине восьмидесятых годов все поле русской словесности составляло прихотливое сочетание таких «малых» литератур. Но есть несколько обстоятельств, выделяющих «филологическую школу», отличающих ее от большинства других поэтических групп. Они были одни из первых, однако соединение оказалось настолько прочным, что и сейчас, через сорок с лишним лет, можно говорить о них как о круге друзей и литературных единомышленников. И наконец, главное: их вариант «отдельной» литературы на редкость убедителен.

Художественное пространство, образованное «филологической школой», не просто многоугольно. Оно имеет какую-то умножающуюся степень сложности и не поддается разовому критическому охвату. Оно напоминает помещенную в комнату расширяющуюся вселенную.