Текст книги "От знания – к творчеству. Как гуманитарные науки могут изменять мир"

Вообще вопрос о том, с чего начинается творческий акт, с формы или содержания, – один из интереснейших в креаторике. Что возникает сначала: понятие, для которого создается новое слово, – или новая комбинация морфем, для которой находится соответствующее значение? Очевидно, что творческий акт может происходить в обоих направлениях, но в нем так или иначе происходит встреча означающего и означаемого и их примерка, взаимная подгонка.

Наряду с эрратиеностью творческое мышление включает еще несколько взаимосвязанных признаков: метафоричность, субъек-тность, рефлексивность, парадоксальность. Метафоричность – это перенос значения по сходству. «Сетеход» – антропоморфная метафора, как, впрочем, и «мореход» или «вездеход», потому что все эти «ходящие» устройства на самом деле, конечно, не ходят, передвигаются без помощи ног. Метафоричность мышления обусловлена его субъектностью: человек воспринимает весь мир в образах своего тела, ориентации в пространстве и времени, субъективных ощущений. Все знание основано на уподоблениях – отсюда его неточность и частые ошибки, двусмысленности при копировании и распространении информации. Метафора – это как бы мутация, внесенная в сам механизм познания и объясняющая эволюцию идей, гораздо более стремительную, чем эволюция организмов, где мутации встречаются гораздо реже и не носят целенаправленного характера[41]41
  О роли метафор в мышлении см. классические работы: Lakoff G., Johnson М. Metaphors We Live By. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1980; Lakoff, G., Johnson M. Philosophy in the Flesh. N.Y.: Basic Books, 1999.


[Закрыть].

Рефлексивность мышления – это его способность к самоописанию, самоанализу. При этом также возникает возможность ошибок, поскольку мышление переходит с одного уровня обобщения на другой. Одни и те же идеи/суждения выступают на нескольких рефлексивных уровнях: как означающее и означаемое, как описание и его предмет, – что ведет к логическим парадоксам (типа «лжеца») и контраформативным речевым актам[42]42
  См. главу «Парадоксальные речевые акты».


[Закрыть].

Итак, учить машину творческому мышлению – значит учить ее совершать конструктивные ошибки. Причем искусственный разум может значительно превзойти естественный своим творческим потенциалом вследствие объемов доступной ему информации. В распоряжении электронных программ были бы все знания, накопленные человечеством, – во всех дисциплинах, на всех языках. Таким образом, поиск аналогий для любых аномалий простирался бы на все системы знания – и производил бы в них творческие трансформации со скоростью, недоступной человеческому уму. Выходом из этого кризиса недопонимания человека и машины могла бы стать постепенная взаимная интеграция естественного и искусственного разума, расширение нейронных сетей мозга и подключение их к электронным сетям. Человек «осетится», а электронная сеть «онейронится»[43]43
  О преимуществах «цифрового разума» см.: Bostrom N. Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford: Oxford University Press, 2014. P. 59–61.


[Закрыть].

Творческая пауза и взрыв

Как уже говорилось, творческий акт трехсоставен. Один элемент – аномалия, т. е. отступление от системы, нарушение правила. Другой – аналогия, т. е. создание правила из самого нарушения. Но в переходе между ними совершается нечто третье, самое таинственное, присущее и событиям – черным лебедям, и творческим актам мышления. Это третье есть пауза, зависание между первым и вторым, которое не имеет предметного выражения. Это чистый интервал – сам момент переключения со старой системы на новую.

Этот решающий момент привлекал внимание многих мыслителей, которые по-разному его обозначали, но при этом последовательно брали за основу своих философских систем. Это момент выключения из текущих, инерционных форм деятельности и осознания некоего зияния, пустоты в структуре мира, возможного выхода за его предел.

К. Ясперс называет это «трансценденцией»: то, что выходит за пределы мира, остается за рамками действия и рассуждения. Как бы ни расширялись наши представления о мире, всегда будет оставаться бездонная глубина непостижимого.

М. Бахтин называет это «вненаходимостью», т. е. взглядом извне на ту или иную культуру или ситуацию, что позволяет обнаружить в ней новый смысл, который ускользает от тех, кто остается внутри нее.

В. Шкловский называет этот момент «остранением», когда привычное начинает восприниматься как странное, удивляющее.

У Ж. Деррида это «differance», что переводится не только как различание, но и как отсрочка, пауза, позволяющая возникнуть различию не только в пространстве, но и во времени.

У Т. Куна – «смена парадигмы», переключение ментального гештальта, который объединяет научное сообщество и внезапно позволяет ему по-новому видеть и описывать мир.

У А. Кёстлера – «бисоциация», наложение или пересечениее разных понятийных матриц.

У И. Пригожина – «бифуракция»: система находится в состоянии, когда предсказать, в какое следующее состояние она перейдет, невозможно.

У Ю. Лотмана – «взрыв», мгновенное разрушение семиотического порядка и переход культуры в новое состояние.

У Дм. Пригова – «отлипание», выход автора за предел любых персонализаций, в рамках которых его можно идентифицировать.

М. Мамардашвили называет это собственно «паузой» и выводит из нее философское отношение к бытию. «…В цепочке наших мыслей и поступков философия есть пауза, являющаяся условием всех этих актов, но не являющаяся никаким из них в отдельности. Их внутреннее сцепление живет и существует в том, что я назвал паузой. Древние называли это “недеянием”»[44]44
  Мамардашвили М. Философия – это сознание вслух, http://filosof.historic.ni/ books/item/fOO/sO 1/zOOOl 103/st006. shtml


[Закрыть].

В христианской мистике этот момент именуется пробуждением и ведет к умолканию, прекращению внутренних голосов, под непрерывное жужжание которых мы исполняем привычные действия. У буддистов тоже есть термины для этого мгновенного выключения из потока бытия, что приводит к просветлению, сатори, а затем, по мере углубления, открывает путь к нирване, т. е. полному исчерпанию бытийственности.

Отличие секулярного подхода от религиозного в том, что у вышеназванных мыслителей этот момент «паузы» не уводит в вечность инобытия или небытия, не становится сам по себе длящимся и нескончаемым, – но остается именно моментом, «спусковым» для разрыва инерции сознания и для восхождения на новый его уровень, производящий новые концепты, стили, дисциплины. Это момент сдвига или выпадения, открывающий путь философскому, художественному, культурному творчеству.

«. Многообразие пауз

Чтобы выявить в знаках внезнаковость этого момента, разрыв цепи означающих, я назову этот момент «», т. е. просто пробелом в кавычках. Ни одно слово, даже «пауза», или «умолкание», или «differance», или «трансценденция», не адекватно этой паузе, разрыву в системе знаков, который содержит возможность и толчок к ее деконструкции, или остранению, или парадигмальному сдвигу. «» – это знак рождения новых областей культуры из фундаментальной паузы в ней.

Эта «творческая пауза» или «знак пробела» может встретиться в самых разных дисциплинарных полях культурного творчества – и образует проблемный центр этой книги, да и многих других моих работ по философии, культурологии, религиоведению, лингвистике, литературоведению.

Позиция остранения / вненаходимости по отношению к своей исходной культуре приводит к становлению транскультуры, т. е. освобождению от тех символических детерминаций, которые определяют бытие человека внутри исходной, этнически заданной культурной среды.

Вненаходимость по отношению к религиозным традициям и конфессиям приводит к становлению внеконфессиональной, внецерковной «бедной» веры[45]45
  См. Эпштейн М. Религия после атеизма. Новые возможности теологии. М.: АСТ-пресс, 2013. С. 17–34.


[Закрыть].

Отлипание от всех групповых идентичностей приводит к «вочеловечению», т. е. выбору себя в качестве человека, сознательного представителя самой открытой и объемлющей общности – человечества (и может вести дальше к выбору солидарности со всем чувствующим, живущим, бытийствующим).

Вненаходимость по отношению к актуальному состоянию языка приводит к творческой работе над языком, расширению его лексико-морфологической, концептуальной и грамматической системы, формированию гиперязыка, к которому исторический национальный язык относится как частный случай.

Вненаходимость по отношению к существующим дисциплинам ведет к формированию трансдисциплинарного поля («нулевая дисциплина») и к методам создания новых дисциплин, науководству[46]46
  Понятия «гиперязыка» и «нулевой дисциплины» охарактеризованы в моей книге «Знак пробела. О будущем гуманитарных наук» и в статье «О проективном подходе к языку». См.: Философские науки. 12. 2010. С. 94—109.


[Закрыть].

Трансценденция сферы гуманитарных наук создает предпосылки для создания гуманитарных технологий и обоснования изобретательских практик в области гуманистики, переходу отведения к – водству (например, от языковедения к «языководству»).

Остранение (деконструкция) книги ведет к созданию Книги книг, новой сферы творчества, где выдержки из множества книг, трактатов, манифестов выводят на уровень виртуальной антологии[47]47
  «Книга книг» – см. http://www.emory.edu/INTELNET/kniga_knig.html


[Закрыть]. Вненаходимость по отношению к произведениям как единицам завершенной интеллектуальной работы – шаг перехода к ноосферному творчеству, к созданию нооценоза.

Остранение текстов ведет к основанию текстуальных империй и возникновению таких знаковых формаций, как надтекст, мегатекст, синтекст и новой трансформативной дисциплины – текстеники.

Рассматривая все эти конгруэнтные понятия: пауза, бифуркация, differance, остранение, трансценденция, вненаходимость, взрыв, – мы проводим обобщение высших точек интенсивности в творческих актах. Все эти формации нового уровня зарождаются именно в «паузе», возникают из «», разрыва инерционных механизмов культуры, языка, научных дисциплин, религиозных конфессий и т. д. Собственно, бедная вера – это и есть «» религиозного поля, транскультура – «» культурного поля, нулевая дисциплина – дисциплинарного поля, всечеловечество – социального поля, Книга книг – книжного поля и т. д.

Гуманистика нуждается в некоем первознаке для обозначения того, что предшествует всему сущему и (при)сутствует в сущем. По М. Хайдеггеру,

«чтобы назвать это сутствующее бытия, речь должна найти нечто единственное, это единственное слово. При этом легко вычислить, сколь рискованно каждое мыслящее слово, принуждаемое бытию. И все же это рискованное (слово) не невозможно, так как бытие говорит повсюду и всегда, через всякую речь. Трудность лежит не столько в том, чтобы найти в мышлении слово бытия, сколько, скорее, в том, чтобы найденное слово удержать чистым и в его собственном помышлении»[48]48
  Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Избр. статьи позднего периода творчества. М.: Высшая школа, 1991. С. 63.


[Закрыть].

Согласно самому Хайдеггеру, такое первослово есть греческое «δν», «бытие». Но ведь это одно из многих обозначений бытия, которые на разных языках пишутся и звучат различно. Не следует ли искать «единственное слово» на самой границе языка, как присутствующее при нем и все-таки отличное от него, подобно тому как само бытие отлично от сущих вещей в мышлении Хайдеггера? Не есть ли «» именно то, что постоянно присутствует при словах, оставаясь невыразимым ни в каком слове?

« – более адекватное название для бытийствующего или бесконечного, чем слова «бытийствующее» и «бесконечное». Постоянная смена «главных слов» и «первопонятий» в разных философских системах показывает, что ни одно словесно выраженное понятие не может взять на себя роль всеобщего философского основания. Таковое вообще не может быть выражено внутри языка – но и не может оставаться невыраженным, поскольку речь идет именно о философской артикуляции наиболее широкого и емкого понятия, из которого могли бы выводиться все остальные. Очевидно, что такое понятие может артикулироваться лишь на границе самого языка, как «вненаходимое» по отношению к языку[49]49
  Подробнее о «» см. в кн.: Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гумани
  тарных наук. М.: НЛО, 2004. С. 171–227.


[Закрыть].

Стадии творческого процесса

« – основание творческого процесса, его таинственный исток. Отличительным признаком творчества, в отличие от других видов деятельности, считается его укорененность в ничто. Бог творит мир из «ничего». С теологической точки зрения человек не может рассматриваться как творец в полном смысле слова, поскольку он всегда имеет дело с «чем-то», с теми материалами (словами, красками и т. д.), которые не им созданы и даны ему готовыми, прежде чем он приступит к работе с ними. Но некоторое подобие ничто, «пауза», выпадение «из всего», вторгается и в деятельность человека.

В современных теориях творческого процесса обычно выделяются четыре стадии[50]50
  Эта схема разработана английским психологом Грэмом Уоллесом (Graham Wallas) в книге «Искусство мысли» (The Art of Thought, 1926). По сути она воспроизводит те стадии творческого процесса, которые были впервые выделены великим математиком А. Пуанкаре в его докладе «Математическое творчество» (1908): «То, что вас удивит прежде всего, это видимость внезапного озарения, – явный результат длительной неосознанной работы. <…. > Эти внезапные вдохновения происходят лишь после нескольких дней сознательных усилий, которые казались абсолютно бесплодными, когда предполагаешь, что не сделано ничего хорошего и когда кажется, что выбран совершенно ошибочный путь. Эти усилия, однако, не являются бесполезными, как можно подумать; они пустили в ход бессознательную машину, без них она не пришла бы в действие и ничего бы не произвела. Необходимость второго периода сознательной работы после озарения еще более понятна. Нужно использовать результаты этого озарения, вывести из них непосредственные следствия, привести в порядок, отредактировать доказательство». Цит по: Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики (1959). М., 1970. http://www.ega-math.narod. ru/Math/Hadamard.htm#chl_05


[Закрыть].

1. Подготовка. Исследование материала, работа сознания, поиск ответов, обдумывание задач и загрузка их в бессознательное.

2. Инкубация. Период недумания, расслабления, отвлечения, когда бессознательное само совершает работу по решению задач, введенных в него сознанием. Часто это происходит во сне или во время отдыха. Период инкубации может продолжаться от нескольких часов или дней до многих месяцев и лет.

3. Озарение. Неожиданная вспышка, когда бессознательное выдает сознанию итог своей «инкубационной» работы – решение исходной проблемы. Эта вспышка – «Эврика!» – часто происходит в случайное время и в случайном месте.

4. Проверка. Среди множества образов и идей, выданных бессознательным в момент озарения, производится уже сознательный отбор, подкрепленный профессиональными навыками, и творческая идея подвергается дальнейшей переработке и оформлению, подкрепляется рациональными аргументами.

Отметим, что из четырех стадий творческого процесса две – рутинные, рабочие: подготовительная и завершающая. Внутри процесса следует выделить наиболее интенсивную его составляющую: творческий акт, охватывающий две средние стадии: погружение в бессознательное (инкубация) и выход из него (озарение). Однако между ними есть еще одна стадия, которая мне представляется центральной, – именно пауза, которая следует за инкубацией и предшествует озарению.

Инкубация – это длительная, точнее, неопределенная во времени бессознательная стадия, которая может продолжаться часы, недели или годы. Озарение – мгновенная вспышка, происходящая уже в сознании и предоставляющая результат творческого акта. Это новая матрица со встроенной в нее креатемой. Однако прежде чем новое явит себя сознанию, происходит то, что остается ему недоступно, взрывная трансформация системы, некий «щелчок», переключение от «старого» к «новому». Этот момент, собственно креация, не может быть частью длительного инкубационного бессознательного процесса – и не может быть частью озарения, происходящего уже в сознании. Это скрытое нечто, темный двойник «эврики» (прежде чем она прорывается вспышкой, возгласом удачи и победы), не принадлежит ни бессознательному, ни сознанию, но представляет собой пороговый, дискретный переход между ними – предсознание. Это своего рода предозарение, вспышка нового до его осознания. На этом пороге нельзя остановиться, задержаться – он как бы вырван из хода времени. Это именно творческая пауза, «».

Современные когнитивные исследования позволяют вычленить этот «вневременной», лиминальный момент – и приписать ему некоторое временное значение. Выделяются следующие «микротемпоральные» интервалы познавательной деятельности, отделяющие ее от момента воспринимаемого события.

1. От нуля до 200 миллисекунд (одна пятая секунды) – ощущение и восприятие на материальном уровне, через органы чувств.

2. От 200 до 400 миллисекунд – бессознательное познание (nonconscious cognition), прохождение сигналов через клетки головного мозга.

3. От 500 миллисекунд – сознательное познание[51]51
  О микротемпоральных режимах, в связи с новыми цифровыми медийными технологиями см.: Hayles N.K. How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis. Chicago; London: Univ. of Chicago Press, 2012. P. 111–121; Hansen B.N. Feed-Forward: On the Future of 21st Century Media. Chicago; London: Univ. of Chicago Press, 2015. P. 131–135. Огромное значение этих микроинтервалов объясняется тем, что в них могут работать машины познания, т. е. современная компьютерная техника, которая не нуждается в сознании для того, чтобы решать свои когнитивные задачи.


[Закрыть].

Иначе говоря, сознание включается лишь спустя полсекунды после подачи материального сигнала. Самое интересное, таинственное и, вероятно, творчески значимое происходит именно во втором интервале, между получением этого сигнала, физиологической регистрацией, – и его дальнейшей переработкой в сознании. В течение 200 миллисекунд, между первой и третьей фазами, акт мышления, т. е. трансформации полученной информации, совершается до сознания. Вероятно, в этом промежутке – между чувственным восприятием и сознанием – и размещается та пауза, та темная «эврика», которая лишь позже освещается сознанием и воспринимается как «ослепительная вспышка»: она проясняет новую идею и вместе с тем заслоняет, «затемняет» ее источник [52]52
  На языке психоанализа этот момент можно назвать «травмой рождения» (Отто Ранк).


[Закрыть].

Таким образом, расширенная схема творческого процесса включает пять стадий, из которых три срединные (2–4) образуют творческий акт, а центральная, третья, – творческую паузу, в которой и происходит переключение матриц.

1. Подготовка: исследовательская, трудовая, рациональная.

2. Инкубация: бессознательная, неопределенная по длительности.

3. «», пауза, предозарение: предсознательное, «травмарождения».

4. Озарение: мгновенное осознание, «эврика».

5. Проверка: завершающая, рефлексивная, оформительная.

Эта пауза, или «предозарение», выступает как слепое пятно в сознании. Рефлексия не может поймать тот момент, когда происходит переключение матрицы, не может ничем заполнить этот пробел внутри «». Между старой и новой матрицей, какими они предстают в сознании, лежит разрыв. Новая идея может вынашиваться годами: накапливается материал, проводятся разработки, уточняются аргументы – но сама пауза атемпоральна и арефлексивна. Это трещина во времени и в сознании, элементарная единица ничто, «меонема» (от греч. μήδν – небытие). Меонема как выпадение из бытия соответствует креатеме как вхождению в бытие. Такие травматические ссадины несознания покрывают все точки, через которые сознание входит в мир и творит его, закрывая нам путь к познанию того, что творит нас самих: перевязанные «пуповины» бытия в местах его порождения из небытия.

Секулярное и религиозное. Позитив и негатив творчества

Важно поставить вопрос о том, каков результат этого прохождения через паузы, «меоны», и чем их секулярная интенция отличается от собственно религиозной, имеющей, безусловно, свои права и основания. Религиозная интенция состоит в том, чтобы беспредельно расширить эти паузы – и через них войти в область все более глубокой и радикальной трансценденции, которую можно определить, в разных религиозных традициях, как нирвану, спасение, рай, обретение бессмертия, приход Мессии, исчезновение мира сего, создание новой земли и нового неба и т. д. Этот пробел затягивает в себя – и раскрывается как белизна, молчание, неделание, как уход в небытие, чистая апофатика.

Секулярная интенция в том, чтобы из этой паузы производилось радикальное, парадигмальное обновление культуры и всех ее составляющих, переход на новые уровни творчества: рождение новых дисциплин, понятий, слов, методов, жанров, позиций, конфессий, мировоззрений. Это инструментальное использование пауз/пробелов/отсрочек для умножения предметно-духовного богатства культурного мира, что соотносится с заповедью, данной человеку в самом начале Книги Бытия: плодитесь, размножайтесь, наполняйте землю, давайте имена всему сущему. Это катафатический аспект творчества.

Более глубокий подход к творчеству пытается совместить его катафатику и апофатику, его секулярное и религиозное измерения. Вход в пробел и выход из пробела, углубление в Иное и умножение Здешнего – два не просто совместимых, но взаимодополнительных процесса, которые очерчивают фигуру автора, творца, как одновременно входящего в мир и выходящего из него. Эманация творца в мир и его трансценденция миру соприродны друг другу Образно это можно представить в виде пушки, которая выбрасывает ядро (произведение, изобретение) – и откатывается назад (в позицию остранения, вненаходимости). Не обязательно выброс предшествует откату – между ними может быть и другая последовательность: отступить, чтобы разогнаться и прыгнуть. Выстрел – это творческая эманация в мир, в язык, в мышление; откат – трансценденция в сторону ничто, паузы, молчания. Умножение персон, текстов, дисциплин возможно лишь на основе постоянно углубляющейся трансценденции, ухода с того культурного поля, где объективируются результаты творчества.

Таким образом, у творчества есть и секулярное, «производительное», и религиозное, «отшельническое» измерение: своя катафатика – в виде вновь возникающих позиций, стилей, жанров, концептов; и своя апофатика – в форме растущего остранения, вхождения в паузу, которая потенциально растягивается на вечность и миры. Иудейская теология (каббала) описывает этот процесс как «самоограничение» Творца, «цимцум», отстранение от мира в ходе его творения. В христианской теологии значимо понятие «кеносиса», опустошения Бога-Творца, который по мере вхождения в мир и вочеловечения лишается полноты своего могущества. Чем больше Творец воплощается в мире, тем больше он отстраняется от мира и тяготеет к Ничто, становится Никем, т. е. это двунаправленный процесс, ведущий к углублению и внутрибытийного, и внебытийного в Творце. В этом состоит и природа человеческого творчества. У него есть видимое проявление: продукт, сочинение, изобретение, текст, картина, здание, историческое деяние. И вместе с тем внутренняя форма: пауза, опустошение, замолкание, выпадение в ничто. Эти три момента и образуют креатему, единицу творчества: (1) аномалия, ошибка, выпадение из системы; (2) повисание в ничто, пауза, «»; (3) превращение аномалии в конструктивный принцип новой системы.

Возможно, что «позитив» и «негатив» творчества соотносятся примерно так же, как квантовые частицы, – по принципу нелокальности. Когда совершается выпадение в «не», тогда вдруг, словно бы ниоткуда, рождается материальный знак, творческое нечто, сообразное этому творческому ничто. Они проявляются одномоментно, поскольку изменение (сдвиг состояния) в одной частице мгновенно вызывает изменение в другой, даже если они гипотетически находятся в разных концах Вселенной. В творческом сознании происходит некий щелчок, гештальт-сдвиг, оно на миг отключается, после чего видит уже другую картину мира, другое понятие, слово, дисциплину. Оно выключается из картины мира в одной точке, а включается в другой, которая принадлежит уже другой картине мира. Тем самым повторяется акт сотворения бытия из ничто. Этими «ирреалиями», выпадениями в ничто прослоена вся жизнь творческого сознания. Оно как бы засыпает – и пробуждается в иной реальности. Роль такого щелчка-пробела может выполнять сон, забвение, суета, отвлечение, когда мысль уходит от решаемой задачи, переключается на что-то другое, как бы погружается в сон – и вдруг пробуждается с готовым решением, которое приходит совсем не оттуда, где оно ожидалось: из другой реальности, которая в момент перехода выступает как ирреальность, как «нет». Есть глубокая симметрия в этих выпадениях из бытия и впадениях в бытие, с паузами посредине.

Апофатика и катафатика – это не просто теологические методы, способы познания Бога. Если они в равной степени адекватны своему «предмету» и взаимно дополнительны (как считал Фома Аквинский), значит, они отражают две стороны самого Бога: его бытие и его небытие, его свет и его мрак, его разум и его внеразумие… В этот момент моего рассуждения я поймал мысль «за хвост», когда она уже убегала от моей саморефлексии: я вдруг понял, что апофатика – это не просто отрицательный метод богопознания, но и познание небытия самого Бога, т. е. «не» находится не только в методе, но и в предмете познания. Это противоречит богословской конвенции, по которой апофатика – выражение неспособности человека познать Бога, его несоизмеримость нашим понятиям. Но у основоположника апофатики, Псевдо-Дионисия Ареопагита, как и у его крупнейшего продолжателя, Николая Кузанского, речь идет не только о познающем, но и о познаваемом, о том, что сам Бог содержит в себе ничто, небытие, что познавая его, мы вступаем во мрак и немоту. Вот такое переключение матрицы произошло в моей мысли: с метода на предмет богопознания… И тем самым сегодня, сейчас, родилась новая потенциальная дисциплина – апофатическая онтология, апо-онтология, а-онтология, т. е. апофатика бытия, а не только апофатика познания. Это пример мгновенного включения мысли в новой точке, в данном случае – перехода от одной клавиши-концепции к другой, от метода богопознания к предмету богопознания….

Творческая личность и поведение

В человеке-творце можно усмотреть те же два качества: всебытия и небытия, причем каждое из них возрастает соразмерно другому, в направлении и максимума, и минимума бытия, к всебытию и к небытию (об этом схождении абсолютных максимума и минимума писал Николай Кузанский в своем трактате «Об ученом незнании»). Этот процесс осуществляется не только в Боге-Творце и не только в человечестве как соборном творце цивилизации, но и в творческой личности, которая вступает в мир своими творениями – и выпадает из мира, отрешается от него, впадает в ничто, ничтожество. Это выпадение в ничто, пауза, и есть момент творческого сбоя в системе, импульс ее обновления. У А. Пушкина эти два качества: творчества и ничтожества – противопоставлены в образе поэта, но вместе с тем и соприсущи ему.

Пока не требует поэта /К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. / Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, /Как пробудившийся орел. / Тоскует он в забавах мира, / Людской чуждается молвы, / К ногам народного кумира / Не клонит гордой головы; / Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья поли, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы… («Поэт»)

Поэт – не только тогда поэт, когда играет на своей святой лире, но и когда он ничтожнее всех детей мира. И даже услышав в себе божественный глагол, он ищет места, где воплотить его – в пустоте. Творчество и ничтожество, полнота и пустота – это два оттиска одной сверхреальности, и одно не может проявляться без другого, как пушка не может выстрелить, не дав отката. Следует понять эту двуединость вхождения/выхождения, эманации/ трансценденции. Между ними находится зазор, пауза, «», то глубочайшее, что и составляет тайну творчества, тайну перехода от всего к ничто (отступ) и от ничто ко всему (выстрел).

Чтобы пояснить эти общие категории живым современным примером, сошлюсь на творческое поведение Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), которое мне приходилось спорадически наблюдать на протяжении многих лет. Пригов был разнообразно одарен и деятелен: поэт, романист, эссеист, художник, инсталлятор, акционист, искусствовед… Он пел, декламировал, снимался в кино, писал статьи, выступал с докладами на конференциях, он был всем, чем может быть творческая личность в современной художественной культуре. Но в нем было еще нечто, точнее, некто – сама творческая личность как не только субъект, но и предмет творчества. «Дмитрий Александрович Пригов» – создание художника-человекотворца Дмитрия Александровича Пригова.

Встречаясь с Приговым, нельзя было не обратить внимания на его особую манеру себя держать – невозмутимую и сдержанную, хотя и без малейшей позы. Встречи эти чаще всего происходили в публичных местах, на выставках, симпозиумах, перформансах, где Пригов был окружен массой людей, вовлечен во множество событий. Он был оживлен, деятелен, интеллектуально наступателен, провокативен, и тем не менее в нем ощущалась внутренняя отстраненность. Это была не просто формальная вежливость или умение владеть собой. Создавалось впечатление, что у Дмитрия Александровича отсутствуют личные эмоции, жесты, отношения. Они через него не прорывались. Трудно было представить, что он вдруг рассердится и повысит голос или вдруг умилится и перейдет на задушевный шепот. Он никогда не выходил из себя, не позволял эмоциям и настроениям что-то диктовать себе. Во время конференции в Лас-Вегасе в 2000 г. мы с ДА примерно неделю делили один гостиничный номер, но и в каждодневном житейском общении ДА оставался неизменно ровным, сдержанным, доброжелательным и отстраненно-участливым. Эмблемой такой установки была его знаменитая манера представляться по имени-отчеству и точно так же обращаться к другим. Это требовало не просто исключительной памяти, но и психологической концентрации и верности раз принятой коммуникативной установке. Я как-то спросил Илью Кабакова, который лучше меня знал Пригова, удавалось ли ему когда-нибудь прорвать пленку такой абсолютной дистанционной вежливости, и ответ был: ни разу.

Это и было нагляднейшим выражением приговской эстетической установки: не влипать. Не идентифицировать себя ни с одной ролью, персоной, даже с самим собой, но занимать рефлексивную дистанцию по отношению ко всем персонам, множество которых он испробовал в своих опытах концептуального искусства. Все, что ДА произносил, немедленно превращалось в концепт, буквально или фигурально заключалось в кавычки, отстранялось, преподносилось как жест, отыгранный в артистическом пространстве.

В данном случае речь не о художественных персонажах, которые выступают в его текстах и перформансах, а о нем самом. Как личность он ни в кого не играл, не стремился к перевоплощению, не заставлял «поверить» себе. Даже своих лирических персонажей он обозначал таким небрежным, пунктирным жестом, что изначально пресекал всякую возможность отождествления с ними как со стороны автора, так и со стороны аудитории. Они были лишь знаками определенных позиций и не только не скрывали, но всячески подчеркивали свою условность и знаковость. И сам ДА не играл никаких ролей, в том числе «мастера», «художника», «концептуалиста», «философа», «культовой фигуры», «лидера андерграунда», т. е. ролей, которые могли бы для него быть наиболее органичны. Именно органичность и «добросовестность» таких масок была бы для ДА признаком их недопустимости. В них легче всего, правдоподобнее всего было бы «влипнуть», а ДА ни во что и ни в кого не влипал, в этом, видимо, и состояла его жизненная позиция. Возможно, главным проектом ДА была именно работа по развоплощению себя, растождествлению себя со всеми своими ролями и «я» как таковым – искусство «отлипания» от самости. Я ничего не знаю про отношение ДА к буддизму или дзен-буддизму – занимался ли он медитациями, увлекался ли какими-то доктринами. В его случае это вряд ли было бы органично. Если бы ДА занялся йогой, вошел глубоко в транс или медитацию, если бы он даже сделался буддийским монахом, это означало бы, что он влип в определенную позицию, в данном случае, бегства от Майи, от сансары, поиска просветления и т. д. Можно уйти от себя, поэта и художника Пригова, став йогом, «просвещенным». Но как уйти от отождествления с собой, не отождествляясь ни с кем другим? Дмитрий Александрович Пригов остался в этой паузе между собой и не-собой, не пытаясь заполнить ее чем-то другим. В каком-то смысле это был более чистый буддийский опыт, чем у буддийского монаха, исполняющего все необходимые ритуалы и читающего все положенные мантры и гимны. Это был опыт западания в паузу, в интервал между всеми возможными идентичностями путем их намеренного опробования и рефлексивного отторжения от себя.

Такая экзистенциальная установка на самодеконструкцию личности определяла и тот профессиональный азарт, с каким ДА, художник и теоретик, конструировал множество личностей – с целью, создав еще одну иллюзию себя, продемонстрировать ее иллюзорность, изжить в себе еще одно неподлинное «я». При этом по умолчанию подразумевалось, что «я» и не может быть подлинным, что подлинность всегда поддельна, что само упование на нее ложно, что только труд отторжения от себя этих «я» и приоткрывает ничто, «», неизвестное, неименуемое. Между собой и собой