Текст книги "От знания – к творчеству. Как гуманитарные науки могут изменять мир"

Умножение сущностей

Бритва Оккама – это методологический принцип экономии мышления, который обычно формулируется так: «сущности не следует умножать сверх необходимости». Если какое-либо явление можно объяснить одной или несколькими причинами, то следует предпочесть самое простое, однопричинное объяснение. Бритва Оккама «отрезает» все лишние причины и сущности. Иными словами, сведение многого к одному, сложного к простому – вот самый надежный путь к истине, самая выверенная методология. Этот принцип считается одним из краеугольных в современной науке и методологии познания. На этом основании, например, на вопрос Наполеона, почему Лаплас в своей системе мира ни разу не упомянул Бога, ученый ответил, что не нуждается в этой гипотезе. «Бог» – та «излишняя» сущность, которая не нужна для объяснения физических или астрономических явлений, выводимых из естественных причин.

Но полезно вспомнить, что для самого Уильяма Оккама, средневекового английского философа, его «бритва» как раз служила инструментом отрезания всех других сущностей, кроме Бога. Зачем нужны разные причины для объяснения тех или иных явлений, если все они могут быть сведены к воле и промыслу Бога? Для Оккама единственной необходимой сущностью был именно Бог, а все остальное в мироздании производно от этой первосущности. И если впоследствии, в эпоху материализма, принцип «экономии мышления» стал обращаться против сверхъестественных сущностей, то следует критически отнестись к самому этому принципу, поскольку «бритва» Оккама оказывается обоюдоострой и, при объяснении мира, может отрезать как Бога, так и всё, кроме Бога.

На разных этапах развития науки бритва Оккама вела по сути к редукционизму, когда более сложное сводилось к более простому. Это мог быть теологический, догматический редукционизм – или научный, позитивистский, но при этом упраздняется принцип все-различия, лежащий в основе вещей и объясняющий их многообразие и взаимную несводимость. Даже человек, созданный «по образу и подобию» Бога, не объясним всецело из своего источника, поскольку обладает свободой воли. И вообще образ, подобие, метафора допускают лишь сходство, но не тождество, а значит, и не позволяют редуцировать одно явление к другому. Например, велик соблазн свести биологические явления к физическим и химическим, т. е. отрезать «живое» как самостоятельную сущность, свести организм к тем же законам, что управляют неорганической природой. Точно также, как лишнюю сущность, можно отрезать сознание, что и делают физика-листы, признавая бытие только мозга и его нейронных сетей.

Принцип экономии в свое время действовал и в эстетике, теории литературы и искусства: образ якобы позволяет упростить сложный процесс мышления, сделать его наглядным. Формалисты, и прежде всего В. Шкловский, показали, что прием остранения, которое, напротив, затрудняет восприятие вещей, делает восприятие вещи более отчетливым, помогает в построении структуры новых образов. Как впоследствии показал Томас Кун, тот же прием действует в науке при переходе от одной парадигмы к другой: сообщество словно бы надевает новые очки, через которые начинает видеть мир иначе. Мироздание – это множество разных сущностей, которые так же не сводимы друг к другу, как и индивидуальные существа, – это густая щетина, которая не поддается бритве Оккама. Как учили Платон и Аристотель, у каждой вещи есть своя идея, или своя форма, которая не может быть сведена к другим идеям/формам. Идея лошади – видовая по отношению к родовой идее «животное», но мы не можем объяснить причину бытия лошади, исходя из идеи животного вообще. На каждом уровне есть множество сущностей, и познание умножает их по мере проникновения в мироздание, открывая его растущую сложность и «многосущность». В пику Оккаму, И. Кант призывал следовать закону спецификации: «различия между сущностями не следует опрометчиво сокращать». По мысли И. Канта, «познание явлений в их полном определении (возможном только посредством рассудка) требует безостановочно продолжающейся спецификации наших понятий и продвижения к все еще остающимся различиям, от которых видовое понятие и еще в большей мере родовое понятие отвлекаются»[57]57
  «Entium varietates non temere esse minuendas». Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. http://mreadz.com/new/index.php?id=172985&pages=172


[Закрыть].

После того как я опубликовал свою книгу «Философия возможного» (2001), где спорю с «бритвой Оккама» и отстаиваю принцип умножения сущностей, возник термин «щетина Эпштейна» (тогда он еще вполне гармонировал с моей внешностью). Суть этой «щетины»: «сущности можно умножать по мере необходимости». Не сверх, но по мере. Но что такое необходимость? Это соответствие между объясняемым явлением и объясняющей сущностью. Обычно считается, что сущностей должно быть намного меньше, чем явлений, поскольку в этом и состоит необходимость объяснения одного другим. Если гравитация – это сущность, то она объясняет огромное число явлений, обусловленных гравитаций, в том числе тот факт, что я хожу по земле, а не летаю по воздуху. Но возьмем такой маленький предмет, как яблоко, падение которого, по известной легенде, навело Ньютона на мысль об универсальном законе тяготения. Есть ли у яблока своя особая сущность? Очевидно, она присутствует в огромном множестве предметов, которые называются «яблоками», отличая их от груш, помидоров и прочих фруктов и овощей, не говоря уж о явлениях, относящихся к другим категориям, таким, как «мебель» или «рыбы». Конечно, яблоко, в отличие от закона всемирного тяготения, представляет собой более специальную сущность, но ее нельзя объяснить/вывести из чего-либо другого, ее нельзя отрезать от мира сущностей, уменьшив их на одну. Перефразируя Андрея Платонова, можно сказать: «Без яблока мир неполный».

Конечно, возникает вопрос: что же, теперь в теории познания всё позволено? Любая глупость, любой писк сознания имеет такое же право на существование, как и продуманная гипотеза или теория? Вовсе нет, «право на сущность» ограничено рядом критериев, в том числе интересности (см. предыдущую главу). Суждение имеет право на существование, если оно интересно, т. е. отвечает правилу: наиболее строгое обоснование наиболее странных утверждений. Наиболее странные – значит противоречащие тем или отклоняющиеся от тех, которые наиболее признаны в обществе и относятся к категории «ходячих истин» (с ними воевал еще Декарт). Только интересные идеи имеют право на существование: такие суждения, в которых тезис наименее вероятен, а аргумент – наиболее достоверен. Только кажется, что сущности умножать легко, а на деле это самое трудное: превратить наименее вероятное в наиболее убедительное. Мы видим это в судьбе Евклидовой аксиомы о том, что параллельные линии никогда не пересекаются. Может ли быть иначе? – ведь самоочевидно, что параллельные не могут пересечься! Но мы знаем, что это невероятное сумел обосновать Н. Лобачевский, и Риманова геометрия, да и вся современная математика на этом основаны. Такие наименее очевидные идеи становятся точками самого напряженного роста – в науке, в культуре, в религии…

По сути, между «бритвой» и «щетиной» нет неразрешимого противоречия. «Бритва» – отрицательное правило: «Сущности не следует умножать сверх необходимости». «Щетина» – положительное правило: «Сущности можно умножать по мере необходимости». Не следует умножать сверх, но возможно по мере. Возможность умножения сущностей объясняется тем, что мир непрестанно возрастает в сложности: Вселенная расширяется, создается много нового в науке, технике, культуре, и это творческое изобилие невозможно сводить к известным сущностям. Все подлинно новое ново также и по сущности, отсюда растущая «щетина», которую не успевает сбривать бритва Оккама.

От архетипов к кенотипам

Такие явления, которые новы не только по времени возникновения, но и по своей сущности, мы назовем кенотипами. Кенотип (kenotype, от греч. «kainos» – «новый» и «typos» – «образ», «отпечаток»; праиндоевропейское «кеп» – «новый, молодой») – это буквально «новообраз», обобщенно-образная схема мыследеятельности, не имеющая прецедентов в коллективном бессознательном и по своему символическому значению относимая к будущему.

В системе культурологических понятий кенотип соотносится с «первообразом», «архетипом», откуда и выявляется его специфическое значение. «Архетипами» Карл Юнг назвал обобщенно-образные схемы, формирующие мир человеческих представлений и устойчивыми мотивами проходящие через всю историю культуры. Поскольку архетипы коренятся в коллективном бессознательном, они изначально заданы психической деятельности всякого индивида, проявляется ли она в сновидениях или созданиях искусства, в древних религиозных памятниках или современной коммерческой рекламе. Такие архетипы, как «невинное дитя», «гонимый пророк», «философский камень» и пр., повторяются во множестве произведений, истоки их – в первобытной мгле бессознательного.

Наряду с «архетипами» теоретики литературы и искусства часто пользуются понятием «типа», вкладывая в него представление о конкретно-исторических закономерностях, обобщенных в художественном произведении. В этом смысле «типическими» называют образы Эжена де Растиньяка, мадам Бовари, Онегина, Чичикова, Обломова, поскольку в них преломились наиболее характерные особенности эпохи, нации, определенного общественного слоя. Реализм, по Ф. Энгельсу, предполагает «правдивое воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах» (письмо М. Гаркнесс, 1888). Если в архетипическом проявляется самый нижний, доисторический, вневременной пласт «коллективной души», то в типическом запечатлен ход истории, предстающей в своих социально обусловленных и конкретных проявлениях.

Однако архетипическим и типическим не исчерпывается содержание культурных форм и художественных образов, взятых в их предельной обобщенности. Универсальность может быть не предзаданной априорно и не ограниченной исторически, но устремленной к последним смыслам истории, к сверхисторическому состоянию мира, в котором раскрываются и такие «схемы», «формулы», «образцы», которые не имеют аналогов в доисторическом бессознательном. По контрасту с архетипами эти духовные новообразования, пронизывающие всю культуру Нового времени и особенно XX века, называются кенотипами. Кенотип – это познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившаяся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним несводимая, выступающая как прообраз возможного или грядущего. Если в архетипе общее предшествует конкретному, а в типе – сосуществует с ним, то в кенотипе общее – это конечная перспектива конкретного, которое вырастает из истории и перерастает ее. Все, что ни возникает, имеет свой сверхобраз в будущем, о чем-то пророчит или предостерегает, и эта кладовая сверхобразов гораздо богаче, чем ларец первообразов, в котором замкнуто бессознательное древности.

Например, «волшебная гора» в одноименном романе Томаса Манна – образ архетипический, связанный с комплексом древнейших представлений о месте обитания богов (Олимп). Герзельберг – гора, где Тангейзер провел семь лет в плену у Венеры, – появляется в опере Р. Вагнера «Тангейзер»: это «дьявольский рай», где теряется чувство времени. И хотя герою кажется, что прошло лишь несколько часов, он возвращается оттуда только через семь лет. Точно так же и Ганс Касторп, который намеревался пробыть на горе три недели, покидает ее через семь лет. Такова архетипика «волшебной горы».

Что касается туберкулезного санатория, размещенного на ее вершине, то это кенотипический образ, в котором кристаллизуется исторически новая система понятий, развернутая Т. Манном в размышлениях о «новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило глубочайшего познания болезни и смерти». «Славненький немец с влажным очажком», как называет Ганса Касторпа Клавдия Шоша, или рентгеновский снимок легких, который он выпрашивает у нее вместо обычной фотографии, – все это не просто социально характерные, «типические» детали, но и не «издревле заданные формулы» (как Т. Манн определил архетипы). Это кенотипические образы, через которые проходит новая культурная семантика, сформулированная Касторпом как «гениальный принцип болезни». В своих эссе, посвященных Ницше и Достоевскому, Т. Манн подчеркивает исторический характер возникновения «болезни» как культурного феномена – и вместе с тем ее универсальный смысл, по-новому организующий духовную жизнь человечества. «…Именно его (Ницше) болезнь стала источником тех возбуждающих импульсов, которые столь благотворно, а порой столь пагубно действовали на целую эпоху»[58]58
  Манн Т. Волшебная гора // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 10. С. 352.


[Закрыть].

Физиологическая конкретика, искусно подобранная в романе, – туберкулезный процесс как заболевание ткани, снабжающей организм воздухом, самой тонкой и «бестелесной» из всех субстанций, – обеспечивает выход к художественной метафизике духа. Манновская кенотипика, рожденная конкретной культурно-исторической ситуацией: творчество «больных провидцев» Достоевского и Ницше; атмосфера утонченного разложения в «конце века»; «декаданс» в литературе и искусстве; опыт Первой мировой войны – извлекает из этой ситуации все возможные смыслы, но не ограничивает их рамками эпохи, а, переплавляя в топику легочной болезни, придает им эсхатологическую окраску. Кенотипы «туберкулезного санатория» и «рентгеновской пластинки» при всей своей очевидной универсальности никак не запроектированы на исходных уровнях «коллективного бессознательного» и не имеют аналогов в древней мифологии.

Кенотипы можно обнаружить не только в сфере литературно-художественной, но и среди тех реалий современной техники, быта, культуры, значение которых выходит и за рамки собственной предметности, и за грань современности как таковой. Кенотипично метро – система подземных склепов, наполненных не могильным покоем, но суетой и движением миллионов живых. Кенотипичность того или иного жизненного явления обнаруживается в его мгновенно угадываемой символической емкости, в обилии метафор и аналогий, сопровождающих процесс его общественного осознания: например, рак часто осмысляется как болезнь социального организма, злокачественное упрощение и однородность его структур («Раковый корпус» А. Солженицына). Сьюзен Зонтаг в своих книгах «Болезнь как метафора» (1978) и «СПИД и его метафоры» (1989) рассматривает туберкулез, рак и СПИД как «парадигматические» болезни XIX, XX и, возможно, XXI веков.

В одном и том же культурно значимом явлении могут одновременно выступать и архетипическое, и кенотипическое. Так, берег, граница двух стихий, глубоко архетипичен, однако то же физическое место как пляж, место для отдыха, – это уже кенотип, рожденный нашим временем. Смысловая разница очевидна. «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн». «Моей души предел желанный! /Как часто по брегам твоим / Бродил я, тихий и туманный, / Заветным умыслом томим». Безошибочная интуиция Пушкина подсказывает: на берегу – место законодателя или мятежника. Именно на границе и рождается порыв к безграничному, «великая дума» и «заветный умысел», простирающийся за пределы доступного. На берегу стоят или по берегу ходят – тут видится фигура стража, берегущего границу стихий, или нарушителя, замыслившего ее преодоление. На пляже все подчинено горизонтали, здесь не стоят, а лежат, отдаваясь рассеянному покою, ленивому млению. Если берег ставит между стихиями всеразделяющее «или – или», то пляж – всесовмещающее «и… и». Граница бытия при этом превращается в быт самой границы, место отдыха и удовольствия, где все стихии: солнце, вода, песок – призваны служить человеку. Не это ли превращение всей земли в нескончаемый пляж, золотую россыпь, – идеал самообожествленного человечества? Кенотип пляжа исполнен своего предостерегающего значения, указывая на вырождение человеческой мечты о возвращенном рае, о месте вечного блаженства.

Еще один современный кенотип – мобильный телефон с его амбивалентным значением средства коммуникации и дискоммуникации, когда, например, друзья, собравшись для общения, вместо этого смотрят отрешенно на экраны и общаются с отсутствующими; сюда привходит и элемент нарциссизма – селфи. Мария Николаева в своей книге «Повзросление детской литературы: к новой эстетике» (1995) приводит такие примеры кенотипов: велосипед, мотоцикл, поезд, проигрыватель…[59]59
  Nikolajeva М. Children’s Literature Comes of Age: Toward a New Aesthetic. Routledge, 1995. P. 145–155. M. Николаева ссылается на концепцию кенотипа, впервые предложенную в моей книге «Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков». – М.: Советский писатель, 1988, С. 388–392.


[Закрыть]Велосипед – это источник свободы для подростков, знак независимости от взрослых; а мотоцикл – кенотип молодежного бунтарства, противопоставленного уютному пространству дома и автомобиля. М. Николаева полагает, что одним из первых кенотипических авторов был Ч. Диккенс: в его «Волшебной сказке» (1868) архетипические образы (король, принцесса, фея) вписаны в реалии современного быта (например, королевская зарплата). Но можно найти гораздо более значимую кенотипическую образность в «Фаусте» Гёте (Гомункулус, искусственный человек, выращенный в колбе посредством химических реакций), а еще раньше в «Предсказаниях» Леонардо да Винчи («Люди будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать» – условно говоря, кенотип Интернета или скайпа).

Согласно распространенному представлению об архетипах, все новое – это феноменальная оболочка «первосущностей», фонд которых остается от века неизменным. Однако сущность может быть так же нова, как и явление. Время не только варьирует изначально заданные архетипы, его задача более фундаментальна – сотворение новых типов, причем не только таких, которые остаются обобщениями своей эпохи, но и таких, которые обретают сверхвременное значение. Кенотипичность – это возможность универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не к началу, а к концу времен, как их растущая смысловая наполненность и вместимость.

Соответственно для обозначения этих открывающихся измерений культуры нужна проспективная терминология, которая отсылала бы не назад, к доисторическим фазам и формам сознания, а вперед. В размышлениях о современной культуре постоянно всплывают термины «мифологема», «архетип», которые подменяют суть дела; сверхисторическая направленность и универсальность, которые возрастают в современном сознании, – вовсе не архаического, предличного образца, и ретроспективная терминология здесь не годится. Бессознательное, по Юнгу, способно к творчеству нового, исторически подвижно и продуктивно. Тем более важно выделить в нем консервативные, охранительные слои, относящиеся к области архетипов, и слои динамичные, созидательные, производящие кенотипы.

Аугментация: расширение ментальности

Понятие «расширенной» или «дополненной» реальности (augmented reality) давно уже вошло в обиход, означая реальность, дополненную виртуальными элементами. Например, на изображение реальных объектов накладывается вербальная информация о них, а также произведенный компьютером анализ их структуры. В ближайшем будущем благодаря так называемым «гугловым очкам» или сходным изобретениям раздвинутся рамки чувственно воспринимаемой реальности, включая разнообразные сведения о ней и методах ее конструирования.

Но не менее важно и расширение нашей ментальности и способов ее языкового выражения. Мышление ставит перед собой новую задачу: очертить семантику и грамматику возможных миров. Многомерность новых смысловых пространств требует расширения тех категорий, которые представляются исчерпывающими в логике нашего трехмерного пространства.

Известно, что современная физика, в частности теория струн, находит четырехмерное пространство-время недостаточным для описания сил, составляющих нашу Вселенную. Добавляя новые измерения (вплоть до десяти или двадцати шести), мы получаем более стройную картину физических процессов, чем в «скомканной» Вселенной четырех измерений. Точно также, добавляя новые логические, эстетические, лингвистические категории, относящиеся к возможным мирам, мы получаем более полное описание известных нам законов бытия, мышления, языка.

Английский математик Чарлз Ховард Хинтон (Charles Howard Hinton, 1853–1907) в своей книге «Новая эра мысли» предложил систему мысленных экспериментов, позволяющих представить наглядно четырехмерные пространственные объекты. Например, для жителя двухмерного мира, Флатландии, остается незримым трехмерный куб – но можно увидеть его плоскую развертку из шести квадратов, образующих в разрезе крест. Так же и гиперкуб, четырехмерную фигуру, можно представить в виде его трехмерной развертки, состоящей из крестовидно сложенных кубов, иначе говоря, трехмерного кубического креста, который Чарлз Хинтон назвал тессерактом.

Сальвадор Дали воспользовался идеей Хинтона при создании своего полотна Christus «Hypercubus», 1955 (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Мы видим трехмерную проекцию четырехмерного креста, на котором распят Христос, а следовательно, его воскресение и последующее вознесение объясняются его принадлежностью миру с большим количеством измерений.

Таким же образом можно представить многомерную концептуализацию тех понятий и терминов, которые имеют ил о-скую, ограниченную развертку в существующем языке. Например, очерчивая систему трех грамматических лиц, можно воссоздать то логическое пространство, в котором проецируется местоимение четвертого лица.

В грамматике большинства современных языков выделяются три лица, которые различаются по отношению субъекта речи к ее объекту. Если предмет речи – сам говорящий, то он говорит о себе в первом лице; обращается к собеседнику или слушателю – во втором; всякий другой объект, не участвующий прямо в процессе общения, обозначается третьим лицом. На этом местоименном членении основаны не только правила грамматики, но и некоторые философские и литературные категории. Например, различение трех родов литературы: лирики, драмы и эпоса – во многом повторяет логику разделения трех лиц. Лирика – это воссоздание первого лица, самого говорящего; драма – второго лица, собеседника, адресата, самого процесса общения; эпос (повествование) – третьего, того, о ком говорится «он» или «она». Фрейдовское разделение психической сферы на «Оно», «Я» и «Сверх-Я» также имеет местоименную основу, как и разделение истинного (Я – Ты) и неистинного (Я – Он) экзистенциальных отношений в философии Мартина Бубера.

Такое троякое деление, однако, не учитывает так называемых «безличных» предложений. «Мне думается», «мне пишется», «мне дышится», «мне не спится», «мне не верится». Субъект подобных «безличных» действий или состояний принадлежит иному измерению и может быть описан как четвертое лицо, которое в наших измерениях нам не дано увидеть и обозначить. В существующем языке оно воспринимается как «безличность», отсутствие лица. Но оно может артикулироваться как особое лицо в расширенной местоименной системе.

Еще одна возможность аугментации, расширения ментальности, т. е. продолжения категориального ряда за его внутримировой предел, – это построение третьего пола, трансцендентного известным двум полам. Речь идет не о гермафродитах – муже-женщинах и жено-мужчинах, не о транссексуалах и даже не об андрогинах – всё это разнообразные сочетания признаков двух известных полов, взаимообмен их ролей и т. п. Речь идет вообще не о физиологии, а о возможности какого-то иного, эмпирически неизвестного нам пола, который мы порой интуитивно чувствуем в людях, как бы прикасаясь к другой природе. Назвать ее ангельской или сверхъестественной? Нет ясного ответа, но очевидно, что третий пол – это и не мужское, и не женское, и не муже-женское, и не бесполо-общечеловеческое, а имеющее отношение к полу, но от него отличное, наделенное своими критериями прекрасного и возвышенного. Это ощущение третьего пола подчас передается в иконных ликах, а также художественных полотнах, например, у Боттичелли или Караваджо.

Третий пол можно запечатлеть и в лексико-грамматической форме, в новообразованных местоимениях и именных окончаниях. Ниже – лирический эксперимент освоения в языке этой иногендерной проекции.

 
Я влюблен в существо третьего пола,
а оно с моим полом не сочетается.
Я не знаю, что делать с этой любовью.
Когда я гляжу в ёно глаза
(«его» и «ее» не подходят к третьему полу),
я вижу в них цветы и созвездья,
а также геометрические фигуры,
вроде четырехмерного куба,
какие не встречаются в нашем мире.
Когда я касаюсь ёно рукой,
моя рука расплывается,
колышется, как медуза или рыба,
и втягивается в быстрые водовороты,
из которых я всегда могу ее вынуть,
но пусть сперва ее глубже затянет.
Когда я слушаю ёно,
я слышу журчание, похожее на шепот,
и гул, похожий на тишину,
и звуки расходящихся кругов,
и я догадываюсь, что к любимёно
приблизилось существо четвертого пола,
и то, что происходит между ними,
мне понять никогда не дано.
О ревнёно, терзёно, мучёно…
О проклятый язык,
на котором я нем.
 

Расширение ментальности может быть выражено следующим принципом. Если в нашем мире есть какой-то ряд, состоящий из определенного числа понятий или категорий, то его всегда можно продолжить, прибавить к нему альтернативные, «фантомные» элементы, относящиеся к другим, возможным мирам. Если бы серия была законченной и самодостаточной, это подтверждало бы идею структурализма, что каждая система имеет определенный и замкнутый набор взаимозависимых элементов. Постструктурализм расшатал эту методологическую установку, обнаружив безграничную игру элементов в основе всякой структуры. Но эта бесконечность выступала прежде всего в критическом плане, как деконструкция, развинчивание-развенчание системы, чья замкнутость только иллюзорна.

Дальнейшее, конструктивное развитие этой интуиции приводит к методу, который можно назвать аугментацией (augmentation), ментальным расширением. Аугментация в нашем понимании – это движение мысли за предел любой логически расчлененной системы, любой серии понятий и категорий. Это волновая функция сознания, которая прибавляет к любому дискретному числу понятий еще одно, дополнительное, создавая потенциально открытые ряды понятий, размывающих дискретность системы.

Например, существует система искусств, соотносимых с разными органами чувств. Есть визуальные искусства, такие, как живопись, скульптура, – и аудиальные искусства, обращенные к слуху, прежде всего музыка. Есть искусства, сочетающие зрительное и слуховое восприятие, например, театр, кино, опера, балет. Есть художественные практики, обращенные к чувству обоняния – парфюмерия, и к чувству вкуса – кулинария. Но нет сколько-нибудь известной и признанной художественной практики, обращенной к чувству осязания. Оно оказывается изгоем, у него еще нет музы. Слепые ощупывают вещи, как если бы те были произведениями тактильного искусства, но такое смещение функции в данном случае лишь восполняет физический дефект. Тактильное искусство, или тач-арт (touch art), еще не сформировалось как самостоятельный вид художественной деятельности, не обладает своей непрерывной традицией, нет мастеров, посвятивших ему себя целиком, нет общепринятых конвенций выставления и восприятия тач-объектов. Но у него есть свой творческий потенциал, свое будущее[60]60
  См. раздел «Практика» в кн.: Эпштейн М. Философия тела. СПб.: Алетейя, 2006. С. 39–60.


[Закрыть].

Таких примеров аугментации, т. е. расширения казалось бы замкнутой системы новыми элементами, можно привести множество. Так, есть известный ряд слов, обозначающих суетную, бесполезную деятельность: «суесловие» – пустое, бессмысленное говорение, «суемыслие» и «суемудрие» – пустое, неосновательное умствование, «суеверие» – пустая, неосновательная вера. Но этот ряд не закрыт, его можно дополнять новыми смысловыми элементами. Например, суечувствие — склонность к сильным переживаниям по ничтожным поводам. Суечислие — погоня за количественным показателями, подчинение жизни фетишу чисел: больше, дальше, быстрее; одержимость дензнаками, габаритами, калориями, очками, секундами, метрами, местом в рейтингах, количеством лайков…

В понятийной и языковой системе выделяются три времени: прошлое, настоящее, будущее. Метод аугментации позволяет прибавить к этому стандартному ряду еще один элемент, расположенный между настоящим и будущим: предбудущее. Это время «пред» – предчувствия, предварения, предвосхищения. Волевые акты направлены, как правило, не в будущее, а в предбудущее. Это зона самого активного, бурного времени: желаний, побуждений, стремлений, намерений. Если будущее – «то, что будет», то предбудущее – «то, чему быть» (или «не быть»). Предбудущее – то завтра, которое начинается уже сегодня, причем порой даже более событийно, чем если бы оно происходило уже в настоящем. Будущее – это отдаленная перспектива, а предбудущее – порог, перед которым мы стоим, область предельного напряжения всех сил и способностей.

Аугментироеатъ — значит заходить за границу серии, вводить дополнительный элемент (понятие), который продуцирует возможность иной концептуальной развертки всего смыслового поля в пространстве n+1 измерений. Это нон-стоп мышления. «Аугментация» отчасти противоположна «аргументации», поскольку аргументы исходят из наличных фактов и категорий, тогда как аугментация достраивает их и создает новые. Аугментация производит «неевклидовы» развертки понятий, которые принадлежат более высокому числу измерений и потому выглядят причудливыми, несообразными в рамках данного концептуального поля, ломают его границы.