Текст книги "Любовь"

Особенность эротики, по сравнению с сексуальностью, состоит в ее направленности не на тело, а на чужое желание. Как сказал поэт Роберт Фрост, «любовь – это неодолимое желание быть неодолимо желанным». Александр Кожев, французский мыслитель русского происхождения, отмечал рефлексивность, «вторичность», внутренне присущую не только мысли и слову, но и человеческому желанию, которое всегда направлено на чужое желание:

«…В отношениях между мужчиной и женщиной Желание человечно только тогда, когда один желает не тело, а Желание другого, когда он хочет “завладеть” Желанием, взятым как Желание… Точно так же Желание, направленное на природный объект, человечно только в той мере, в какой оно “опосредовано” Желанием другого, направленным на тот же объект: человечно желать то, что желают другие, – желать потому, что они этого желают. <…> Человек “питается” желаниями, как животное питается реальными вещами»¹⁶.

То, что эротическое желание (в отличие от сексуального хотения) направлено не на объект (тело), а на другое желание, обнаруживает его диалогическую природу. Эротика – это непрерывный диалог, в котором собственно сексуальная сторона, тело, его зоны и органы выступают не как последняя реальность «утоления и разрядки», а как средства коммуникации. Ролан Барт вспоминает в этой связи гётевского Вертера, чей палец невзначай дотрагивается до пальца Шарлотты, а их ноги соприкасаются под столом. Вертер «мог бы телесно сосредоточиться на крошечных зонах касания и наслаждаться вот этим безучастным кусочком пальца или ноги на манер фетишиста, не заботясь об ответе… Но в том-то и дело, что Вертер не перверсивен, он влюблен: он создает смысл – всегда, повсюду, из ничего, – и именно смысл заставляет его вздрагивать; он находится на пылающем костре смысла. Для влюбленного любое прикосновение ставит вопрос об ответе; от кожи требуется ответить»¹⁷.

Желание тем и отличается от похоти («хотения»), что оно не может быть удовлетворено лишь телесно – оно нуждается в воле другого человека, оно взаимодействует с его желаниями или нежеланиями. Я желаю чужого желания, которое желает меня. Как всякая речь есть ответ и обращение к чужой речи, так желание говорит не с объектами, а с чужими желаниями. Я желаю эту руку, это бедро, это тело, потому что оно может желать меня, желающего его, желающего меня, желающего его…

В этом этика эроса, которая, по сути, исключает насилие. Насилие эротично лишь в той мере, в какой оно пробуждает желание, а не действует наперекор ему. Ведь я хочу обладать не тобой, а твоим желанием меня. Я хочу, чтобы ты меня хотела. Это золотое правило эротики, которое вполне соответствует золотому правилу в этике разных народов, от Греции до Иудеи и Китая, – «не делать другим того, чего себе не хотите» (Дели. 15:29). Золотое правило эротики – не столько общность нежеланий, сколько встречность желаний.

Можно желать того, кто не желает меня, но мое желание зависит от этой моей нежеланности, возрастает или гаснет вместе с нею. В этом смысле, например, отношение Свидригайлова к Дуне Раскольниковой эротично, его желание сильнее его похоти и вступает в диалог с ее (не)желанием. Когда Дуня отбрасывает револьвер и оказывается целиком в его власти, тогда-то он и сталкивается впрямую уже не с сопротивлением, а с отсутствием ее желания, невозможностью дальнейшего диалога.

«Так не любишь? – тихо спросил он.

Дуня отрицательно повела головой.

– И… не можешь?.. Никогда? – с отчаянием прошептал он.

– Никогда! – прошептала Дуня».

В ответ Свидригайлов молча вручает Дуне ключ от запертой комнаты – символ своей уже ненужной мужской власти.

Как всякая речь есть ответ и обращение к чужой речи, так и желание говорит с чужими желаниями. В этом плане эротология сближается с лингвистикой. Здесь стоит вспомнить бахтинскую теорию слова, которое имеет двойную направленность – и на обозначаемый предмет, и на другое слово (в случае с Вертером его желание относится одновременно к пальцу Шарлотты и к ее способности отвечать на его прикосновение, желать Вертера). В области эроса нам еще только предстоит освоить то, что Бахтин называл «металингвистикой», – анализ не предметных значений слов и не логического смысла предложений, а диалогического смысла высказываний, всегда обращенных к другим высказываниям – спрашивающим, отвечающим, дополняющим, возражающим. Желания, как и высказывания, «не равнодушны друг к другу… они знают друг о друге и взаимно отражают друг друга. Эти взаимные отражения определяют их характер. Каждое высказывание полно отзвуков и отголосков других высказываний… Каждое высказывание прежде всего нужно рассматривать как ответ на предшествующие высказывания данной сферы… оно их опровергает, подтверждает, дополняет, опирается на них, предполагает их известными, как-то считается с ними»¹⁸.

Если в этом тексте заменить «высказывание» на «желание», перед нами возникнет вполне убедительный набросок диалогической эротологии.

«Каждое желание полно отзвуков и отголосков других желаний…» Мое желание Н. полно отзвуков всех желаний, предметом которых была она, и всех ее собственных желаний, даже если их предметом были платья, идеи, города, пейзажи, архитектурные ансамбли, религиозные обряды… Легче всего это обнаруживается в структуре ревности, поскольку она напрямую имеет дело с чужими желаниями, противопоставляя им свои, тогда как в любви это отношение «своего» и «чужого» более опосредованно: я люблю в Н. и то, что отдаляет ее от меня, делает чужой.

К желаниям приложимы и некоторые речевые категории: желание-утверждение, желание-возражение, желание-увещевание, желание-вопрос, желание-восклицание… На такой лингвистической основе можно построить типологию желаний, провести границу между прямыми и косвенными желаниями, между монологическими и диалогическими любовными отношениями и т. д. Как безграничны сцепления высказываний и способы их сочетания, так безграничны и ряды желаний, которыми обмениваются любящие, ревнующие, все те, кто когда-либо их любил или будет любим ими… «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)»¹⁹.

Окружающие предметы тоже становятся знаками любовного разговора, переносчиками и опылителями желаний. Здесь приходится возразить Р. Барту, который верно указывает на вопросно-ответную, смысловую структуру желания и вместе с тем недооценивает роль ее предметных наполнителей.

«Вне этих фетишей (предметов, приближенных к божеству возлюбленной и выступающих как реликвии для посвященного = влюбленного) в любовном мире предметов нет. Это мир чувственно бедный, абстрактный, выжатый, лишенный аффективных нагрузок; мой взгляд проходит сквозь вещи, не признавая их искусительности; я мертв для всякой чувственности, кроме чувственности “милого тела”»²⁰.

Барт приходит к такому обобщению на основании гётевского «Вертера». Фетиши и реликвии действительно могут преобладать в любви несчастной, неразделенной, когда недоступность любимого возмещается какой-то его символической заменой. Но реликвия или фетиш сугубо монологичны, они обращаются лишь к влюбленному и говорят его сердцу, тогда как возлюбленная подчас и понятия не имеет о том, какая вещь у нее фактически или семантически украдена.

Однако даже и безнадежная любовь усиливает чувственную насыщенность окружающего мира, вплоть до изуверски мучительного нагнетания подробностей в восприятии отвергнутого влюбленного, – ибо их не с кем разделить, это монолог вещей, на который нечем ответить. Такова ситуация в рассказе Бунина «Солнечный удар». Проводив женщину, с которой провел ночь, поручик остается один в летнем городе, где «все было залито жарким, пламенным и радостным, но здесь как будто бесцельным солнцем». Солнце «бесцельно», потому что оно раскаляет все предметы, но его жар не с кем разделить, оно должно было бы жечь и светить из сердца той женщины, которую поручик уже никогда не увидит.

О том же – стихотворение Бориса Пастернака «Марбург». Для героя, получившего отказ, каждая малость окружающего мира подымается в своем «прощальном значении» – и мучит безотзывностью:

 
Плитняк раскалялся, и улицы лоб
Был смугл, и на небо глядел исподлобья
Булыжник, и ветер, как лодочник, греб
По лицам. И все это были подобья.
Но как бы то ни было, я избегал
Их взглядов. Я не замечал их приветствий.
Я знать ничего не хотел из богатств.
Я вон вырывался, чтоб не разреветься.
 

Все это лишь доказывает от обратного, что любовь заостряет чувственность, в том числе направляя ее на вещи, которые как бы расширяют осязательный объем желания, образуют особую эротогенную зону вне тела. Всюду открываются «крошечные зоны касания», не только в кончиках пальцев, но и в окружающих предметах, через которые «рикошетом» можно посылать друг другу взгляды и прикосновения. Нет ничего приятнее в состоянии любви – особенно уже «решенной» фактом состоявшейся или обещанной близости, – чем переносить эту близость на мир окружающих вещей и по-новому переживать ее именно в их отчужденном облике, как наводку или подсказку самой судьбы.

В конце набоковского «Дара» Федор и Зина возвращаются домой, где им в первый раз предстоит остаться вдвоем (ключей от квартиры у них нет, но они об этом так и не узнают до конца романа).

«До дому было минут двадцать тихой ходьбы, и сосало под ложечкой от воздуха, от мрака, от медового запаха цветущих лип. Этот запах таял, заменяясь черной свежестью, от липы до липы, и опять, под ждущим шатром, нарастало душное, пьяное облако, и Зина, напрягая ноздри, говорила: «Ах… понюхай», – и опять преснел мрак, и опять наливался медом. Неужели сегодня, неужели сейчас?»

Таков упруго фигуративный язык любви, убегающей в иное, предметное («черная свежесть», «запах лип»), чтобы оттолкнуться от него с удвоенной силой – и вернуться к себе. Чувственный мир не редеет, а, напротив, сгущается вокруг влюбленных, становится цветнее, звучнее, душистее – и значимее. Любовь сама по себе есть метафора, когда все, что относится к другому, переносится на меня; все, что в прямом значении «Зинино», становится в переносном значении «Федино», и наоборот. Вещи служат приборами запечатления и передачи любовного чувства, знаками близости, которая хочет распространить себя на весь окружающий мир. Именно поэтому утрата любви или возлюбленной превращается в пытку при виде ее вещей. У того же Набокова в романе «Смотри на арлекинов!»:

«Удивительная форма самосохранения заставляет нас избавляться, мгновенно, необратимо, от всего, что принадлежало потерянной нами возлюбленной. В противном случае вещи, к которым она каждый день прикасалась и которые удерживала в положенных рамках самим обращением к ним, начинают вдруг наливаться своей, безумной и жуткой жизнью. Каждое ее платье обзаводится собственной личностью, книги сами листают свои страницы. Мы задыхаемся в теснящем кругу этих чудовищ, не находящих себе ни места, ни образа, потому что ее здесь нет и некому их приголубить. И даже самый храбрый из нас не может встретиться взглядом с ее зеркалом».

Так что, вопреки Ролану Барту, в любовном мире есть множество значимых предметов, помимо фетишей и реликвий. Это предметы-метафоры и предметы-метонимии, причем в повествовательном любовном дискурсе значения чаще всего переносятся одновременно и по сходству, и по смежности. В экстазе сверхзначимости метонимии сплавляются с метафорами. Липы с их «ждущим шатром» и «пьяным облаком» метонимически сопровождают любовную прогулку Федора и Зины и вместе с тем метафорически предвещают первую близость, навстречу которой они идут.

Точно так же качели в одноименном бунинском рассказе – это место встречи влюбленных (метонимия) и одновременно метафорически «предсказательное» переживание волнующего раскачивания, перекатов, перемежающихся взлетов и падений:

«Ау! А вон первая звезда и молодой месяц, и небо над озером зеленое, зеленое – живописец, посмотрите, какой тонкий серпик! Месяц, месяц, золотые рога… Ой, мы сорвемся!»

Каждая вещь магнетически заряжается любовным чувством и вместе с тем создает его незнакомый образ, который требует разгадки; каждая вещь, – это эротический прием, обходной манер желания. Вообще любовь – это поле рождения тропов, ускользающих от прямого смысла, – как желание ускользает от данности тела, чтобы узнать его чуждость, усилить его желанность взглядом со стороны.

«Эротическое искусство» – это в каком-то смысле «масло масляное», поскольку искусство и эротика совпадают в главном своем «приеме», который, следуя Виктору Шкловскому, можно назвать остранением.

Остранение – это представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые.

«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что и называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делапье вещи, а сделаппое в искусстве пе важпо»²¹.

Один из примеров остранения в искусстве – это метафора, которая, как правило, не облегчает, а затрудняет восприятие предмета, продлевая сладкое томление его неизвестностью. Шкловский приводит пример: у Тютчева зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой». Всякий знает, что такое зарницы, но вряд ли кто-нибудь наблюдал демонов, да еще глухонемых. Какова же цель этого уподобления? Отнюдь не упрощение образа с целью его объяснить. Искусство сравнивает известное с неизвестным, чтобы затруднить и продлить восприятие предмета, обнаружить в нем нечто удивительное, препятствующее мгновенному, автоматическому узнаванию.

Этот же прием, остранение, можно считать основой не только эстетического, но и эротического «познавания», которое ищет неизвестное в известном, преодолевает природный автоматизм телесной близости. Эротика ищет и желает другого именно как другого, который сохраняет свою «инакость» – упругость отдельности, свободы, самобытия – даже в актах сближения, что и делает его неизбывно желанным.

Таков смысл убегания и погони, переодевания и разоблачения, которые в той или иной форме присутствуют в любых эротических отношениях. Преображение мужа или жены в «незнакомца» или «незнакомку» – один из главных мотивов эротических фантазий, которые строятся по тем же законам остранения: от былины о Ставре Годиновиче, где муж не узнает жены, переодетой богатырем, – до пьесы английского драматурга Гарольда Пинтера «Любовник» (The Lover, 1963), где муж является к жене каждый вечер в виде очередного соблазняющего ее незнакомца.

«Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли, мы ведь вместе с тобой в грамоты училися: моя чернильница была серебряная, а твое было перо позолочено?» —

так обращается Василиса к своему мужу Ставру. Из этого примера видно, насколько эротическая образность метафорична, превращает свой предмет в загадку, затрудняет его опознание, выводит из автоматизма, тем самым одновременно эротизируя и эстетизируя его восприятие. Сюда же относятся фольклорные изображения половых органов в виде ключа и скважины, стрелы и колчана, сабли и ножен, свайки и кольца. В «Декамероне» Боккаччо так передаются образы соития: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа», «пест и ступка», «дьявол и преисподняя». Почему известные действия названы чуждыми именами? Почему у Гоголя в «Ночи перед Рождеством» дьяк, любовник Солохи, трогает пальцем ее руку и шею и отскакивает, спрашивая, что это такое, будто не знает: «А что это у вас, несравненная Солоха?» Вот это незнание, неузнавание и есть эротика. Сама эротика остраняет, делает чуждым и вновь присваивает, и заново отчуждает усвоенное. (У ребенка такие же «диалектические» отношения складываются с конфетой: он вынимает ее изо рта, поедает глазами то, что только что таяло на языке, – и снова кладет в рот, удваивая удовольствие.)

В упомянутой выше пьесе Пинтера муж и жена отказываются от супружеских отношений, зато обзаводятся любовницами и любовниками и рассказывают о них друг другу с полной откровенностью: «Он не похож на тебя, от него исходят токи», и т. п. Потом выясняется, что эти любовники и любовницы – они сами, принимающие чужие обличья. Уйдя из дому по настоянию жены, ждущей очередного свидания, муж вскоре возвращается к ней, но уже в образе долгожданного гостя: у него другая профессия, другие манеры и вкусы, другая супруга… То он солидный коммерсант, то парковый сторож, и чем грубее и непривычнее он держит себя, тем более пылкая встреча ожидает его у «любовницы» – жены, которая тоже старается быть непохожей на себя.

Вот почему для Шкловского прием остранения, свойственный искусству вообще, нагляднее всего выступает именно в эротическом искусстве. «…Наиболее ясно может быть прослежена цель образности в эротическом искусстве. Здесь обычно представление эротического объекта как чего-то в первый раз виденного»²².

Исследователи сексуальности обычно мало знакомы с теорией искусства; между тем остранение – не только общий механизм эротического и эстетического переживания, но и исходная точка их исторического развития. Не случайно Шкловский, обращаясь к истокам этого приема в фольклоре, приводит почти исключительно примеры эротического остранения. Эротика – это, в сущности, искусство иносказания, переноса: не только как свойства речи или изображения, но и как сокрытия-раскрывания, одевания-раздевания, очуждения-присвоения телесного бытия.

Зигмунд Фрейд предложил свою расшифровку искусства как способа окольного, отложенного удовлетворения бессознательных влечений («Художник, и фантазия») – но в то же время он признавался, что психоанализ не может объяснить эстетических качеств произведения. Формализм в соединении с фрейдизмом позволяют объяснить эстетику как торможение влечений, как наиболее утонченный способ их отсрочки и усиления, как продолжительную игру с образами, вместо той быстрой разрядки, какую дает низкопробное искусство, порнографический или авантюрный роман, где герой, с которым идентифицируется читатель, легко овладевает всеми встречными красотками.

При всей противоположности между формальной теорией, занятой спецификой искусства как искусства, и фрейдовским психоанализом, который направлен на «содержание», фабульно-тематическую сторону произведения, между ними легко обнаружить общность: «торможение, задержка как общий закон искусства» (В. Шкловский). «…Мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно “искусственно” создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности…» {«Искусство как прием»). Именно торможение и возгонка инстинкта, а не его скорейшая разрядка, составляют то особое свойство художественности, которое возникает на линии эротического влечения, но движется как бы наперекор ему, чтобы круче его взнуздать и напрячь.

Таким образом, настоящее искусство, эстетика как таковая – это обуздание сексуальности и взнуздание эротичности, которая возрастает по мере одевания и сокрытия своего предмета. Еще Монтень отдавал предпочтение тем стихам о любви, которые написаны со сдержанностью, ибо они-то как раз «выводят… на упоительную дорогу воображения». Поэтому он ставил Вергилия и Лукреция выше, чем Овидия, излишняя откровенность которого превращает читателя в «бесполое существо». «Кто говорит все без утайки, тот насыщает нас до отвала и отбивает у нас аппетит»²³. В этом смысле «асексуальное» метафизическое искусство, которое вызывает томление по мирозданию в целом, желание вторгнуться в его лоно и овладеть его тайной, может представлять собой пик эротизма, тогда как порнография, показывающая все как оно есть, навевает чувство скуки и опустошения.

В высшей степени эротичны, например, метафизические романы-трагедии Достоевского. Отчасти и потому, что эротическое очуждение хорошо знакомо его героям: Став-рогину, Свидригайлову, Федору Карамазову, – которые испытывают влечение к тому, что лишено прямой сексуальной привлекательности, что затрудняет влечение – и тем самым обнажает его. Даже и Лизавету Смердящую «можно счесть за женщину, даже очень… тут даже нечто особого рода пикантное, и проч., и проч. […] Для меня мовешек не существовало: уж одно то, что она женщина… Даже вьельфильки, и в тех иногда отыщешь такое, что только диву дашься на прочих дураков…»²⁴

Эротика как раз подпитывается «трудностью» восприятия, задержкой его у тех людей, которые привыкли к податливой красоте: гнусное, грязное, уродливое преодолевает автоматизм их сексуального чувства и снова превращает в «художников».

В любви, как и в искусстве, по словам Шкловского, важен не материал, а прием. «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой»²⁵. Важна не субстанция тел, не их физические свойства, формы, фактура и т. и., а их взаимная ощутимость, степень осязаемости, упругости, сила трения и то, какие искры при этом высекаются. Конечно, «материал» сам по себе не безразличен в искусстве и, как верно заметил Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства», важно взаимодействие и противодействие формы и материала, уничтожение материала формой: фабулы – сюжетом, метра – ритмом и т. д. Вот так и в любви материал – красота, пластика, фигура – играет свою роль, но только в игре и соотношении любящих тел, в их постоянном взаимоотчуждении и взаимоовладении.

Известная бедность материала даже усиливает ощутимость приема. Вот сцена из бунинских «Темных аллей»:

«Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью…» («Визитные карточки»).

Даже маленькая, сморщенная женская грудка вызывает неистовство, прилив какого-то особенно острого, щемящего желания, оттого что она мала или такой осязается на выпрямившемся теле – просто чуть припухшей складкой, с чуть шершавой ссадинкой соска посредине. Бедность усиливает остроту влипания, вмучивания себя в то едва женское, что еще остается в ней. Таков воистину «карамазовский» раскат страстей остранения: в каждой женщине, даже самой жалкой, нелепой, отталкивающей, можно отыскать «что-то такое» – минимальный признак, молекулу женского – и тем сильнее от него разжечься.

В эротике есть свой минимализм, который может быть задан бедностью телесных форм, но чаще задается бедностью условных конфигураций, структурной наготой конвенций, которые не требуют бурных, обильных форм своего воплощения. Бедная эротика не менее эротична и утонченно чувственна, чем материально богатая (как «бедный театр» у Ежи Гротовского не менее выразителен, чем жестокий и роскошный театр Антонена Арто). Можно носиться друг за другом, барахтаться в простынях, визжать и прыгать, извиваться и мучить друг друга, потеть и неистовствовать, а можно лежать, почти не шелохнувшись, и мельчайшими движениями производить такое же количество эротических событий, дразнящих смещений, преград и их преодолений. Такова бунинская формула: «Прелестное в своей бедности».

Противопоставление богатой и бедной, оргиастической и заторможенной эротики проводится в стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…». Максимальная эротика требует крупных и быстрых телодвижений:

 
Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!
 

Создавая барьер на пути инстинкта, почти неподвижная, героиня стихотворения тем более чувствительна к саднящей неге преодоления:

 
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом все боле, боле —
И делишь, наконец, мой пламень поневоле!
 

Вот это «поневоле» и есть пик сладострастия, когда огонь растопляет лед, а не лижет жадным языком другой огонь.

Сходное наблюдение находим у индийского поэта VII века Бхартрихари:

«Величайшее наслаждение испытываешь с женой, когда она вначале твердит “Нет, нет!”, а затем понемногу, пока еще страсть не проснулась, но уже зародилось желание, со смущением расслабляется и теряет упрямство, и наконец, изнемогая от страсти, становится смелой во взаимных уловках любовной игры и ничему не противится»²⁶.

В эросе есть момент бесстыдства, опрокидывания какой-то устойчивой, статуарной позы, задирания подола, нарушения границы, которая, конечно, определяется условно, исходя из консенсуса данной пары. Причем не только у каждой пары, но и у каждого сближения есть своя система жестово-тактильных конвенций, своя игра, которая в какой-то момент взрывается оргазмом. Именно бесстыдство на границе принятой позы вызывает моментальный прилив желания – прилив, который может оказаться неудержимым и привести к обвалу самой береговой черты.

В рамках определенной конвенции все что угодно может считаться бесстыдством. Это может быть катание обнаженных тел по расстеленной на полу шкуре или отражение в зеркальном потолке спальни. Это может быть соитие на глазах знакомых или незнакомых людей, в центре Москвы или Парижа… Или только новый, чуть более откровенный изгиб бедра в супружеской постели. Поскольку приличие – это знаково определенная поза, то и бесстыдство – это смещение в системе знаков, которое материально может выразиться в многомильном маршруте или в миллиметровом сдвиге. Бесстыдство, выраженное в откровенных жестах, неистовых телодвижениях и неприкрытой наготе, довольно быстро притупляет свою остроту, поскольку оно не устанавливает для себя предела, за который могло бы двигаться дальше, и, значит, оказывается новой формой приличия, эротическим тупиком. Запасливый эрос всегда сужает для себя рамки конвенции, чтобы иметь по крайней мере воображаемый простор для все нового их раздвижения. Стыдливость придает эротическую напряженность мельчайшему жесту, превращая его в подвиг бесстыдства.