Текст книги "Старая Москва. Рассказы из былой жизни первопрестольной столицы"

При первом известии о восшествии ее на престол Фузано, бывший тогда в Париже, поспешил в Петербург, чтобы представиться венценосной своей ученице и предложить ей свои услуги; императрица тотчас же его приняла и наименовала вторым придворным балетмейстером для комических балетов; первым балетмейстером и хореографом трагических танцев числился Ланде, в то время находившийся за границей. В 1759 году в Москву был отправлен по высочайшему повелению актер Ф. Г. Волков вместе с другим актером, Яковом Шумским, для основания публичного театра.

Прибывшие в Москву артисты нашли русский театр уже существующим; построен он был в 1756 году в малом виде у Красного пруда[55]55
  Другой театр у Красных ворот, выстроенный немцами, был уже в 1753 году сломан; он носил название «Деревянной комедии». См. Полн. собр. Закон. VII, учр. 10, 167.


[Закрыть], где теперь станция железной дороги, в доме Локателли. Антрепренер московского театра Джиовани-Батисто Локателли приехал в Россию в 1757 году с итальянскою труппою, где главные роли исполняли певицы Мария Комати и Жиованна Локателли, называвшаяся по театру Стелла, и затем Бунни; певцами у него были Андреас Елиас, Ергард, тенор Бунни и молодой кастрат Масси; первые представления он давал в Петербурге на придворном театре.

Через год он переехал в Москву, куда выписал еще певцов, музыкантов и танцоров; лучшими в его труппе были певица Монтаваники и кастрат Монфредини; первый спектакль дал хороший сбор, но потом пошли плохие сборы, за вход к нему в театр платили по рублю с человека, а на ложи существовала годовая плата по 300 рублей. Наши баре в то время отделывали свои абонементные ложи шелковыми материями и зеркалами; оперою здесь распоряжался Локателли, итальянские интермедии давались безденежно, к смотрению их университет приглашал все дворянство, как тогда объявлялось в «Московских ведомостях».

Театр находился под управлением директора университета Мих. Матв. Хераскова, писавшего для него пьесы вместе с Сумароковым.

В числе актеров здесь были известные впоследствии литераторы, тогда еще университетские студенты: Я. П. Булгаков, Д. И. Фонвизин. Для поощрения талантов государыня повелела награждать шпагами тех, которые окажутся хорошими актерами. На этом же театре появилась первая русская актриса Авдотья Михайлова.

Первая пьеса, представленная на московском публичном театре, называлась «Сердечный магнит», драма увеселительная, с музыкою, в трех действиях, перевод с итальянского студента Егора Булатницкого, белыми стихами.

За нею давалась другая пьеса с великолепным спектаклем, под названием «Обращенный мир» (то есть «Свет навыворот»), драма увеселительная, с музыкою, в трех действиях, изобретенная живописью, театральным украшением Ангиолом Карбоном (Анжело Карбоно), инженером Болонским. Танцы Гаспара Сантини. После них с необыкновенным успехом шла героическая комедия в стихах М. Хераскова «Безбожник».

Но театр московский долго не мог держаться, потому что не имел постоянной труппы, актеры-студенты, оканчивая курс в университете, поступали на государственную службу или уезжали в Петербург или провинции. Новое звание и служба не позволяли им продолжать сценическое поприще, театр сиротел и оскудевал. В 1761 году он рушился совершенно; многие его артисты перешли в Петербург на придворный театр.

Во время коронационных празднеств при восшествии на престол Екатерины II в Москве, как мы выше уже говорили, были даны великолепные театральные представления, затмившие все до этих пор виденные сценические зрелища. В начале царствования Екатерины вольный московский театр содержал все тот же итальянец Бельмонти.

В эту эпоху на московском театре случился неслыханный до этого времени театральный скандал. Около 1770 года Бельмонти поставил на своем театре драму Бомарше «Евгения»; пьеса эта не принадлежала к классическому репертуару и, как не модная, не имела даже успеха в Париже. Петербургский театр тоже ее не принял. «Евгения» в Москве явилась в переводе молодого литератора Пушникова, прошла с большим успехом и делала полные сборы.

Проживавший тогда в Москве А. П. Сумароков, видя такой редкий успех, возмутился и написал письмо к Вольтеру. Тонкий фернейский философ отвечал Сумарокову в его тоне. Подкрепленный словами Вольтера, Сумароков решительно восстал против «Евгении» и бранил Бомарше на чем свет стоит.

Но его не слушали. Бельмонти по-прежнему продолжал давать ее на своем театре, московская публика продолжала наполнять театр во время спектаклей и по-прежнему аплодировала «слезной мещанской драме», как называли этот новый род пьес Вольтер и Сумароков с компанией классиков. Тогда возмущенный Сумароков написал не только резкую, но даже дерзкую статью и против драмы, и против актеров, и против публики, умышленно называя переводчика «подьячим» – худшего названия он не мог придумать. «Ввелся у нас, – писал он, – новый и пакостный род слезных драм. Такой скаредный вкус не приличен вкусу Великой Екатерины… „Евгения“, не смея явиться в Петербург, вползла в Москву, и как она скаредно ни переведена каким-то подьячим, как ее скверно ни играют, а она имеет успех. Подьячий стал судьей Парнаса и утвердителем вкуса московской публики. Конечно, скоро будет преставление света. Но неужели Москва скорее поверит подьячему, нежели г. Вольтеру и мне?»

Этими словами как все московское тогдашнее общество, так и актеры с содержателем театра сильно обиделись и поклялись отомстить Сумарокову за его выходки. Сумароков, чувствуя приближение грозы, заключил с Бельмонти письменный договор, по которому последний обязывался ни под каким видом не давать на своем театре его трагедий, обязуясь в противном случае за нарушение договора поплатиться всеми собранными за спектакль деньгами.

Но это не помешало врагам Сумарокова привести свой план в исполнение. Они упросили московского губернатора Салтыкова приказать Бельмонти поставить его «Синава и Трувора», потому что, как говорили они, это было желанием всей Москвы. Салтыков, ничего не подозревавший, приказал Бельмонти поставить эту трагедию. Бельмонти, как и актеры, был очень рад насолить Сумарокову и приказал артистам исказить пьесу насколько было возможно. В назначенный вечер театр наполнился враждебной Сумарокову публикой, занавес поднялся, и едва актеры успели нарочно дурно выговорить несколько слов, раздались свистки, крики, стук ногами, ругательства и прочие бесчинства, тянувшиеся довольно долго.

Никто трагедии не слушал, публика старалась исполнить все, в чем ее упрекал Сумароков. Мужчины ходили между кресел, заглядывали в ложи, разговаривали громко, смеялись, хлопали дверьми, грызли у самого оркестра орехи, и на площади по приказу господ шумели слуги и дрались кучера. Скандал вышел колоссальный, Сумароков пришел в бешенство.

Такой неслыханный скандал поверг его в сильный гнев; он не знал, что делать, ходил по комнате, плакал, перечитывал последнее письмо Вольтера о драме Бомарше и наконец излил свое горе в следующих строках:

 
Все меры превзошла теперь моя досада.
Ступайте, фурии! ступайте вон из ада.
Грызите жадно грудь, сосите кровь мою
В сей час, в который я терзаюсь, вопию, —
Сейчас среди Москвы «Синава» представляют
И вот как автора несчастнаго терзают…
 

Большой театр и театральная площадь в Москве в начале XIX столетия

С гравюры Аркадьева

После вскоре он написал к государыне жалобу на Салтыкова. Государыня ему ответила, что ей приятнее видеть «представление страстей в его драмах, нежели в его письмах». Этим дело не кончилось, письмо было перетолковано в самую неблагоприятную для Сумарокова сторону; он написал на эти слухи эпиграмму, начинавшуюся так:

 
Наместо соловьев кукушки здесь кукуют
И гневом милости Дианины толкуют;
Хотя разносится кукушечья молва,
Кукушкам ли понять богинины слова?..
 

Московское общество, в свою очередь, упросило в это время бывшего в Москве молодого Державина ответить на «Кукушку», и он написал «Сороку», окончив ее так:

 
Сорока что соврет,
То все слывет сорочий бред.
 

И подписал ее двумя буквами: Г. Д. Последнее обстоятельство дало возможность Сумарокову заподозрить ни в чем не повинного какого-то Гавриила Дружерукова, и последний едва отделался от Сумарокова.

Помимо русских спектаклей у Бельмонти давались итальянские интермедии и оперы; певцами в то время у него служили Мора, Фонети, Тоника, Приор с женою и другие. В 1766 году антрепризу русского театра взял на себя полковник Н. С. Титов.

Представления собранной им труппы давались в Головинском деревянном театре, построенном в бытность императрицы Екатерины в Москве. Титов взял в свою труппу актеров Померанцева, Калиграфа и Базилевича; остальные персоналы, нужные для спектаклей, дополнялись из разного звания людей; маскарады и оперные спектакли остались по пятилетнему контракту за Бельмонти; последний, впрочем, в это время принял к себе в компанионы еще Чути. Титов содержал театр до 1769 года; после него антрепризу приняли опять итальянцы. В эти же годы казна отвела Бельмонти и Чути место для постройки между Покровскими и Мясницкими воротами, где были стена Белого города и Лесной ряд. По словам А. А. Мартынова[56]56
  См. «Русский архив» 1878 г., ч. 2, с. 478.


[Закрыть], после шли представления в доме графа С. И. Воронцова на Знаменке, где теперь дом М. С. Бутурлиной.

Затем театр принял иностранец Гроти, к которому в 1776 году поступил в товарищи московский губернский прокурор князь П. В. Урусов. В этом же году Гроти отделился от него, и князь Урусов один содержал Московский публичный театр «с благопристойными к удовольствию публики увеселениями», а также устраивал уже один концерты, маскарады и вокзалы[57]57
  Вокзал (воксал) – музыкальный концертный зал (англ.).


[Закрыть]. Князь Урусов принял к себе в товарищи англичанина Михаила Егоровича Медокса.

По уличному прозвищу в Москве, он слыл за кардинала. Прозвище это он получил за свой обычай ходить всегда в красном плаще. Медокс был превосходный механик; он сделал часы с полным оркестром музыки и различными фигурами, приходящими в движение, подобно механизму известных страсбургских часов. Эти часы были поднесены императрице Екатерине и ценились очень высоко. Одно время они стояли в Москве у известного антиквария Г. Лухманова; на них съезжалась смотреть вся Москва. Часы эти впоследствии купил сын фельдмаршала графа Каменского.

Медокс был более двадцати пяти лет антрепренером театра и, кроме долгов, ничего не нажил.

Известно, что почти все театры в Москве погибли от пожаров. Так и театр, который арендовал Медокс с князем Урусовым на Знаменке, сгорел во время представления трагедии «Димитрий Самозванец». Пожар этот стоил жизни известному в то время актеру Калиграфу: на нем он простудился и затем вскоре умер.

Большие убытки от пожара потерпел князь Урусов. Это обстоятельство и принудило его уступить свою привилегию держать театр Медоксу за 28 000 рублей; сверх этого, новый содержатель театра был повинен платить опекунскому совету ежегодно 3100 рублей. Получив привилегию, Медокс заложил свое вокзальное заведение за 50 000 рублей и принялся за постройку большого каменного театра. Место для нового театра Медокс купил у князя Лобанова-Ростовского, на Петровской улице, в приходе древней церкви Спаса, что в Копье (от этой улицы большой московский театр и стал называться Петровским).

План и работы производил ему архитектор Розберг; театр был построен в пять месяцев и обошелся Медоксу в 130 000 рублей. Тогдашний начальник столицы, князь В. М. Долгорукий-Крымский, остался так доволен зданием, что дал Медоксу привилегию на содержание театра еще на десять лет, то есть до 1796 года.

Внутреннее устройство этого театра было почти такое же, какое было до пожара 1853 года, с тою только разницею, что ложи не были открыты, но каждая составляла как бы отдельную комнату; подле оркестра были особые места, занимаемые постоянными посетителями; назывались они «табуретами», и большая часть владельцев этих мест имели свои собственные крепостные театры в Москве. Это были строгие ценители и судьи, и Медокс часто руководствовался их советами.

Они получали всегда приглашения на две генеральные репетиции новой пьесы, вместе с авторами и переводчиками. Каждый из таких гостей имел здесь голос.

Если ареопаг знатоков общим приговором решал, что пьеса идет успешно, что каждый актер на своем месте и твердо знал свою роль, суфлер переходил на амплуа бесполезностей, и когда Аполлон не скакал на сцене, тогда только Медокс назначал первое представление.

Публика была всегда уверена, что увидит что-нибудь «совокупное», как тогда называли, ensemble. В то время пьеса разыгрывалась без докучного эха, и из дыры не торчала всклокоченная голова суфлера, на которую тогда еще не было изобретено деревянного колпака. Места для дам были кресла, стоили они 2 рубля; партер был за креслами, ценою по рублю за место. Ложи не продавались на один спектакль; в «Московских ведомостях» 1780 года, № 76, напечатано объявление Медокса о принятии подписки на годовой наем мест; они оставались на полной ответственности годовых абонентов, которые обязаны были оклеивать их на свой счет обоями, освещать и убирать как хотели: каждая ложа имела свой замок, и ключ хранился у хозяина ложи. Декорации тогдашнего театра были просты, написаны по-домашнему, хотя многие из них писывал «Ефрем, российских стран маляр», но они не были несообразны, а художественны. В костюмах играли первые роли китайка, коломенка и крашенина.

Театр Медокса в Москве

С весьма редкого рисунка, сделанного с натуры в 1805 году А. А. Мартыновым (из собрания П. Я. Дашкова)

Отстроенный большой театр представлял большое удобство для спектаклей и маскарадов, которые посещало тогда все высшее общество; они давались в особой великолепной круглой зале (ротонде), украшенной зеркалами, где при собрании многочисленной публики освещение производило изумительный эффект.

План[58]58
  См. книгу «Планы и фасады театра и маскарадной залы в Москве, построенных содержателем публичных увеселений, англичанином Михаилом Медоксом напечатанную (sic) в Универ. типогр., 1797» в лист.


[Закрыть] внутреннего устройства этой залы и идею дал сам Медокс. Это было нечто изящное в своем роде: зала освещалась сверху огнем, горевшим в 42 хрустальных люстрах; к ней примыкали еще несколько больших гостиных. Вход в маскарад стоил рубль медью. Посетители все допускались только замаскированные. Петровский театр был открыт в 1780 году; для этого случая, по желанию государыни, Аблесимов сочинил пролог-диалог в стихах «Странники»; в нем были выведены Аполлон, Меркурий, Момус, Муза, Талия и Сатир. Декорация представляла вдали Парнас, у подножия которого лежала Москва с возвышающимся новым великолепным зданием; к нему подъехал в великолепной колеснице Аполлон, предшествуемый Меркурием.

Спустя несколько лет после открытия Петровского театра на Медокса посыпались невзгоды. В это время Ив. Ив. Бецкой нашел выгодным для казны учредить публичный театр при московском Воспитательном доме, с двумя труппами – русской и итальянской. Это обстоятельство заставило Медокса подать прошение бывшему тогда главнокомандующему графу З. Г. Чернышеву.

Просьба его осталась не уважена, но на его счастие вдруг произошла перемена. И. И. Бецкой нашел неприличным, чтоб девицы Воспитательного дома танцевали и представляли на публичном театре, и потому, запретив воспитанникам участвовать в спектаклях, заключил с Медоксом следующие условия: 1) уступается ему театр, устроенный в большой зале главного корпуса; 2) вносить Медоксу ежегодно десятую часть с собираемых доходов с театра в Воспитательный дом; 3) принять гардероб за 4000 рублей; 4) принять же ему, Медоксу, на полное содержание и жалованье питомцев обоего пола, которые были привезены из петербургского театра к московскому: для балетов 50 человек, для декламации 24 человека и для музыки 30 человек; 5) Воспитательный дом обязывается с своей стороны построить еще другой театр вне главного корпуса и дозволить Медоксу одному производить на них представления и, кроме Медокса, никому уже содержания публичного театра в Москве не дозволять.

Таким образом, Медокс сделался владельцем и распорядителем двух театров. Он начал с того, что уволил всю иностранную труппу, состоящую из немцев и французов, принятую Воспитательным домом, а строение театра со всеми принадлежностями положил продать и вырученные деньги обратить на уплату долгов своих; но в этом он не успел, и впоследствии его финансы от всех предприятий до того расстроились, что если б даже ему была уступлена опекунским советом десятая часть доходов с театра, которую Медокс никогда не платил, 188 150 рублей, то и затем он остался бы совету должен с лишком 100 000 рублей. У Медокса осталась одна русская опера. Изворотливый Медокс прилагал все старание, чтобы придать занимательность своим спектаклям. В продолжение года он поставил, впрочем, не более 80 спектаклей.

Замечательно, что в первое время публика считала по какому-то предубеждению русскую сцену неспособною для оперы, и когда первую русскую оперу «Перерождение» в 1777 году решились играть, то Медокс так был неуверен в успехе, что перед представлением заставил актеров в нарочно сочиненном для этого разговоре испросить у публики дозволения сыграть ее.

Русская труппа Медокса в восьмидесятых годах состояла из тринадцати актеров и девяти актрис; настоящих танцовщиц было четыре и три танцовщика вместе с балетмейстером; музыкантов было двенадцать человек, из них один капельмейстер Керцелли. Вся труппа получала жалованья 12 139 рублей 50 копеек; старший оклад был 2000 рублей; получал его один актер Померанцев. Актеры у него были: Лапин, Залышкин, Сахаров, Волков, Ожогин, Украсов, Колесников, Федотов, Попов, Максимов, Померанцев и Шушерин. Последние оба играли в драмах и комедиях: первый был превосходный актер в ролях благородных отцов; у него была превосходная дикция, он готовился поступить в дьячки, но невзначай как-то попал в театр, и здесь решилась его судьба, он поступил в актеры.

Померанцев был красавец собою и обладал ловкостью и благородством – он был актер чувства.

Это был предтеча знаменитого П. С. Мочалова; Карамзин сравнивал его с великим французским актером Моле, восхищавшим в свое время всю Европу. Для Померанцева на сцене тогдашних заученных классических жестов и поз не существовало – во время игры он забывал все на свете.

Жесты этого актера были очень просты, но всегда кстати – за ним, как говорили его современники, водился один странный жест указательного пальца, и этот жест у него, как у знаменитого трагика Девриена, был потрясающий в драматических моментах. Рассказывали, что, когда Померанцев подымал свой указательный палец в торжественные минуты, у зрителей становился волос дыбом.

Он был велик в ролях просто человеческих, но не героев, – последних он не любил играть. К его портрету тогдашний поэт сказал:

 
На что тебе искусство?
Оно не твой удел. Твоя наука – чувство.
 

Другой актер, Шушерин, был как раз противоположностью Померанцева. Вся его игра была чисто ходульная, искусственная, у него все было рассчитано – голос, осанка; он не играл на сцене, как говорили про него тогдашние критики, но повелевал над собою.

Его недостатки были неотъемлемою потребностью века. Шушерин был не хорош собою, но на сцене был красавец – особенно глаза его были выразительны, и часто, вместо слов, он отвечал одним взглядом и одной улыбкой, и выше этого красноречия не могла стать ни одна классическая фраза. Такие моменты были блистательны в его игре. Роли короля Лира (по-тогдашнему Леара) и царя Эдипа были коронные в репертуаре этого актера. Вскоре он перешел на службу в Петербург[59]59
  После Шушерина его амплуа в Петербурге занял актер Яковлев.


[Закрыть], где, впрочем, долго не ужился, а опять переехал в Москву. С. Глинка рассказывает, что здесь он построил себе уютный домик и в июне 1812 года праздновал новоселье, на котором, выпивая заздравный кубок, Глинка ему пророчески сказал: «Хозяину дай Бог пожить еще сто лет, а дому не устоять». Тогда все дивились такому предсказанию. К несчастию, оно оправдалось; осенью того же года дом Шушерина сгорел во время пожара Москвы дотла, а хозяин пережил его несколькими месяцами.

Комиком в труппе Медокса был Ожогин. Этот актер был необходим для райка[60]60
  Раёк (галерка) – верхний ярус театрального зала.


[Закрыть]. Он был большого роста, с комическою физиономиею и удивительно развязный на сцене; голос его был груб и сиповат; он был не дурен в «Мельнике» Аблесимова; но этот же мельник – Ожогин являлся и в Коррадо де Герера, в опере «Редкая вещь», и в роли французского бочара Мартына.

Волков был крепостной человек князя Волконского, играл роль слуг, что по тогдашнему репертуару считалось нелегким; Колесников в свое время был лучший певец; Украсов, несмотря на свои преклонные года, играл все вертопрахов и исполнял их превосходно, несмотря на то что ему изменял уже голос и хрипел. Замечательные трагические актеры были Лапин и Сахаров; первый перешел на московскую сцену из Петербурга, потому что не поладил с Дмитревским.

Он соединял в себе все качества, делавшие его отличным трагиком: красивую наружность, звучный и гибкий голос, чистую и правильную дикцию. В игре его было много благородства, и он чрезвычайно напоминал собою знаменитого французского актера Флораджа.

Женские первые роли исполняли: Надежда Калиграф, замечательная актриса в ролях трагических и женщин жестоких и коварных; М. С. Синявская играла первых любовниц, где требовалось сильное чувство, и затем в ролях героинь.

Две эти актрисы были из первых. Померанцева исполняла роли старух и, по сказаниям современников, в драмах заставляла плакать, а в комедиях морила со смеху; играла также в операх, талант имела необыкновенный. Баранчеева играла роли благородных матерей и больших барынь. Е. А. Носова – превосходная и симпатичная оперная актриса – обладала прекрасным голосом и большим талантом, но была безграмотна, и все роли ей начитывали. По словам современников, она замечательно пела русские песни, как, например, «При долинушке стояла»; последнюю нередко по востребованию публики повторяла до десяти раз, так что едва не задыхалась.

Успех с нею разделял также певец Колесников, лучший в тогдашнее время тенор. Из оперных актрис славилась в екатерининское время еще известная Лизанька Сандунова. Особенно большой успех в конце царствования Екатерины имели в Москве оперы «Волшебная флейта», «Дианино древо», «Cosa rara», «Венецианский купец», затем «Старинные Святки», «Водовоз» и «Русалка».

Во всех этих операх отличалась Сандунова; только в это время даровитая певица не представляла уже большого интереса, потому что была в летах и внешность имела уже далеко не привлекательную. Сандунова была низенького роста и очень полная на вид. Сандунова положила на музыку известную песню «Ехал казак за Дунай».

Сандунова нередко играла и у французов; так, в опере «L’amant statue» она неподражаемо исполняла роль Селимены. Но и в то время, когда Сандунова допевала свои арии, петые еще при Екатерине, в Москве она имела многих страстных обожателей ее таланта. В числе таких был некто Гусятников. В описываемое время, как рассказывает князь Вяземский, в Москву приезжала из Петербурга на несколько представлений известная актриса Филис-Андрие.

Поклонники русских актрис взволновались и вооружились против нашествия иностранок. Поклонник Сандуновой Гусятников особенно сильно вооружался против французов. Однажды приезжает он в французский спектакль, садится в первый ряд кресел, и только что начинает Филис делать свои рулады, он затыкает себе уши, встает с кресел и с заткнутыми ушами торжественно проходит всю залу, кидая направо и налево взгляды презрения и негодования на недостойных французолюбцев, как их тогда называли в Москве.

Про мужа знаменитой актрисы Филис-Андрие, который хотя и был плохой актер, но за жену петербургское общество к нему благоволило, ходил следующий анекдот. При императоре Александре I однажды был назначен в Эрмитаже спектакль. Утром того дня Андрие, встретясь на дворцовой набережной с государем, спросил его, может ли он вечером явиться на сцене ненапудренный.

– Делайте как хотите, – отвечал государь.

Елизавета Семеновна Сандунова

– О, я знаю, государь, – отвечал Андрие, – вы добрый малый, но что скажет маменька?

Достойной ее соперницей на московской сцене была еще жена Померанцева. По словам тогдашних театральных критиков, это был совершенный оборотень. Из слезливой драмы она переходила в живую и веселую комедию. Она являлась то сентиментальной девушкой, то наивной пейзанкой[61]61
  Пейзанка (фр. paysanne) – крестьянка.


[Закрыть], то хитрой, оборотливой служанкой, и всегда публика встречала и провожала ее аплодисментами. Ум, живость, ловкость и необыкновенная веселость были всегдашними ее спутниками. Она одевалась с необыкновенным вкусом; тогдашняя публика любила ее до обожания.

В числе артистов театра Медокса были еще два замечательных таланта – это Плавильщиков и Сандунов, муж актрисы. Первый из этих актеров имел декламацию пышную и высокопарную, он был сколком тогдашнего знаменитого французского трагика Барона. Плавильщиков сложением был колосс. Играя роли героев, он приходил в такой пафос, что приводил весь театр в трепет. До поступления на сцену он был учителем истории. Не менее хорош Плавильщиков был и в ролях так называемых тогда мещанских; в последних, по рассказам современников, он трогал зрителей до слез.

Плавильщиков написал несколько пьес для сцены.

Сандунов Сила Николаевич происходил родом из дворян. Это был первый русский комик; амплуа его были роли слуг. В то время господствовала на русской сцене французская комедия, в которой все интриги, по обыкновению, завязывались и держались на плуте-слуге или ловкой служанке, и амплуа слуги было самое трудное. Сандунов в таких ролях был неподражаем и был на сцене как дома: смел, развязен и ловок.

Сандунов был самый модный и любимый актер. Все тогдашние молодые люди в обществе старались ему подражать; у него было множество друзей между знатью в свете; он был небольшого роста, прекрасно сложен, говорил прищуривая глаза, но сквозь эти щелки век вырывались взгляды самые умные и хитрые: он высматривал каждое движение того, с кем говорил, и проникал его насквозь. Его женитьба известна всем, и сама Екатерина II принимала в ней живейшее участие. Сандунов одно время служил в Петербурге, но после опять перешел в Москву. Во время нашествия французов в 1812 году он бежал в Сумы и здесь явился с бородой и в мужицкой сермяге к своему приятелю А. А. Палицыну, известному переводчику «Новой Элоизы» Жан-Жака Руссо.

– У меня погибли все пожитки, – сказал Сандунов своему приятелю, – но о них не жалею. У меня уцелели две вещи, для меня самые дорогие: мраморный бюст матушки Екатерины и ее песня; она всегда у меня в кармане, вот тут – близ сердца. С этой песнею узнал я свет, с нею и в гроб лягу!

П. А. Плавильщиков

Сандунов умер в Москве и похоронен на Лазаревом кладбище. На могиле его стоит чугунный крест с лавровым венком и на развернутом свитке читается эпитафия, написанная его братом:

 
Я был актер, жрец Талии смешливой,
И кто меня в сем жречестве видал,
Тот мне всегда рукоплескал,
Но я не знал надменности кичливой!
В смысл надписи, прохожий, проникай!
Тщеславься жизнию, но знай,
Что мира этого актеры и актрисы,
Окончив роль – как я, уйдут все за кулисы!
Кто роль свою умеет выдержать до конца,
Тот воздаяния получит – от Творца.
 

Брат Сандунова был известный в то время обер-секретарь. Братья были очень дружны между собою, что не мешало им нередко подтрунивать друг над другом.

– Что это давно не видать тебя? – говорит актер брату своему.

– Да меня видеть трудно, – отвечал тот, – утром сижу в Сенате, вечером дома за бумагами. Вот твое дело другое, каждый, когда захочет, может увидеть тебя за полтинник.

– Разумеется, – говорит актер, – к вашему высокородию с полтинником не сунешься.

По открытии Медоксом Петровского театра дела его пошли хорошо – труппа у него была блистательная и очень любимая москвичами; весь репертуар состоял из тридцати пьес и семидесяти пяти спектаклей в год. Кроме большого Петровского театра, был еще у него и другой, летний, в вокзале в Рогожской части. Тут играли только маленькие комические оперы в одном или в двух действиях и такие же комедии. За представлением следовал бал или маскарад, который заключался всегда прекрасным ужином – и все это тогда стоило пять рублей.

Для открытия вокзала В. И. Майков сочинил небольшую оперу «Аркас и Ириса», музыка Керцелли. Для гуляющих в саду были раскинуты палатки, где находились кофейни, поставлены качели; балансеры вольтижировали на канатах, играла музыка и пели песенники. Сюда обыкновенно стекалось публики по 5000 человек и более.

Медокс предполагал в своем вокзале устроить другой театр, для простого народа, в котором бы представляли одни пьесы народные или патриотические. В этих пьесах должны были бы играть молодые актеры, и кто из них отличился, то того переводили бы в большой театр. Но вскоре дела Медокса приняли дурной оборот – многие актеры его покинули, сборы пошли плохие, он впал в неоплатные долги и обязательств с казною не мог выполнять.

В таком положении он стал просить главнокомандующего князя А. А. Прозоровского оказать ему возможное содействие, но последний отвечал Медоксу: «Фасад вашего театра дурен, нигде нет в нем архитектурной пропорции; он представляет скорее груду кирпича, чем здание. Он глух потому, что без потолка и весь слух уходит под кровлю. В сырую погоду и зимой в нем бывает течь сквозь худую кровлю, везде ветер ходит, и даже окна не замазаны, везде пыль и нечистота. Он построен не по данному и высочайше конфирмованному плану, – внизу нет сводов, нет определенных входов, в большую залу один вход и выход, в верхний этаж лож одна деревянная лестница, вверху нет бассейна, отчего может быть большая опасность в случае пожара.

Сила Николаевич Сандунов

Кругом театра, вместо положенной для разъезда улицы, деревянное мелочное строение. Внутреннее убранство театра весьма посредственно, декорации и гардероб худы. Зала для концертов построена дурно – в ней нет резонанса; зимой ее не топят, оттого все сидят в шубах; когда топят – угарно. Актеров хороших только и есть два или три старых; нет ни певца, ни певицы хороших, ни посредственно танцующих и знающих музыку. Поверить нельзя, что у вас капельмейстер глухой и балетмейстер хромой».

В декабре 1790 года императрица спрашивала Прозоровского о московском театре и, известясь от него, что театр во всех частях неудовлетворителен, заметила, что право Медокса скоро должно кончиться, и поручила князю привести театральные представления в лучшее состояние. Князь предложил директорам Дворянского клуба принять театр в свое содержание, но они от этого отказались. Медокс согласен был продать театр за 350 000 рублей. В 1792 году Медокс подавал просьбу Прозоровскому, в которой упомянул о своих заслугах пред обществом построением театра и просил оказать ему возможное пособие. Осенью в этом году опекунский совет назначил к продаже все имущество Медокса.

Но, несмотря на затруднительное положение, Медокс не переставал давать спектакли, и в 1794 году труппа его составлена необыкновенно удачно – многие талантливые актеры, перешедшие из петербургского театра, играли у него. Высшая публика весьма охотно ездила в русский театр, и в доказательство моды на русские драматические представления в Москве завелось много домашних театров – таких в то время в Москве было более двадцати. Медокс не ослабевал в постановке своих спектаклей, и что только нового являлось в Петербурге, то и он спешил поставить у себя. Он подрядил трудолюбивого переводчика Н. С. Краснопольского переводить все новые пьесы с немецкого и поставил три части «Русалки», которая и шла у него долгое время с большим успехом. В 1796 году срок привилегии Медокса кончился, он просил тогдашнего начальника столицы М. М. Измайлова отсрочить ему привилегию еще на два года, потому что в его театре около двух лет не было представлений по причинам, от него не зависевшим.