Текст книги "О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино"

Переписка о Берлинской школе
Доминик Граф, Кристиан Петцольд, Кристоф Хоххойзлер

Это отрывки из большой переписки, которую два режиссера Берлинской школы – Кристиан Петцольд и Кристоф Хоххойзлер – вели с режиссером другого, более старшего поколения Домиником Графом летом 2006 года. Обстоятельства, при которых возникла эта переписка, объясняет сам Граф в первом письме. Все трое участников разговора оказались через два года объединены общим проектом, который вырос непосредственно из этих споров: трилогией «Драйлебен», для которой каждый снял по фильму.

Граф – Петцольду и Хоххойзлеру

Дорогой Кристиан, дорогой Кристоф,

Хартмут Битомски[3]3
  См. примечание 1 на с. 16


[Закрыть] прислал мне приглашение на симпозиум Немецкой академии кино и телевидения на тему nouvelle vague allemande[4]4
  Nouvelle vague allemande – «Новая немецкая волна» (фр.). Французский аналог термина «Берлинская школа».


[Закрыть]. Я ответил ему, что не очень знаю, чем я могу быть тут полезен, потому что именно с теми качествами этих фильмов, которые можно назвать объединяющими, то есть «волнообразующими», у меня как раз проблемы. Определенная предсказуемость, чопорность повествования и т. д. и т. п. <…> На это он мне ответил, что именно потому было бы прекрасно, если бы я приехал. И вы оба тоже бы это поддержали. Но потом я вспомнил, что в этом году у меня уже нет времени, и потому предложил, что мы могли бы втроем по электронной почте немного поговорить про nouvelle vague allemande? <…> Вот как-то так. Вам была бы интересна такая дискуссия?

Счастливо!

Доминик

<…>

Хоххойзлер – Графу

Дорогой Доминик,

я вступлю в такой разговор с удовольствием. <…> Уже хотя бы от того, что «Берлинская школа» была в целом изобретена наблюдателями извне. А внутри нее существуют разные перекрестные течения, которым совсем неинтересна жесткая фиксация ее уже констатированных свойств/дефицитов, и уже поэтому я бы очень приветствовал спор про это – естественно, и в качестве инструмента самопознания. С моей точки зрения, «Берлинская школа» – это счастливая встреча душевных родственников, свободная сцепка в большей или меньшей степени единомышленников, но, конечно, без всяких рецептов и без всякой претензии на обнаруженную «истину в последней инстанции». Что выйдет из этой группы, покажут следующие фильмы. Таким похожим, как сейчас, наше кино, вероятно, никогда уже не будет.

Кристоф

<…>

Петцольд – Графу

Дорогой Доминик,

может быть, все это дело с Берлинской школой связано еще вот с чем. Работа идет без всякого окружения, у фильмов тоже нет окружения, соседства. Твой призыв к жанрам[5]5
  В мае 2006 года Граф выступил с речью в Международной Кельнской киношколе (IFK) по поводу присуждения ему звания почетного профессора. В ней шла речь о безжизненности нового немецкого кино и путях его спасения, движения к витальности, которые лежат через возвращение к жанру.


[Закрыть] ведь ровно оттуда же, потому что жанр – это соседство, серийность, отличия и сходства. И это вольное родство или соседство без всяких заборов, каким оно сейчас у нас сложилось, мне, в общем-то, нравится. Как-то днем, у Валески Гризбах, мы все у нее сидели. В один из этих жарких берлинских дней лета с открытой балконной дверью, как раз поспела клубника, и в торте соотношение клубники к коржу было 4:1, и в какой-то момент возникла идея сформулировать нашу позицию, манифест и все такое, но тут же последовала реация, о не-е-ет, и это было ужасно симпатично. <…> [Говорят, что] американское кино – это чувство, и правда, и чувственность, и миф. Глупый снимает лучше. А я просто думаю, что так нельзя. На плакате к Тому Тыкверу это написано тоже, в виде цитаты: фильмы должны быть делом радикально

личным, но не приватным. Что должно означать настоящесть, чувственность, глубину. И никаких башен из слоновой кости. А, по-моему, наоборот было бы куда интересней: фильмы должны быть делом радикально приватным, но никогда не личным <…>

Счастливо,

твой Кристиан

Граф – Петцольду

Дорогой Кристиан,

все мы ищем прибежища, общности и теплоты. И, это тоже верно, именно жанр притягивает людей вроде меня – и всегда притягивал – теплотой стойла и одновременно обещанием общности. <…> Для меня проблема «Берлинской школы» or whatever it is called связана с тем, что после первых заметных результатов, «Мест в городах», «Бунгало»[6]6
  «Места в городах» (1998) – фильм Ангелы Шанелек, «Бунгало» (2002) – фильм Ульриха Кёлера.


[Закрыть] и т. д. я почувствовал своего рода разочарование. Потому что обнаружил, что после них вместо расширения возможностей рассказа скорее выросла опасность сужения взгляда в пользу стилистических деклараций и всеобщего превознесения до небес немецкой волны («Мы теперь не кое-кто! На нас смотрят!»), разве не так? Старая затасканная цитата из Кокто о стиле, который запрещено себе желать, но не иметь его никому не позволено, для меня по-прежнему альфа и омега, она же опасная правда, угроза остановиться в развитии. Я же все-таки застал еще что-то похожее в авторском кино: это умирание в собственных хорошо прогретых носках, я хочу сказать, в собственных повествовательных формах – о чем Фассбиндер зло, но точно сказал «Шпигелю» незадолго перед отбытием в нирвану, а именно что его коллеги «уже перешли к тому, чтобы снимать рецензии на свои фильмы». Лучше, чем РВФ[7]7
  РВФ =
  Райнер
  Вернер
  Фассбиндер.
  Хорошо известная в узких кругах аббревиатура.


[Закрыть], я, конечно, не смог бы сформулировать эту угрозу тематического и формального застоя в стиле. Разве не эта гигантская опасность угрожает многим фильмам, как и многим режиссерам, которые хотят примкнуть, причислить себя к «Берлинской школе»? Иными словами, преувеличивая: <…> Начнут ли скоро выдавать сертификат Берлинской школы? <…>

С сердечным приветом!

Доминик

Граф – Хоххойзлеру

Дорогой Кристоф,

да, то, что ты говоришь про «рецепт», это точно, и, конечно, общность фильмов немного подталкивает к такому впечатлению (но не «истины в последней инстанции», нет, потому что тут не видно никаких абсолютных требований в духе «только так и никак иначе»). Я думаю, речь идет об «общей» картине человека. Глубочайшей, безнадежной неуверенности персонажей. О картинах жизни, представлениях о жизни? У фильмов, которые объединились под крылом новой волны, есть все-таки нечто общее: хронологически последовательное повествование, спокойное, наглядное и «поверхностное» в смысле «реабилитации физической реальности» по Кракауэру[8]8
  Зигфрид Кракауэр (1889–1966) – один из главных кинотеоретиков ХХ века. Речь идет о книге «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (1960).


[Закрыть]… отдаленное родство с Антониони. То есть потоки эмоций, ассоциаций в этих фильмах остаются подземными. По контрасту с MTV, что совершенно понятно после террора изображений в 1990-е. Но что мне бросается в глаза в первую очередь и что, на мой взгляд, стоит обсудить, так это недоверие к коммуникации, к языку, общее, как мне кажется, для всех фильмов. Почти нет юмора в отношениях между персонажами. И в этой точке, собственно, и происходит самое сильное отчуждение между главным героем (героями) и окружающим их миром, так ведь? И именно в этой выставленной напоказ бессмысленности слов и коммуникации, изоляции персонажей, у меня чаще всего и возникает ощущение искусственности, нарочитости, маскарадной потерянности во взгляде на человека. Тут я всегда вспоминаю прекрасную фразу Трюффо, которую он написал в связи с одним из фильмов Ингмара Бергмана: а именно что он задается вопросом, неужели Бергман и в самом деле считает жизнь настолько хреновой, как в его фильмах? Ну, это просто, чтобы открыть дискуссию…

До скорого! Пока!

Доминик

Петцольд – Графу

Дорогой Доминик,

что мне бросается в глаза в фильмах Берлинской школы, не везде, конечно, поскольку они все же не во всем совпадают, эти фильмы, но в них есть своего рода меланхолия новой буржуазии. <…> После 1968-го здесь зародилась новая буржуазия, академики, «зеленые», Италия, Фишер[9]9
  Йошка Фишер (р. 1948), немецкий политик из партии «зеленых», в 2001 году приветствовал команду журналистов из «Шпигеля» в сельском доме в Тоскане угощением из одного яблока, куска сыра и оливкового масла с перцем


[Закрыть] потчует людей из «Шпигеля» оливковым маслом, отжатым холодным способом, и белым крестьянским хлебом с крупной солью. Эта буржуазия терпит поражение из фильма в фильм. У них образование, и дом в Касселе, они могут сами положить португальскую кафельную плитку, но не справляются с жизнью и с любовью. Исследовать это поражение, или бессилие, или малодушие, – это все-таки тема, задача <…> Режиссеры знают все это отлично, они сами родом отсюда. И это уже кое-что. Рассказывать о том, что знаешь, видел или пережил.

Раньше кино было балаганом, теперь – церковью. Местом поминовения. Правильно ли это? <…>

С любовью,

твой Кристиан

Хоххойзлер – Петцольду и Графу

Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

<…> в кино меня интересует, прежде всего, побуждение к вниманию. Самые счастливые моменты моей киножизни были всегда связаны с состоянием чистого созерцания, вне всякой морали, с концентрацией, пребыванием у себя самого. С омовением души, душем душевным, как когда-то сострил Витгенштейн. Глаз камеры делает привычный мир незнакомым, и, перестав быть участником, его можно, наконец, увидеть с небывалой доселе ясностью. Камера не принимает ничью сторону; одинаково обходится с людьми и вещами, рассматривает человека так же, как зверя, дом, облако: ты хочешь понять его, прочесть, но ты знаешь, что он так и будет чужим, и в этом ничьим больше. Думаю, в наших фильмах главное – вопрос обладания, присвоения. Мы очень любим (не сговариваясь, вне всякой программы) снимать людей, которые не хотят, чтобы с них сдирали покровы, не хотят навязываться в друзья, продавать себя, отдавать себя в собственность. И не хотят рекламировать себя или фильм, в котором играют. Это сопротивление рождает эротику фильмов, достоинство, свободу. При лучшем раскладе. Герои с характерами так часто превращаются в персонажей, которые не больше туманной латентности, смутного напластования возможностей. В этом я вижу определенный реализм: полупрозрачная поверхность человека – наш повседневный опыт. Мы не можем знать, о чем думает наш визави. Но в этом, конечно, есть и проблема. Повествование начинается именно здесь: рассказчик интерпретирует многозначное. Создает перспективу, взгляд на вещи. Здесь, самое позднее, возникает конфликт с мечтой о чистом созерцании. Повествование «заражает» образ, использует его, встраивает в иерархию. Этот конфликт, повседневный опыт против рассказа, проходит через все наши фильмы и оказывает влияние, например, на диалоги, которые у нас мало отличаются от шума. Что говорится, что произносится, часто неважно. Я понимаю, тебя это не устраивает. Меня тоже. Но сейчас мы именно здесь, как я думаю.

И последствия тут очень разные. Среди нас, несомненно, есть темпераменты с сильной тягой к минимализму: Ангела, Ульрих, может быть, Томас[10]10
  Шанелек, Кёлер, Арслан.


[Закрыть]. Ульрих восхищается фильмом «Благословенно ваш» Вирасетакула, фильмом, в котором пригоршня разрозненных сцен, почти нет диалогов, никакой стоящей упоминания интриги. <…> Кристиан как-то сказал, что хотел бы делать фильмы, похожие на картины Джорджо Моранди – без стремления к контрасту или прорыву от фильма к фильма, вдоль ограниченного числа предметов. Не знаю, правда, хочет ли он этого по-прежнему. Лично я все еще надеюсь на рывки, развитие, изменения, стремлюсь к большей полноте, более барочным характерам. К большей телесности. Джон Форд! <…>

Кристоф

PS:

Доминик, да,

юмора не хватает. И прожитой жизни. Персонажей, у которых есть тело, язык и член. И, по-моему, не хватает выстрелов от бедра. Жанр интересует меня, потому что ожидания играют тут другую роль, публика с самого начала захвачена сильней, но можно ли гарантировать, что тут появится витальность, гениталии, как ты часто пишешь, только потому, что людям дали пистолеты?

<…> Думаю, это очень непросто, одомашнить гангстера в Германии. Я считаю, у тебя в этом смысле есть хорошие вещи[11]11
  Граф много работал с криминальными жанрами в кино и на телевидении.


[Закрыть], но чтобы прямо гениталии? Такого я еще не видел <…>. Как обычно, нельзя просто захотеть всего и сразу. Думаю, Кристиан удачно определил это как меланхолию новой буржуазии. Мы наследники технократов, которые все-таки выиграли войну. Историю обезвреживают. Сначала отцы: молчать и работать, потом сыновья, и еще более основательно: говорить и «перерабатывать». И этого резонатора времени, присутствия других жизней, ставших уже загадочными обычаев, слов, жестов, плавающих в воде обломков веков, всего этого нам не хватает <…>

До скорого,

К.

<…>

Граф – Хоххойзлеру и Петцольду

Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан,

вчера снова посмотрел «Марсель»[12]12
  Фильм Ангелы Шанелек (2004).


[Закрыть]. Прямо-таки видишь, как гранулы серебра на кинопленке реагируют на впечатления от города, проявляются на негативе или остаются неосвещенными в темных местах. Почти никакого действия, но чудесный закадровый звук и одновременно закадровое изображение, и к этому только наметки биографии и легкое дуновение конфликтов, и лицо Марен Эггерт, все более открывающееся, – вплоть до самого конца. Мне кажется, что тут при самой длинной долготе не столько ощущается намерение, сколько атмосфера внутри времени начинает как будто расширяться, и сцены разрастаются. При этом впечатление от них ежесекундно углубляется, как след, оставленный водой в песке. Ты вдыхаешь город. Берлинская часть – хотя и по-другому, но все равно снова и снова удивляет: все как будто набросано, снято между строк…

В других похожих фильмах (я имею в виду не только немецкие) я часто воспринимаю длинноты как длинноты, вероятно, потому, что в большинстве случаев в игру и так уже вовлечен нарратив или драматизм. Происходит слишком много всего, или уже произошло, и действие сильно увеличивает вес отдельных сцен, и этот вес, тяжесть, давит на длину планов. Такая, как здесь, эквилибристика эпизодов, просто-впечатлений, легких, как перышко, и в то же время интересных диалогов, эллипсисов и при-этом-еще-ощущение-какого-никакого-повествования, и все это в равновесии – это само по себе очень впечатляет <…> (А задним числом испытываешь дикую злость на Академию[13]13
  Немецкая киноакадемия, основанная в 2003 году, фактически для поддержки национального коммерческого кинематографа. Академия ежегодно вручает призы, фильмы Берлинской школы она так же традиционно игнорирует.


[Закрыть]). За то, что такой фильм в 2005 году не заметили, а что вместо этого…? Лишнее подтверждение нынешним нашим предположениям, что в скором времени как высокую оценку фильма можно будет воспринимать сам факт того, что его проигнорировала Академия.

До скорого!

Доминик

Граф – Хоххойзлеру и Петцольду

Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан,

при повторном просмотре «Молочного леса»[14]14
  Фильм Кристофа Хоххойзлера (2003), который рассказывает историю двоих детей, брошенных их мачехой во время поездки за покупками в Польшу.


[Закрыть], «Марселя», да и «Внутренней безопасности»[15]15
  Фильм Кристиана Петцольда (2000).


[Закрыть], мне бросилось в глаза, что Германия в них явным образом представлена зоной смерти. Переход границы между Польшей и Германией в «Молочном лесу» означает переход границы, по одну сторону которой все открыто и все возможно, а по другую – страна призраков. В Германии живут те, кто, на самом деле, уже наполовину умер, они ведут вегетативное существование в абсурдных домах на одну семью под брачным запретом на курение <…>. В «Марселе» даже жесткий конец мечтаний, это нападение за кадром, о котором она рассказывает, становится для главной героини скорее освобождением, и потом она идет в желтом платье, которое ей дали, по побережью и исчезает в прекрасных сумерках у моря. Нечто подобное Камю называл «нежным равнодушием мира»[16]16
  В повести Камю «Посторонний» (1942).


[Закрыть].

Угнетающий, черствый, зажатый мир теней без надежды на избавление, каким предстает в этих фильмах Германия, для меня все же недостаточно прояснен в связи с понятием «меланхолия буржуазии». Я знаю, мы сейчас мы опять в исходной точке, но это мне еще раз бросилось в глаза. (Не сомневаюсь, что французские критики любят эти фильмы не в последнюю очередь за образ оцепеневшей Германии.) А «вы» воспринимаете это так же? Мой вопрос – вовсе не критика, скорее выражение интереса <…>

С сердечным приветом!

Доминик

Хоххойзлер – Графу и Петцольду

Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

вскоре после того, как я закончил первый свой фильм[17]17
  «Молочный лес».


[Закрыть], я прочел интервью с Домиником, где он совершенно справедливо заметил, что молодые немецкие режиссеры в переизбытке снимают фильмы особого рода, он бы назвал их «фильмами про Белоснежку», – безжизненные на вид люди за стеклом чего-то ждут, – и он больше не может этого видеть. Тогда меня это задело, потому что, понятно, я сам только что снял такой фильм: «Белоснежка» была даже непосредственным источником вдохновения (в эпизоде, где Сильвия[18]18
  Главная героиня «Молочного леса».


[Закрыть] лежит в кровати, как мертвая, и все это время звонит телефон). Мне было больно быть причисленным к людям, которые, очевидно, отдают предпочтение безжизненному – ведь ему так удобно придавать любую форму: восковые фигуры. К «Молочному лесу» этот упрек, конечно, уже не относится в такой степени, поскольку я с самого начала стремился сделать фильм гораздо более живой, более чувственный <…>. Но зона смерти была задумана и написана раньше, это противопоставление: Польша, жизнь без плана, и Германия как оцепенелое ожидание, пока все не будет «готово», пока не придет избавление – но оно не приходит <…>

Куда я веду, это к немецкой традиции тяжелой жизни, тяге к окончательной форме, к стабильности, несовместимой с жизнью, которая видна здесь и, возможно, продолжается и в наших фильмах. Эта преданность мертвому, фетишизм инфраструктуры, мы все через это прошли. И это, действительно, больше, чем меланхолия новой буржуазии… <…> В этом смысле я разделяю твою усталость, Доминик, но должен сразу сказать, что человек не выбирает, какие фильмы ему снимать. Даже авторское кино, в первую очередь именно оно, вовсе не свободно, напротив, детерминированность, предопределенность, вполне возможно, предшествует всякому «виде нию». Если бы человек мог делать ВСЕ, наш путь (а ведь это путь аскезы, по крайней мере, с точки зрения финансов) он бы просто не мог выбрать, я думаю. Звучит парадоксально, но в определенном смысле авторское кино – это неспособность делать что-то другое, кроме своего. И, сняв фильм, ты понимаешь, что это твое вызывает сочувствие у гораздо большей общности людей, чем тебе казалось. <…>

Кристоф

<…>

Петцольд – Графу и Хоххойзлеру

Дорогой Доминик, дорогой Кристоф,

<…> Вим Вендерс как-то написал в журнале Filmkritik о «Красном солнце» Рудольфа Томе[19]19
  Рудольф Томе (р. 1939) – немецкий режиссер, в 1960-е годы вместе с Клаусом Лемке и Жаном-Мария Штраубом был членом так называемой Мюнхенской группы. «Красное солнце» – фильм 1970 года.


[Закрыть] как о фильме, который не стыдится того, что его действие происходит в Германии.

В мейнстриме немецкого кино этого принято стыдиться и стараться изо всех сил с каким-то опережающим послушанием подражать американскому: жалкий саундтрек, актеры, которые, если добираются до рельсов и идет панорама, натягивают звездную гримасу, потому что знают, что их снимают крупно, вся эта эстетика Panavision, съемки с кранов, квартиры, улицы и города, похожие друг на друга, как зоны вылета в международных аэропортах.

Из места извлечь историю. В «Дилере» Томаса Арслана нет горящих бочек, нет трущоб, в которых ютятся люди. Есть лето и парк, и это настоящий Берлин. <…> Дело происходит в Германии, и он этого не стыдится.

Всего вам доброго,

Кристиан

Перевод Елизаветы Соколовой

О времени и утешении. Разговор с Ангелой Шанелек
Михаил Ратгауз

М. Р. – Конечно, ситуация, когда ваши фильмы приглашают на иностранные фестивали, для вас привычна. Но что это за ощущение, когда сделанные тобой вещи начинают жить своей жизнью?

А. Ш. – Собственно, я ощущаю фильмы как вещи, уже очень отделенные от меня в тот момент, когда они закончены. Я думаю, что от этого я езжу с фильмами не слишком часто, и разговоры тоже… не то, чтобы кажутся мне излишними… Но, конечно, фильмы должны существовать без меня, это ясно. И хорошо думать о том, что это получается, особенно в местах, которые я сама, может быть, не знаю или еще не видела. Кстати, мне было бы интересно поехать в Москву, потому что у меня есть два образа России, которые я никак не могу соединить друг с другом. Один образ – из литературы, второй – из газет. Вы, вероятно, знаете, что Чехов – один из авторов, которых я очень много читала и которые особенно важны для моего способа думать. И как раз сейчас, когда я смотрю газеты, мне трудно ко всему этому подступиться.

М. Р. – В своих фильмах вы главным образом заняты внутренним миром героев, который разворачивается в пространствах комнат и городов. Но есть больший мир – или мир, который считается большим, – истории и политики, который совершенно не проникает в ваши фильмы. Это измерение вообще есть в вашем кино?

А. Ш. – Несомненно, мои герои сталкиваются с ним лишь косвенно. Что означает благополучие и бездумность. Наша жизнь настолько свободна от экзистенциальных проблем, что в этой отсутствующей конфронтации мы живем, как в пузыре. И если у тебя нет настоящих проблем, ты себе их создаешь и от них страдаешь. Это звучит по-идиотски, но это, несомненно, так. Но хочу я все равно рассказывать об этих людях, потому что от этого они не становятся менее человечны.

М. Р. – В вашем фильме «Моя медленная жизнь» девушка в кафе заговаривает с молодым человеком, который читает газету. Она спрашивает: «Что нового?». На что он отвечает: «Ничего, сегодня без катастроф». А она: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Мировые катастрофы в вашем кино выглядят чем-то незначительным.

А. Ш. – Нет, главное тут то, что мы их не переживаем. Персонажи могут рефлексировать двумя способами: они могут рефлексировать над тем, что пережили, и они могут рефлексировать над тем, чего они хотят. Возможно, однажды они замечают, что не знают, чего им хотеть, потому что, сбываются их желания или нет, они по большому счету не ведут к тому результату, на который они надеялись или который воображали. Тогда и может родиться фраза: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Может быть, то, чего я боюсь, привело бы меня намного дальше, чем когда то, чего я боюсь, не наступает. Мы не можем принуждать себя испытывать опыт. Это абсурд, если я сейчас скажу: я поеду в Ливан, посмотрим, может, меня там кто-нибудь ранит, и я это испытаю. Меня не интересовал бы и персонаж, который так поступает. Меня ведь интересует не особый случай, меня скорее интересует общий случай. Конечно, мы живем тут в мире, все остальное – это фантазия, не опыт.

М. Р. – Мы уже говорили о Чехове. Эта тема, про которую я хотел бы поговорить поподробней. У меня всегда было ощущение, что ваша техника диалогов очень много берет у Чехова.

А. Ш. – Может быть, непрямо. Я не знаю, известно ли вам, но я попросила перевести заново Чехова – построчно, слово за слово, – и потом написала для театра новые версии его пьес, в том числе «Чайки». Но это не могло бы стать основой для моего фильма. Для «После полудня»[20]20
  Фильм Шанелек (2007), сделанный по мотивам «Чайки» Чехова.


[Закрыть] у меня была потребность написать что-то совсем новое, свое, на моем языке.

М. Р. – Я объясню, о чем я. У Чехова герои часто говорят, не слыша друг друга. Каждый погружен в свой поток мыслей, который иногда всплывает в диалоге, но потом исчезает между ничего не значащими фразами, пустотами. Ваш диалог часто тоже построен похожим образом. Вам так не кажется?

А. Ш. – Да, наверное. Я думаю, что тут существует схожий интерес. В каждом диалоге, в котором речь не идет о чистой информации, о фактах, которые должен знать зритель, чтобы следить за действием, так все и происходит. Я говорю о диалоге, который должен больше рассказать о героях, о их мгновенной ситуации, настроении, их состоянии, такой диалог будет течь так, потому что так протекают разговоры. Только Чехов идет гораздо дальше меня. Персонажи Чехова ведь говорят гораздо больше о своем страдании. Они монологизируют бесконечно. У меня это не так, это больше соответствует моей реальности. Время, в которое писал Чехов, было просто совсем другим. В определенном смысле оно было более спрессованным. И в этой спрессованности более экстремальным. Скука была экстремальней, ее противоположность была экстремальней, болезни были экстремальней. И поэтому все по-другому. Но структура как таковая осталась прежней. Принцип разговора невпопад и невозможности сосредоточиться на другом, внезапного обнаружения другого и потом его повторной потери, его непонимания и отбрасывания обратно к себе самому – все эти вещи существовали там и тогда и существуют здесь и сейчас. Но я не так радикальна в этом смысле, как Чехов.

М. Р. – Я вижу тут еще одно принципиальное отличие. Чехов был очень суров к своим героям. Он был абсолютно несентиментален – мне кажется, что вы тоже. И он никогда не утешал. Вы однажды сказали, что море в конце «Марселя» или пустота аэропорта в финале «Орли» для вас оказывают утешающее воздействие.

А. Ш. – Но это утешающее воздействие у меня от Чехова. Когда Нина говорит «Умей нести свой крест и веруй», это глубоко утешает – меня. Эти слова уже так часто меня успокаивали и помогали переносить многое. А это и есть утешение. Утешение не имеет ничего общего с сентиментальностью. Нужно иметь мужество утешать, верить, что у тебя есть это право, потому что есть почва для утешения. Это мужество у меня от Чехова. Не говоря уже о том, что с тех пор, как я делаю фильмы, меня упрекают в том, что они безрадостны: почему все так грустно, почему все так одиноки. Это всегда зависит от того, кто смотрит. Это всегда во взгляде.

М. Р. – Мне так совсем не кажется. Вы как-то сказали, что своими фильмами хотите пробуждать радость к жизни. С этим я совершено согласен. Я, кстати, заметил, что часто смотрю ваши фильмы, улыбаясь.

А. Ш. – Меня это радует.

М. Р. – Но вернемся к Чехову. Я сейчас пересмотрел все ваши фильмы. И заметил в них сцену, которая повторяется: это разговор молодого писателя или писательницы со старым профессионалом, который выдает свои оценки их трудам, как правило малоодобрительные. Например, в «Моей медленной жизни» Валери приходит к своему профессору, который беспощадно разбирает ее прозу. Мне кажется, это тоже идет из «Чайки», от конфликта Треплева и Тригорина. Я хотел спросить, что стоит у вас за этой линией?

А. Ш. – Она у меня, несомненно, связана с идеей отцовской фигуры и ее отсутствия. И в «Моей медленной жизни» совершенно очевидно, что эта потребность обречена на поражение. Это соответствует и моему опыту: тоске по фигуре, который скажет тебе, куда идти, но эта фигура ненаходима. В «Моей медленной жизни» это повторяется ведь дважды, еще в этом старом писателе, который молчит[21]21
  Речь идет о сцене, в которой случайный персонаж, репортер, говорит о встрече со старым писателем, который отказывается давать любые интервью. Мы слышим его голос на диктофоне.


[Закрыть]. Например, сейчас, когда мне столько лет, умирают все больше режиссеров, которые были важны, когда я начинала снимать кино. То, что ты больше не можешь дотянуться до кого-то, это, по-моему, заслуживает рассказа, потому что это очень типично и нормально и от этого страдают, – от соприкосновения с кем-то, кто больше не говорит, так что ты опоздал. Эта потребность, очевидно, очень сильна – поэтому Нина влюбляется в Тригорина, – потребность, что есть кто-то, на кого ты смотришь снизу вверх и кто с тобой не на одном уровне глаз, потребность отпустить себя и позволить себе быть слабым, потому что рядом есть кто-то, кто тебя ведет. Это мучительная мысль, потому что с ней связано столько всего, чего ты как раз не хочешь. Так что это очень сложное противоречивое чувство. И поэтому оно меня озадачивает, и поэтому я к нему все время возвращаюсь.

М. Р. – В конце «Орли» есть письмо: немолодой уже, больной человек пишет жене, которая его покинула. В этом письме он рассказывает, как случайно видит в кафе старика, который мог бы быть и какой-нибудь рок-звездой, и Богом на земле. Его спутница потом сообщает, что он не дает больше интервью. Это ведь как бы все тот же молчащий писатель из «Моей медленной жизни». Нет?

А. Ш. – Когда фильм закончен и кто-то это замечает, я не могу отнекиваться, но я таким образом не мыслю. Конечно, тут есть связь, но, когда я это писала, я не хотела ни к чему отсылать, меня занимали, правда, только отношения между двумя людьми. Но аэропорт Орли, конечно, для меня связан с метафорой, и больше, чем мне бы хотелось. Такое место, аэропорт, и это поднятие-в-небо, не знаю, кто вообще тут может быть свободен от метафор. Можно рассматривать это место так лапидарно, так банально и так функционально, как тебе угодно, но одновременно ты сталкиваешься тут с небом, и всегда будешь сталкиваться, со всеми страхами и всеми надеждами, которые с этим связаны. И письмо к этому отсылает, конечно, тоже.

М. Р. – Вы знаете, когда смотришь ваши фильмы друг за другом, обнаруживаешь, что они образуют единый мир, – не только в смысле режиссуры, но и, например, в том смысле, в каком мы говорим о едином мире, скажем, у Фолкнера. И когда Марен Эггерт, которую мы видели в «Марселе», в самом начале «Орли» идет по парижской улице, у тебя возникает чувство, что она перешла из одного фильма в другой. В ваших фильмах много связано с текучестью, и кажется, что ваши фильмы тоже перетекают между собой и друг в друга.

А. Ш. – Это, конечно, так. Я еще ни разу не занимала в главной роли дважды одного и того же актера. То есть у меня нет актера или актрисы, которые сыграли бы главную роль в одном фильме, а потом еще одну в следующем или тремя фильмами позже. А это связано с тем, что они занимают в моих мыслях определенную позицию и она не может вдруг стать другой. И что касается Марен Эггерт, то вполне представимо, что она осталась во Франции и через много лет вышла замуж за этого больного человека. Но я не мыслю таким образом, это всего лишь чувство. Так же, как Софи Айгнер в «Местах в городах», которая не была актрисой и сейчас ею не является, которой тогда было девятнадцать, и которая так идеально подходила фильму, что я больше никогда не смогла ее занять в большой роли, именно потому, что она была так совершенна. Но которая так меня интересовала как человек, что она два раза появляется в меньших ролях, но в сущности это тот же человек, что был в «Местах в городах», но спустя годы. И с этим связано ощущение, что через какое-то время ты обнаруживаешь, что в фильмах ничто друг другу не противоречит. Кроме того, у меня нет никакого желания требовать от актеров того, к чему они не имеют никакого отношения. И поэтому более контрастные вещи тут невозможны. Я принимаю решение, для чего они хороши, и тогда они уже не могут быть хороши для чего-то противоположного.

М. Р. – Почему текучесть вообще так важна для ваших фильмов? Почему в них все так плавится, течет?

А. Ш. – А почему же ему не течь. Может быть, это связано с тем, что время для меня важней, чем действие, может быть такое? Что не определенные действия подталкивают происходящее, а движение времени? И от этого возникает такое впечатление течения. Вы сказали бы, что «Деньги» Брессона текут?

М. Р. – Нет.

А. Ш. – И я тоже. Хотя это один из фильмов, которые я считаю совершенно замечательными. Там все как раз наоборот. Там не время подгоняет вперед действие. Это абсолютно обязывающий фильм, в котором одно проистекает из другого. Если мне нужно будет сейчас сказать, в каком пространстве и времени существуют «Деньги», мне придется долго думать, потому что там есть огромные временные скачки, но, с другой стороны, все очень плотно, и каждый отдельный момент длится очень долго. В моих фильмах все по-другому. Там нет этого принуждения действием. Вероятно, оно у меня тоже бывает, но скорее маргинально. Может быть, от этого создается впечатление потока.

М. Р. – В ваших фильмах есть течение, но есть и разрывы, причем на нескольких уровнях. Во-первых, зритель без всякого предупреждения переносится из одного пространства в другое или даже из одной страны в другую – как это происходит в «Марселе», когда мы вдруг уже не во Франции, а в Берлине. Или в «Моей медленной жизни», где то же происходит в обратном направлении – когда мы вдруг вместе с героем оказываемся в Париже без перехода и без всякого объяснения. Я хотел поговорить об этих разрывах. Зачем они вам?