Текст книги "Бах. Страсти по Иоанну"

Михаил Сапонов
Бах. Страсти по Иоанну

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Сапонов М. А., перевод, текст, 2008

© Издательский дом «Классика-XXI», 2008

* * *

«Бах знал только одно в этом мире – свое искусство; все в природе и жизни – радость, горе, – было понятно ему тогда только, когда проходило сквозь музыкальные звуки; ими он мыслил, ими чувствовал, ими дышал Себастиан; все остальное было для него ненужно и мертво».

Князь Владимир Федорович Одоевский (Новелла «Себастиан Бах»)

«Музыка как богослужение»: «Страсти по Иоанну» И. С. Баха

Михаил Сапонов

1/ Восхождение

Судьба «Страстей по Иоанну» оказалась едва ли не самой скромной в истории изучения и восприятия творчества Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750). В культурной жизни Европы эта музыка долго оставалась оттесненной другими, куда более известными и чаще звучавшими произведениями, – а это, конечно же, «Страсти по Матфею», Месса си минор, мотеты, Бранденбургские концерты, клавирные и органные сочинения. И в XIX веке на долю «Страстей по Иоанну» не выпадало сенсационного успеха, подобного тому, что сопутствовал «Страстям по Матфею» с 1829 года, когда Феликс Мендельсон-Бартольди впервые исполнил в своей аранжировке большую часть номеров из этого опуса.

Правда, в 1833 году состоялось первое после смерти Баха исполнение «Страстей по Иоанну» в Берлине любительским хором Певческой академии тогда дирижировал Карл Фридрих Рунгенхаген. Но это пробное исполнение оставалось, по-видимому, чуть ли не единственным почти до конца столетия. Возможно, эти Страсти пребывали в тени отчасти из-за сложностей с изданием партитуры при наличии нескольких разных редакций. Характерные нюансы восприятия этой музыки на рубеже XIX–XX веков отражены в дневниковой записи Николая Андреевича Римского-Корсакова от 9 марта 1904 года:

Сегодня вечером вместе с Глазуновым слушаем Johannes [-] Passion в лютеранской церкви [в Петербурге]. Прекрасная музыка, но это музыка совершенно другого века, и выслушать целую ораторию в настоящее время невозможно… Нет, всю эту старину можно давать лишь в отрывках, а не целиком; а отрывки можно выбрать превосходные.

Зато во второй половине XX века «Страсти по Иоанну» исполнялись и записывались на диски почти всеми крупными дирижерами, в особенности теми, кто получил известность своими интерпретациями музыки Баха: это, например, Гюнтер Рамин (1954), Герман Шерхен (1961–1962), Ойген Йохум (1967), Карл Мюнхингер (1974), Карл Рихтер, Петер Шрайер (конец 1970-х?), Джон Элиот Гардинер (1986), Филипп Херревеге (1987), Сигизвальд Кёйкен (1987), Гарри Кристоферз (1989), Эндрю Пэррот (1990), Масааки Судзуки (1998).

Сегодня мы уже оглядываемся на целую историю различных трактовок «Страстей по Иоанну» Баха – как исполнительских, так и научных. Однако о них невозможно даже бегло упомянуть на этих страницах. Предварительно напомним лишь, что сочинение Баха по традиции делится на две части, но издатели для удобства снабжают партитуру и своим, более дробным делением. Поскольку единой нумерации пока нет, здесь решено указывать номера разделов, как уже всюду принято, по новому собранию сочинений Баха. При этом в скобках указана и старая нумерация. Таким же образом (в двух вариантах) разделы пронумерованы и в настоящем издании, где дан мой перевод текста «Страстей по Иоанну».

2/ Жанр «Страстей» ко времени Баха

Когда лейпцигский прихожанин в начале 1720-х годов входил незадолго до Пасхи в гулкий храм, слова священника, а потом и звуки музыки во время вечерни постепенно втягивали его в подробности великой трагедии. Псаломщик с волнением в голосе произносил суровые фразы о бичевании и распятии, а голоса певцов отвечали так проникновенно, что прихожане замирали от красоты этого общего горя, переживаемого заново. Да им и в новинку был такой сакральный театр.

Страсти (пассионы) в западноевропейских богослужениях и музыкальном искусстве – это исполнявшееся в храме повествование о неправедном суде над Спасителем, о Его страданиях и гибели на Кресте.

В истории христианской культуры примеры богослужебных чтений «Страстей Господних» с певческими интермедиями известны начиная с XV века. Переклички ансамбля с солистами-псаломщиками придавали Cтрастному богослужению особую яркость. А в XVI веке появляются и хоровые (так называемые «мотетные») страсти: в них на многоголосную музыку положены все слова страстных глав. Причем текст не всегда был сосредоточен на каком-либо одном из четырех канонических Евангелий: нередко использовались и страстные фрагменты из так называемых «евангельских гармоний» – повествований, собравших евангельские тексты воедино. Богослужебный жанр страстей привлекал композиторов различных вероисповеданий – и католиков (Жиль Беншуа, Орландо Лассо, Томас Луис де Виктория), и протестантов (сподвижник Лютера Иоганн Вальтер, Генрих Шютц, Райнхард Кайзер). В Русской Православной Церкви приняты страстные чтения нараспев «Двенадцати Евангелий» – иными словами двенадцати страстных новозаветных отрывков, выстроенных по принципу «евангельских гармоний». Впечатляющий пример русских страстей – известная рукопись (фрагмент) инока Христофора (1604).

В немецкой лютеранской традиции такие жанры часто назывались «Историями о Страданиях Господа нашего Иисуса Христа» и становились высшей точкой богослужений Вербного воскресенья и Страстной седмицы. В Лейпциге в эти дни церковного года на утренних богослужениях последние (страстные) главы Евангелий просто нараспев читались дьяконом, а школяры, стоя рядом, хором воспроизводили реплики групп персонажей (учеников Христа, первосвященников, толпы). Более развитые музыкальные эпизоды в страстных утренних богослужениях не допускались. Зато в службе вечерни издавна принято более разнообразно использовать возможности музыкального искусства. Особенно старались вовлечь музыку в кульминационную вечерню церковного года на Великую пятницу, когда проповедь пастора о страданиях Спасителя на Кресте помещалась в центре между первой и второй частями большого пассиона. И если в давние времена чтение страстных глав на такой вечерне лишь обрамлялось сочиненными хоровыми прологом и эпилогом, то в начале XVIII века все чаще звучат новые разновидности «Страстей» – театрализованные. В них использован опыт итальянской оратории и даже оперы: евангельское повествование в наиболее важные моменты прерывается своего рода музыкальным комментарием, лирическим откликом: это арии в сопровождении ансамбля, распевные речитативы, инструментальные отыгрыши и, конечно же, исполнявшиеся хором лютеранские церковные песни – хоралы. Здесь творческая фантазия поэта и композитора проявлялась гораздо свободнее.

Таким образом, между строгостью утреннего обряда и почти театрализованными музыкальными эффектами вечерни того же дня вырастал явный контраст. По сути, эти две службы Великой пятницы символизировали противоположные взгляды на роль искусства в богослужении: один восходил к строгости первых десятилетий Реформации, а другой выражал стремление использовать в церковной музыке новые жанры Барокко, виртуозную технику певцов и концертные возможности инструментального исполнительства.

Впрочем, именно обогащенная, ораториальная разновидность страстей была для Лейпцига все еще весьма необычной формой церковной службы даже в 1723 году, когда там обосновался Иоганн Себастьян Бах. Впервые обитатели Лейпцига услышали нечто подобное лишь за пять лет до этого, правда, сразу в самом непривычном, радикально обновленном виде. В Нойкирхе (Новой церкви) была исполнена так называемая «страстная оратория» популярного в Лейпциге удачливого композитора – Георга Филиппа Телемана (1681–1767). Он использовал известное либретто Бартольда Генриха Брокеса (1680–1747), изложившего евангельскую историю Страстей Господних своими стихами, без цитат из Священного Писания. Новшество так понравилось горожанам, что к жанру страстной истории с «оперными» вставками вскоре был вынужден обратиться и тогдашний музыкальный руководитель главных церквей и кантор Иоганн Кунау (1660–1722), предшественник Баха на этом посту: именно вынужден, так как введение арий и речитативов в церковную музыку он считал выходкой «оперистов» – то есть оперных композиторов. Но таково уж требование блистательной публики процветающего культурного центра, ведь Лейпциг с его изобильными ярмарками, книжной торговлей, университетскими концертами, оперой, многочисленными мастерами-изготовителями музыкальных инструментов успел стать чем-то вроде Парижа Центральной Европы. Горожанам хотелось и в церковной жизни, в оформлении богослужений быть на уровне новых веяний. Поэтому Кунау, «скрепя сердце», сочинил свои ораториальные «Страсти по Марку» и исполнил их 11 апреля 1721 года на страстной вечерне в церкви Св. Фомы. Вскоре городскими и церковными властями было решено устраивать подобные торжества ежегодно, ведь такая форма проведения вечерни становилась заметным событием духовной жизни. И это несмотря на то, что утро Великой пятницы прихожане проводили на трехчасовой главной службе, уже включавшей чтение евангельских глав о страданиях и распятии Христа, а вечерня начиналась примерно в 14 (либо в 15) часов и содержала, помимо масштабных страстей, также и продолжительную проповедь пастора. В итоге верующие проводили в храме в общей сложности около шести часов с небольшим «перерывом на обед».

Первая Страстная седмица в лейпцигской жизни Баха пришлась на весну 1724 года, и свои «Страсти по Иоанну», ставшие первым произведением в таком жанре на новом месте службы, он исполнил тогда же в церкви Св. Николая.

В дальнейшем Бах исполнял большие страсти (не только своего сочинения) ежегодно (кроме 1733 года, когда в Саксонии объявили траур по почившему курфюрсту и запрет на исполнение музыкальных произведений).

Например, «Страсти по Матфею», свое самое грандиозное произведение в этом жанре, Бах впервые исполнил, как полагают, в 1727 году и повторил ту же его раннюю версию в 1729-м. К 1731 году относится церковная премьера его «Страстей по Марку». Эта музыка ныне утрачена, но частично поддается восстановлению, так как Бах использовал целый ряд фрагментов оттуда в другом сочинении. Годом раньше (1730) он исполнил «Страсти по Луке» на музыку ныне пока не установленного автора: партитуру он тщательно переписал для себя сам (отчасти ему помогал в этом его сын Карл Филипп Эмануэль), поэтому авторство произведения одно время приписывали И. С. Баху. Впрочем, как нередко было принято в ту эпоху, Бах добавил к этим «Страстям» немного музыки собственного сочинения. То же он проделал и со «Страстями по Марку» гамбургского композитора Райнхарда Кайзера, когда готовил и исполнял их в церкви Св. Николая в 1726 году.

3/ Свидетельства клирика и записи клерка

Сегодня услышать музыку «Страстей» в живом звучании можно лишь на филармонической эстраде, независимо от того, устраивается ли такое исполнение в концертном зале или в акустических условиях церковного здания. Но во времена Баха страсти входили в богослужебный канон. Иное исполнение было практически невозможно. Это значит, что в пределах обряда, например Вербного воскресенья или Великой пятницы, помимо известного нам произведения в данном жанре произносились (читались и пелись) также и другие тексты, не входящие в партитуру самих страстей. Как именно и в каком порядке все это происходило в ту пору, можно узнать только из исторических документов.

К счастью, сохранились весьма ценные свидетельства современников Баха, пусть и обычных канцеляристов. Один из них – церковный служка, другой – писарь магистрата. В их формальных протокольных записях проступают подробности, интересные теперь не только для историков, но и для всех читателей.

Обратимся к сохранившемуся до наших дней рассказу сослуживца Баха. Это Иоганн Кристоф Рост, причетник церкви Св. Фомы. В его обязанности, видимо, входило ведение записей о том, как обустраиваются службы церковного года. Он вел такую документацию, – к сожалению, весьма кратко и без упоминания имени кантора, – с 1721 по 1738 год. Вот что у него написано, в частности, о том дне, когда свои «Страсти по Марку» впервые исполнил упомянутый предшественник Баха, кантор и композитор Кунау, и о последующих датах:

В 1721 году на вечерне Великой пятницы в 1-й раз музицировался Пассион. В четверть 2-го зазвонили во все колокола, а когда отзвонили, то на хорах спели песню Da Jesus an den Creütze stund etc [ «Иисус был на кресте распят»]. После этого сразу начался Пассион [Иоганна Кунау] с музыкой, половина коего была пропета до проповеди, заканчивалась эта половина строфой [хорала] ô Lamb Gottes unschuldig [ «Невинный Агнец Божий», немецкий Agnus Dei]. С этим священник взошел на церковную кафедру; [пока он стоял] на кафедре, т[акже] было пропето Herr Jesu Christ, dich zu uns wend [ «Господи Иисусе Христе, к нам обратись»]. Затем после проповеди началась вторая половина музыки. Когда оная завершилась, был пропет мотет Ecce quomodo moritur justus etc [ «Вот как умирает праведник»], за сим пели стих из пассионного распева и читали коллекту. Потом пропели [хорал] Nun dancket alle Gott [ «Благодарите Бога ныне все»].

В 1723 году в первый раз служили вечерню в церкви Св. Николая. Проповедь читал господин суперинтенд[ант] господин Д. Дайлинг … В 1724 году в [церкви] Св. Ник[олая] в первый раз музицировали Пассион, и т. д. А в [церкви] Св. Фомы [в это время] только пели песни как для того подобает (Bach-Dokumente. Bd. II. № 180).

Поясним приведенный документ. В нем упомянуто сочинение на латинский текст Ecce quomodo moritur justus / et nemo percipit corde, etc. («Вот как умирает праведник, и никто не воспринимает этого сердцем», ср. Ис. 57: 1–2), популярный среди композиторов, начиная с XVI века. Его использовали, например, знаменитый словенец Яков Петелин (Якоб Хандль, Gallus), испанец Томас Луис де Виктория и другие. Упомянута здесь и коллекта – короткая молитва, отражающая тему всего богослужения. Коллекты входили в обряд еще до разделения Церкви и задолго до Реформации (само слово происходит от лат. ecclesia collecta – «собравшаяся Церковь»). Обратим внимание в цитированном документе на запись от 1724 года: «Страсти в виде музыкального произведения исполнялись (речь здесь о Страстной седмице) именно в церкви Св. Николая». Это и были «Страсти по Иоанну» Баха.

В тот же день в другом большом храме, в церкви Св. Фомы вечерня была намного скромнее, там обошлись одними хоралами. Поскольку не было средств и исполнительских сил на одновременное исполнение ораториальных страстей в обоих главных храмах города, с 1724 года магистрат предписал чередовать такие события в них попеременно: в четные годы исполнять «Страсти» в церкви Св. Николая, а в нечетные – в церкви Св. Фомы. Так оно и происходило, причем и на утренней службе того же дня также было пропето евангельское повествование о страстях Господних, но без участия специально сочиненной музыки. О такой утренней службе И. Кр. Рост тоже сообщает: «Как только пропели [хорал] Da Jesus an den Creütze stund etc [ «Иисус был на кресте распят»], с последней строфой к пульту выходит младший диакон с учениками и там же поет из Евангелия Пассион по Иоанну».

Итак, несмотря на строгое предписание чередовать исполнение ораториальных страстей в главных церквях и в 1724 году начинать такое чередование с церкви Св. Николая, Бах к началу апреля того же года как ни в чем ни бывало готовил исполнение страстей в другом храме – в церкви Св. Фомы. Получается, что Бах либо вовсе не знал об этом решении, либо знал, но, со свойственной ему независимостью нрава, боролся за лучшие условия для исполнения музыки. Уточнить это обстоятельство поможет еще один документ эпохи – собрание протоколов по текущим делам церковной музыки. Вел их писарь магистрата Иоганн Цахариас Трефурт. Из его записи ясно, что Баху сообщили о предписании магистрата 3 апреля 1724 года (или чуть ранее), но он пытался отстоять свое первоначальное намерение исполнить «Страсти по Иоанну» в том здании, где условия для исполнителей лучше, да и инструменты в порядке. Тогда староста церкви Св. Николая доктор Иоганн Август Хёльцель обратился с заявлением в магистрат, который, в свою очередь, и пришел к разумному, взвешенному решению. Содержание тяжбы было изложено Трефуртом:

От 3 апреля 1724 [Лейпциг]. Господину Иоганну Себастьяну Баху, кантору школы Св. Фомы, было сообщено о решении досточтимого высокомудрого магистрата устраивать музыку Пассиона на Великую Пятницу в церквах Св. Николая и Св. Фомы попеременно. Поскольку, однако, из титульного листа разосланных в нынешнем году [экземпляров] либретто явствует, что означенную музыку намереваются снова устраивать в церкви Св. Фомы, то господин староста церкви Св. Николая [Хёльцель] также сделал представление досточтимому высокомудрому магистрату о необходимости дать на сей раз неоднократно упомянутую музыку Пассиона в церкви Св. Николая. Посему господину кантору, со своей стороны, остается сие соблюсти.

Вышеупомянутый [кантор отвечал]:

Он готов сему последовать, но при этом напоминает, что титульный лист уже отпечатан, [свободного] места на нем нет и что клавесин [в церкви Св. Николая] нуждается в некоторой починке, что, между прочим, можно бы с небольшими затратами и осуществить. Да еще разве что просит уделить побольше места на хорах, дабы ему сподручней разместить лиц, потребных для [исполнения] сей музыки, и просит обеспечить починку клавесина.

Сенат [постановил]:

Господину кантору следует – на средства досточтимого высокомудрого магистрата – отпечатать извещение о том, что сия музыка на этот раз будет дана в церкви Св. Николая, уделить, насколько возможно, с помощью старшего смотрителя больше места на хорах и обеспечить починку клавесина.

Иоганн Цахариас Трефурт, собственноручно (Bach-Dokumente. Bd. II. № 179).

В итоге ко дню Великой пятницы (7.4.1724) успели сделать все, хотя Бах сам оплатил печатание извещения и ремонт клавесина, а затраты ему возместили лишь год спустя – 23 июня 1725 года.

4/ Сколько «Страстей по Иоанну» у Баха?

Один из моих студентов однажды обратился ко мне в недоумении: он приобрел компакт-диск с записью «Страстей по Иоанну» Баха, но с удивлением обнаружил, что начинается это произведение на диске вопреки его ожиданию совершенно другой музыкой. Вместо знакомого ему монументального хора Herr, unser Herrscher («Бог, о Господь наш») вдруг зазвучал хорал, известный ему по другим страстям. И заканчивалось произведение тоже иначе. На этом его недоумения не завершились. Конечно же, ему надо было сразу внимательно прочитать надпись на упаковке диска: вторая редакция (1725 год).

На самом деле проблема еще сложнее: в сохранившихся рукописных материалах (исполнительских партиях) этого произведения обнаружены в общей сложности четыре авторские версии. Более того, когда мы сегодня слушаем «Страсти по Иоанну» (не упомянутую вторую редакцию, а, так сказать, «основную»), звучит такая версия, которую сам Бах никогда не слышал, так как в основе изданий XIX–XX веков (увы, и в собраниях сочинений) фигурирует некая смешанная «современная» редакция (на той же основе изложен и перевод текста в Приложении).

Ведь сегодня мы не можем точно судить о том, что именно звучало во время первого исполнения «Страстей по Иоанну» (7.4.1724): ни партитуры, ни комплекта исполнительских партий (за исключением фрагментов партий скрипок, неполных дубликатов хоровых партий и партии инструментального баса) от этой премьеры не сохранилось.

Вместе с тем считается, что первую редакцию практически воспроизводит последняя (четвертая, завершенная к 4 апреля 1749 года), за исключением, главным образом, некоторых изменений в тексте. Что же произошло во второй редакции? Оказывается, нотных материалов премьеры (по неизвестным пока причинам) не было, скорее всего, и в распоряжении Баха годом позже (1725), когда он решил повторно исполнить эту музыку в церкви Св. Фомы. Тогда он и создал обновленную и «не сразу узнаваемую» вторую версию «Страстей по Иоанну». В ней первый хор и был заменен композиционно разработанным хоралом «О человек, оплакивай великий грех свой» (O Mensch, bewein, 1525; вариант перевода: «Плач, род людской»), возможно заимствованным из другого, ныне утраченного произведения, а позже перенесенным в «Страсти по Матфею». Далее, после № 11 (15) «О кто Тебя ударил» (хорал Wer hat dich so geschlagen) добавлена новая ария: № 11+ «Вздрогни, мир! Раздайся, небо!» (ария баса Himmel reiße, Welt erbebe с хоралом); ария тенора № 13 (19) «Ах, душа моя» (Ach, mein Sinn) заменена арией для того же голоса «Разбейте в прах меня, скала и камни» (Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel); два номера – 19 (31, ариозо баса «Смотри же» – Betrachte) и 20 (32, ария тенора «Сравни» – Erwaege) – заменены на арию тенора «Не мудрствуйте, надломленные души» (Ach windet euch nicht so); наконец, заключительный хорал «Господь, по-ангельски дозволь» (Ach Herr, laß dein’ lieb’ Engelein) заменен здесь на строфу немецкого Agnus Dei Николая Деция – хорал «Христе, Агнец Божий» (Christe, du Lamm Gottes). Материал для всех замен здесь, по-видимому, был взят из других произведений, ныне утраченных, а хорал Н. Деция мог быть перенесен из кантаты № 23.

В третьей редакции (11.4.1732) Бах вернул на прежнее место начальный хор, а также № 19 (31) и 20 (32) из первой редакции; он также отказался от всех текстовых заимствований из Евангелия от Матфея, то есть сократил сцену отречения Петра, а следующую после нее арию тенора № 13 (19) вновь заменил на еще одну новую арию, ныне утраченную; сцена землетрясения № 33 (61) вместе с последующими ариозо тенора «В тебе, душа моя, весь мир» (№ 34 [62] Mein Herz! in dem die ganze Welt) и арией сопрано «Разлейся, о сердце, потоками плачей» (№ 35 [63] Zerfließe, mein Herze) была заменена, как полагают, инструментальным эпизодом (Sinfonia), ныне утерянным, а заключительный хорал был изъят.

Правда, в 1739 году Бах начал писать партитуру еще одной редакции, но работу прервал на двадцать первой странице (автограф сохранился). Лишь в конце 1740-х годов партитура была дописана копиистом, став, таким образом, дополнительным источником произведения (частичным автографом), а по сути – пятой редакцией.