Текст книги "Все о жизни"

41. Поэтому невозможно относиться всерьез к римейкам. Они могут быть милы, остроумны, содержательны – но это карлики на плечах гигантов, протуберанцы от солнца оригинала. Они эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути – всегда проигрывая оригиналу по мощи; новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено.

Созидательный акт художника весьма скромен. Это тоже пост-искусство. Развлечение, пародия, ремесленничество, вроде написания комического сценария по роману «Три мушкетера».

Когда Шекспир раскручивал сюжеты Матео Бранделло – это не римейки, здесь в результате произведение безмерно превосходило скромный и не шибко уж знаменитый оригинал.

А живопись на христианские темы? «Возвращение блудного сына» – это не римейк? Нет. Христианство создавалось сказателями и записывателями, а не живописцами. Тогда можно ли назвать римейком «Иосифа и его братьев» Манна? Гм. Объем, конечно, не сопоставим, герр Томас забабахал роман объемом под всю Библию. Но дело в том, что христианство – это ведь не искусство, а религия и история. Рембрандт плясал не от другого художника – а от религии и истории. От вечных тем и образов, существующих вне сферы искусства, т. е. самостоятельных. Сотый роман о Наполеоне – это не римейк, это историческая литература.

42. Поэтому невозможно всерьез относиться к критике. Каковая, собственно, никогда и не причислялась к искусству, но всегда хотела играть в нем роль третейского судьи и тем стоять над искусством.

В критике мы имеем полное отсутствие самостоятельного созидательного акта, полную вторичность по отношению к искусству, полное отсутствие культурной автономии. Среднее между лианой и зеркалом.

Но как вспомогательный эшелон искусства критика – сила немалая и значимая. Она способна влиять на со-созидательный акт воспринимателя. Тем самым в воображении воспринимателя она может включить произведение в пространство искусства (способствовать – противоборствовать), а может и не включить. Самостоятельных воспринимателей мало, а генеральные русла течения искусства как процесса существуют: на берегах сидят критики и подкапывают либо укрепляют берега. Корректируют. Мощный поток всегда пробьется, но водички отсосать из него либо поплевать-пописать всегда можно, а большинству воспринимателей это небезразлично.

Большинство-то людей – конформисты, и убедить их можно в чем угодно. Тем более там, где очень трудно с объективными критериями, как мы выше выяснили – причем в таком виде впервые.

Кто такой критик? – Профессиональный пониматель.

От чего зависит понимание? – От ума, однако, и образования, т. е. профессиональной сведущности в предмете.

Что такое ум? Смотри в прочих местах книги, однако, согласно оглавлению. Ум – это оформление избыточной нервной энергии человека. Умный – это так или иначе, но изначально высокоэнергичный, высокосозидательный. И кто ж энергичный и созидательный пойдет в критики? Кто ж предпочтет созданию своего – критику чужого? И богачей среди критиков нет, и знаменитостей. Строго говоря, профессиональный критик – это почти аутсайдер, не тянущий более значительной работы.

Но. Но. Первое. Критика – это власть. Власть над людьми – хоть маленькая: над их мнениями по частным вопросам. Критик значителен тем, что по своему усмотрению может оперировать большими величинами – чужими произведениями и мыслями масс. В своих действиях он оперирует совокупностями действий многих людей. Не то чтобы он машинист паровоза, паровоз и без него едет, но он при паровозе: звонит, протирает, объявляет, причастен к большому делу и даже норовит указывать остановки, либо угадывая их, либо определяя по приметам – подъем пути, замедление хода, – либо же споря с машинистом (художником).

Даже хвалить или порицать очевидно сильные или слабые произведения – это как в серфинге мчаться на доске, несомой скатом волны – используешь энергию волны и ее скорость, являя при этом себя, умей только удержаться. А искусство – не девятый вал, всегда можно перестроиться.

И второе. Вот мчит волна, но удержаться на ней невозможно. Или доска у тебя неподходящая. Или волна слишком велика, не видно тебя будет. Серфингист выбирает такую волну, чтоб выжать с нее максимум для своего катания – лихости, красоты и длительности полета, эффектности. Себя и свое дело показать посредством оседлания этой волны.

Точно так критик выбирает для своей критики такое произведение, где может явить максимум своего умения: блеска ума, стиля, анализа, эрудиции. Ведь хорошим критиком считают не того, кто понимает глубоко и точно – а того, кто судит оригинально и излагает блестяще.

Критика – это как бы искусство второго рода, производная от искусства; и истинная, глубинная, первичная задача критика – та же, в сущности, что у любого человека: реализовать все свои возможности и утвердить себя через свое дело. Поэтому произведение искусства для критика – тот исходный материал, та площадка, на которой он ставит собственное здание. Короче, критику несравненно важнее то, что он пишет, чем то, о чем он пишет.

Поэтому художники жалуются, столь же справедливо, сколь и наивно, что критики их не понимают. Но критик заинтересован в понимании произведения ровно настолько, насколько это способствует созданию эффектной критики и позволяет самореализоваться.

43. Один из бесспорных критериев искусства – насколько созданное им становится фактом общественного сознания, не менее значимым, чем реальные исторические факты; часто и более.

Робин Гуд для нас не менее реален, чем Ричард Львиное Сердце, и более реален, чем принц Джон. Шерлок Холмс едва ли не более реален сегодня, чем королева Виктория.

Интересная штука. Книга может быть написана плохо, а может – очень плохо. Сюжет вял, язык банален, мысли убоги, никаким к черту искусством не пахнет. Но образ, центральный образ ее, созданный слабым литератором – иногда отделяется от текста и начинает жить самостоятельной жизнью. Тарзан! Боже, детское массовое чтиво, приличного читателя тошнит, тьфу. А образ живет. Джеймс Бонд – какая ерунда. А стало уже именем нарицательным.

Создавая скромными средствами образ, художник создает то, чего раньше в мире не было. А вот воплощение и совокупность таких-то качеств, такую-то судьбу, такую-то модель взаимоотношений с миром: Робинзон, Гулливер, Дон-Кихот. Созидательный акт.

Здесь трансформация мира дается не через форму искусства – здесь трансформация через содержание. Художник изображает жизнь в формах жизни – вот только изображенной им жизни раньше не было или вообще быть не может. Придумал, сочинил, намечтал, вообразил.

Простейшая, а’ля «дневниковая запись» форма – лишь усиливает правдоподобие образа и ситуации, работая на общую задачу: максимально усилить воздействие на воспринимателя, вызывая у него доверие и ничем не отвлекая от сути, от содержания. Эстетический элемент – растворен, невидим: как бы к черту условности, к черту закодирование и раскодировку, я вам правду говорю!

(Ромео и Джульетта тоже вошли в сознание масс и зажили отдельной жизнью – но здесь история другая: высочайшее литературное искусство формы превратило вещь банальнейшую и общеизвестную – любовь – в символ, знак. Без искусства формы это осталось бы скромной историей, трогательной, но все-таки заурядной – ну, двойное самоубийство из-за препятствий в любви, ну нередкое же дело в общем, уж уголовная хроника это знает. А вот Робинзон – это нечто совершенно новое, ну не гуляло по свету таких историй до Дефо, и перепутать ни с чем невозможно: тираж коллизии – одна штука.)

Насчет «Ромео и Джульетты» сомнений в роли формы не возникает: гений пера работал. А Жюль-Верн был почти графоман: взрослые его не перечитывают – и потому не встает вопрос о том, как чудовищно плохо, беспомощно, банально и неумело писал великий француз. Но повороты его лучших романов потрясали и врезались в память навсегда: из пушки на Луну, двадцать тысяч лье под водой и так далее. Писал плохо – придумывал хорошо, и умел донести до читателя свою придумку.

Это тот редкой случай, когда важно не «как», а «что». Художник созидает новое не через новизну формы – а через новизну содержания. А это крайне мало кому в истории удавалось. Он может плохо владеть ремеслом – зато очень хорошо владеет мыслью и чувством. Искусство здесь творится не на уровне формы, а на уровне базовом, исходном. Почти никто не мог серенькими средствами сказать то, что у него за душой, – и чтоб это было ново, ценно, интересно.

44. В чем отличие условного романа о д’Артаньяне от совершенно аналогичного романа о Наполеоне? Для читателя – ни в чем. Даешь содержание, приключения, страсти, великие свершения, значительные события. Хороший исторический роман – прекрасен и интересен, в нем масса жизни, судьба гигантов. Громадность жизни Наполеона искупает неблестящесть излагателя.

Точно так же ни-на-что-не-похожесть Робинзона искупает внешнюю скромность изложения. Расскажите нам об этой удивительной жизни, об этом удивительном человеке! и хрен с ними, красками и метафорами, вы суть расскажите: какой он был и что делал.

Так что почтенный доктор сэр Артур Конан-Дойль был здорово неправ, когда несколько даже презирал своего мистера Холмса за банальность литературных средств и неглубокость жизненного содержания. Не Диккенс, понимаешь… Как нередко случается, художник нашел не там, где копал особенно старательно. Он создал то, чего до него не было. А свершения выше в искусстве нет. Это максимальный созидательный акт. Мы получили дверь в новый мир, где иногда живем, играем, переживаем, чувствуем. А что дверь незатейлива и плохо покрашена – не так важно.

45. Искусство – это намеренное, условными средствами, воздействие на наши чувства и мысли, в результате чего мы вне каких бы то ни было собственных действий, лишь воспринимая произведение, испытываем разнообразные ощущения, преимущественно положительные, получаем толчок к прямым и ассоциативным мыслям, и даже живем воображаемой жизнью в воображаемом пространстве. Это дополнительные и воображаемые события нашей жизни как источник дополнительных ощущений и дополнительного познания жизни в разных ее проявлениях.

Искусство отвечает базовой потребности человека: пережить больше! увидеть больше, узнать больше! наощущать больше!

В основе искусства лежит, таким образом, инстинкт жизни. Базовым обоснованием искусства является избыточная нервная энергетика человека: всегда хотеть еще, познавать еще, ощущать еще, – искусство позволяет вместить в индивидуальную жизнь массу ощущений и представлений о самых разных аспектах жизни, местах и временах, людях и коллизиях, в краткое время и в концентрированной форме.

Искусство – это информативный концентрат жизни, позволяющий в одну объективную индивидуальную жизнь вместить много субъективных, эмоционально и информативно насыщенных, качественно отличающихся от реальной объективности.

46. Понять это – значит одновременно понять, что искусство принципиально не может погибнуть, и разговоры об его гибели – не более чем обывательская болтовня умственно заурядных людей, кормящихся вокруг искусства. Периоды упадка формы, периоды вообще снижения энергетики этносов и сама гибель этносов – дело обычное; это частности.

Потребность человека в искусстве – это потребность в сверх-обязательных ощущениях и сверх-обязательных действиях, т. е. потребность в реализации избыточной энергетики.

47. Имеет ли искусство объективную необходимость и объективную ценность? – т. е. если суть человека, утверждаем и понимаем мы, – энергопреобразование Земли и Вселенной, то работает ли как-то искусство на эту генеральную задачу – или это побочный эффект существования человечества, глядя как бы с точки зрения преобразуемой нами Вселенной?

Искусство в своих развитых формах – ценность субъективная и самодостаточная, на Главную задачу не работает, и в основном существует как игра и наркотик, производится и потребляется самим человеком «просто для своего удовольствия». Двигать историю, цивилизацию, энергопреобразование можно и без него.

Искусство правильнее всего считать духовным метаболитом человечества. Вроде бы само по себе и не нужно, но вот в результате всех жизненных процессов неизбежно образуется.

Жить через реальные действия, реальный передел мира – объективно плодотворнее, чем производить или потреблять условное искусство.

Но потребность человека в переделке мира – неизбежно на начальных этапах реализуется в мечтании, воображаемых действиях, накоплении и акцентированной передаче информации, т. е. в начальных, исходных формах искусства: легенды, воображаемые путешествия и приспособления для удовлетворения желаний, сказочные счастливые государства и т. д. Стремление к положительным ощущениям через эстетику – развитие архитектуры, прикладной живописи и т. п. – стимулирует развитие технологий и прогресс науки. Искусство подстегнуто к прогрессу.

Шедевры низачем не нужны. Но тот самый избыток энергии и стремление к максимальным ощущениям, которые составляют суть человека и двигают прогресс, заставляют человека продолжать заниматься тем, чем он уже занялся, и добиваться в этом совершенства, все более полного, предельного, немыслимого, бесконечного.

Искусство – это не боковой довесок к энергопреобразовательному прогрессу, который в принципе можно бы и сбросить, хрен ли нам лишние нагрузки, – это живой, функционирующий орган человечества, деятельность которого проистекает из устройства человека, и если предположить в «чистом опыте» его ампутацию – одновременно окажутся урезанными воображение, игра, красота, и вообще потребность в сверхизбыточных ощущениях, а тем самым – в сверх-избыточных действиях, т. е. – пошли взад на деревья, макаки бесхвостые.

Потребность в искусстве проистекает из субъективных надобностей человечества – но именно и только из субъективных надобностей человечество и работает на объективную задачу. Субъективные же надобности человечества коррекции не поддаются, ибо коренятся в его сути. Расходы на искусство той части энергии человечества, которая могла бы «впрямую» идти на энергопреобразование мира – надо списать на КПД машины, которая без этого, на первый взгляд не обязательного «бокового» расхода энергии – работать на самом деле не может. Ибо если человечество не будет получать удовлетворение, получать ощущения всеми способами, до которых оно может додуматься – оно ни хрена преобразовывать не будет. Ибо оно только и переделывает Вселенную не потому, что такое сильно сознательное и долг свой понимает, а потому, что желает получать всякие ощущения и для того совершать всякие действия – вот результат и вытанцовывается.

Объективное энергопреобразование Вселенной – это равнодействующая всех субъективных интересов и субъективных в личных интересах действий человечества.

Искусство есть одна из неотъемлемых субъективных составляющих этой объективной равнодействующей. Ибо людям, в сущности, плевать, что там будет со Вселенной – их интересуют их собственные, личные, ощущения, интересы, действия и условные ценности. А в этом ряду с искусством все в порядке. Доктор сказал – в морг не надо, будет жить.

На прощание

Шопенгауэр. В блистательной философии Шопенгауэра есть, пожалуй, только два слабых места. Зато принципиальных. Одна из слабостей отчасти проистекает из уровня научных представлений эпохи, и в этом повинен не может быть никто. Другая же коренится в особенностях его личности.

Шопенгауэр полагал, что мир этот в общем неизменен и никуда не движется. Мировая Воля не имеет замысла и цели, все сущее – хаотическая игра ее проявлений.

Примечательно, что задолго до опубликования и тем более до признания теории эволюции Дарвина Шопенгауэр принимал и учитывал эволюционную теорию Ламарка – но, учитывая ее как бы от нуля до современного человека, не сделал никаких попыток экстраполяции и связи человека в будущем со Вселенной вообще и с ее механизмом. Человек Шопенгауэра наличествует в мире как порождение и слепое орудие Мировой Воли, посредством какового орудия Мировая Воля не только являет себя – как и во всем сущем, – но и познает себя; и только. По Шопенгауэру (и в этом он следовал общей точке зрения) человек в мире, в сущности, «низачем не нужен»: что он есть, что его нет, э, ничто не меняется по большому счету.

Я полагаю, что показал достаточно ясно: у человека во Вселенной есть своя роль, имеющая принципиальное значение для существования Вселенной и не могущая быть выполнена никем-ничем другим.

Вторая принципиальная слабость философии великого и мощного Шопенгауэра – во врожденном преобладании в его центральной нервной системе рационального начала над витальным, чувственным. Поистине жить для него значило мыслить. Постоянно держа в мироотношении бренность жизни человеческой и постоянство страданий, он не мог, бездумно и плюя на это, наслаждаться и радоваться любовью, природой, едой и питьем, мышечной радостью тела и красивой одеждой. Все знают, что смертны – это не мешает любить и жениться, души не чаять в детях и радоваться всем обычным малостям жизни. В мозгу Шопенгауэра был своего рода дефектик, благодаря которому примат мышления не позволял ему рефлекторно принимать радость бытия – в отличие, скажем, от здоровых ребят Платона и Аристотеля. Правда, этот самый дефектик и позволил ему создать свою философию.

Вернадский. Сила и значение Вернадского в том, что он впервые встроил человека в систему энергетики Земли и в связи с ближним Космосом. В сущности вся теория Вернадского сводится к доказательству одного простого тезиса: по мере развития жизни на Земле уровень миграции атомов в биосфере повышается, с появлением же человека разумного это повышение уровня выходит на качественно большую высоту: разум является геологическим фактором, с новой и небывалой скоростью преображающим верхний слой планеты.

Слабости и недостатки Вернадского, как только всегда и бывает, являются обратными сторонами его достоинств.

Как истый ученый-естественник, крайне добросовестный и обстоятельный, он пляшет от родной геологии и минералогии, рассматривая эволюцию материи верхнего слоя Земли сугубо на естественнонаучном уровне. Он анализирует достоверные факты и выводит из них бесспорные заключения.

Философия и психология не входят в сферу его рассмотрения, «ибо их, строго говоря, нельзя отнести к наукам», и в этом он скорее прав, нежели неправ. Но из столь же логичного, сколь и полного пренебрежения человеком не только как геологической силой, но и личностью с ее психологией и всеми комплексами, проистекает кардинальная ошибочность (правильнее сказать – наивная поверхностность) учения Вернадского о ноосфере.

Осознав свои возможности, человек должен проникнуться ответственностью, полагал Вернадский, и, координируя усилия человечества, творить дальше историю планеты «по уму», в желательном себе «правильном и благом» направлении, избегая катастроф и разумно применяя планету к своим нуждам.

Первое. Вернадский даже не пытался встроить человека в общую энергоэволюцию Вселенной (он и понятием таким не оперировал, и проблемами другими занимался, и вообще здесь слишком мало фактов для создания теории, которая по принятым в науке критериям может считаться подлинно научной теорией). Как подлинный ученый – он прав. Но если ты не знаешь, куда плывешь – тебе не понять суть механизма плавания, цель и средства связаны уж больно неразрывно.

Пожалуй что впервые мы встроили человека в общую материалистическую картину Вселенной.

Второе. Сам разум человеческий со всеми его законами и реакциями, вся психика человека с ее структурой – есть порождения и орудия Вселенной, созданные и функционирующие в полном соответствии с закономерностями ее энергоэволюции. То есть: разум делает не то, что полагает разумным, а лишь обслуживает то, чего психика хочет, ее же хотения коррекции практически не поддаются (так, в мелких частностях и не надолго только). И посредством своего разума человек всегда будет делать не то, что он думает, будто хочет, а то, что всегда делал: обслуживать и реализовывать свои страсти и хотения, которые сводятся к максимальным ощущениям и максимальным действиям, имеющим следствиями максимальное энергопреобразование мира.

Мы и заехали-то к картине мироздания не от геологии или астрономии, а от психологии, – выводы же естественных наук только подтвердили правильность нашего понимания психологии и соответствие ее всем прочим вещам и процессам Вселенной (это ли не лучшее подтверждение правильности понимания).

Отсутствие у Вернадского сколько-то серьезного отношения к психологии, что он полагал излишним и чуждым его задачам, и придает его учению о ноосфере и взглядам на будущее человечества вид благого пожелания из пятого сна Веры Павловны.

(Трудно удержаться от замечания: если бы удалось решить две старые проблемы – преодоление времени в обратном направлении и получение детей от гомосексуальных браков – то метис от Шопенгауэра и Вернадского мог бы дать миру совершенно уже потрясающую по гениальности теорию. Правда, тогда быть может мне, не имеющему чести кровного родства с двумя вышеупомянутыми, не пришлось бы писать именно эту самую книгу.)

Фоейд. В создании психоанализа Фрейд применил блистательную и остроумную дифференциацию: он выделил в психической структуре личности «инстинкт любви (жизни)» и «инстинкт смерти (разрушения)» – это как бы, условно говоря, по горизонтали, а по вертикали – «Сверх-Я», «Я» и «Оно». И при практическом применении в лечении психических больных это стало давать отличные результаты.

И все это было бы хорошо, если бы психоанализ – учение прикладное, рабочая теория психиатрии, – вдруг не превратился прямо-таки в философское учение. Каковым он отнюдь не задумывался и не создавался. Фрейда мало интересовало мироздание «вообще». Его интересовало, как же это скомпонованы и взаимодействуют эмоции и мысли в человеке, и как же надо действовать, чтоб больных психов сделать здоровыми.

Традиционный фрейдизм сегодня – это вчерашний день психоаналитиков, но основы структуры личности «по Фрейду» и сегодня многими, причем многими профессионалами, принимаются за чистую монету.

А теперь представьте себе автомобиль. Он может ехать вперед, назад, прямо, налево и направо. И представьте себе инструктора, который для простоты и доходчивости объясняет, что в основе движения автомобиля лежат два противоположных стремления движения двигателя – передний ход и задний ход. В нормальном состоянии автомобиль движется передним ходом, но задний всегда наготове, он как бы подавлен передним, но он есть, есть! И в некоторых ситуациях, когда вперед ехать неудобно или невозможно, задний ход берет верх над передним и тащит автомобиль казалось бы в противоестественном положении, задом наперед, назад и видно плохо, и сидеть задом наперед неудобно, и в колдобину можно заехать, зато можно и выбраться на дорогу, если передок засел или в стену уперся.

А также автомобиль в нормальном состоянии едет прямо, но если нужно сменить направление – передумал ехать прямо, или в кафе перекусить, или бензина залить, – автомобиль подключает ориентацию левого поворота, каковая ориентация всегда дремлет наготове. А также есть всегда «за гранью прямолинейного движения» стремление и способность к правому повороту.

А поскольку движение правостороннее, то левый и правый поворот имеют каждый свои особенности и свое назначение. И поскольку вообще по шоссе все ездят передом, то езда задним ходом имеет свои особенности и опасности, хотя логичность и известная полезность ее несомненны.

И при возникновении аварийной ситуации мы определяем, в каком из упомянутых режимов движения функционировал автомобиль, какие действия предпринимал к этому водитель, помогаем ему сменить передачу и выкрутить руль из опасного направления в безопасное – и отпускаем дальше, взяв гонорар и сделав доклад о победе в деле безаварийности движения.

Вот что такое психоанализ и «рабочая теория» структуры личности.

На деле понятно, что у автомобиля одна энергия – энергия сгорающего в цилиндрах бензина. (Гравитацию и инерцию сейчас не учитываем, чтоб не утяжелять сравнение.) А еще – коробка передач, распредвал, кардан и руль с тягами на переднюю ось; тормоза еще и колеса. И какие бы эволюции автомобиль ни выделывал – движет его одна и та же энергия движка внутреннего сгорания, а все остальное – зависит лишь от того, куда и как эта энергия пущена. Система распределения энергии и управления энергией.

Точно так же в человеке есть только одна энергия – энергия жизни. И только один инстинкт – инстинкт жизни. А вот созидать или разрушать, зачинать или умирать – зависит от того, куда эта энергия направляется. Ибо любое изменение действительности есть акт жизни.

Жизнь есть: ощущение – мысль – действие: изменение системы «я – мир». Действие может носить созидательный и разрушительный характер, это уже вторично, главное – что оно есть изменение, произведенное жизненной энергией особи. Энергия может быть направлена в любовь, в убийство, в творчество, в строительство дома – это суть одна и та же энергия.

Это невредно помнить и не принимать психоанализ за чистую монету философии.