Текст книги "Друзья и звезды"

Сергей Юрский
Театр и доказательство небессмысленности

^{Большой драматический на Фонтанке – лучший театр в мире.}

^{Георгий Товстоногов, Татьяна Доронина, Ефим Копелян… В этом театре звездами были все.}

Михаил Веллер. Пятьдесят лет я хотел задать вам этот вопрос! Пятьдесят лет! Для меня театр начался в четырнадцать, когда я приехал в Ленинград на школьные каникулы, и мне достали билет в БДТ на «Горе от ума». В гробу я видал это школьное программное горе – но театр! в Ленинграде! в жизни не был. А попал я на пятую премьеру, как узнал из разговоров в фойе.

Потрясение произошло сразу, как только погас свет. Занавес открылся – а за ним оказался второй занавес, зеленый, как бильярдный стол или суконная штора, и в правом верхнем углу – белый прямоугольник, а по нему рукописным почерком: «Черт догадал меня родиться в России с умом и талантом» Пушкин».

Это ошарашивало. Сбивало с толку. Мы такого не проходили.

Занавес шел вверх, и к рампе выходил высокий прямой старик в камзоле и с жезлом. В полной тишине он трижды бил жезлом в пол и голосом царского указа возвещал:

«Сегодня, шестого дня января тысяча девятьсот шестьдесят второго года от Рождества Христова, на сцене Государственного Большого драматического театра имени Горького будет в пятый раз дано представление – комедия господина Грибоедова «Горе от ума»!»

Отступал шаг назад, поворачивался в три четверти и продолжал:

«Позвольте представить вам действующих лиц».

И за кисейной занавесью разгорался гнойный зеленовато-желтый свет, и на движущемся круге плыли фигуры, застывшие в гротескных и уродливых позах, как восковой паноптикум.

И вот это потрясение, это ошарашивание, эта отодвинутость спектакля от здесь и сейчас не проходила до финала. И она смешивалась с оказывающейся сегодняшнестью, злободневностью происходящего, и это был вообще конец всему. Вот с этого спектакля я люблю Грибоедова всю жизнь.

Но я разболтался. Это все преамбула. Просто не было сил не вспомнить. Чацкий – Сергей Юрский. Софья – Татьяна Доронина. Молчалин – Кирилл Лавров. Лавров вообще играл всех положительных и был награжден всем. А Юрский играл кого ни попадя, и амплуа сказывалось на судьбе актера (слово «имидж» тогда не употребляли).

И вот финальная сцена перед последним монологом Чацкого. Все всем открылось, точки расставлены, свет гаснет.

И вот в этом мраке на сцене – отчетливо кажется, что Софья и Чацкий отчаянно бросаются друг другу на шею! Любя, разрываясь от горя!..

И вот полвека спустя я с замиранием спрашиваю: Сергей Юрьевич, дорогой, откройте: это вправду было? Или казалось?

Сергей Юрский. Во всяком случае – что-то подобное должно было быть… Да, это была надежда!.. Мы ее не то чтобы вслух обсуждали, проговаривали, нет. Но она – предполагалась. Здесь у Софьи открывались глаза на Молчалина. Это благодаря Чацкому она увидела свое окружение. И они бы что-то могли бы? Но – БЫ!.. И Чацкий, сломленный, покидал этот московский мир навсегда…

Конкретных объятий никаких не было. Я делал это внутренним движением, внутренним усилием, – которое должно же было как-то выражаться в движении внешнем. А это движение, если вы его угадали из зала, ощутили, – это, собственно, то, что и делает театр искусством пока еще не умершим. Мне кажется.

Если спектакль идет правильно, если возникли правильные взаимоотношения со зрительным залом – то человека на сцене можно видеть насквозь. Он может заявлять о себе самые хорошие вещи, окружающие могут считать его ангелом – а он насквозь вам виден как лгун.

И если мужчина делает порыв к женщине – а на самом деле остается стоять на месте, но порыв виден, ясен! – что ж может быть еще лучше?..

М.В. Простите за вольность, но для себя я сравниваю Товстоногова как режиссера с сиамской кошкой среди кошек. В сущности, она точно такая же, как другие, – ну, просто немного живее, немного веселее, немного игривее, немного общительнее и разговорчивее. И после нее с другими уже неинтересно. И вот мы тогда, обычные зрители, не знали же, что Товстоногов гений, никто его не называл великим. Нам никто такого не говорил, в газетах не писали. Но что-то такое чувствовалось!..

В шестьдесят шестом году я поступил в Ленинградский университет – и стал ходить в БДТ. По первым-одиннадцатым-двадцать первым числам занимал очередь в шесть утра и брал билеты за две декады вперед, как тогда водилось. Очередь обменивалась мнениями и впечатлениями. Поведывали сплетни, тайны и планы.

По тогдашней терминологии: была «сюжетная» публика, которой надо было попроще; были театральные старушки из «бывших», ходившие на дешевые билеты по три раза на спектакль. И – была своя, негласная табель о рангах. С гласной все совершенно ясно: там были народные СССР и РСФСР, заслуженные, Герои Труда. А была негласная табель… и очень значимая, общепринятая: шестидесятые годы ведь…

Вот в этой негласной табели о рангах Сергей Юрский был ленинградским актером номер раз. И это хотя в Ленинграде не было принято ходить на актеров, это в Москве ходили, в Ленинграде ходили на спектакли. Мощный был театр.

С.Ю. Потому и театр был мощный, что ходили на спектакли. Иная система ценностей, интересов, возможностей у массы публики.

М.В. Да по многим причинам, наверное, театр был мощный. После Чацкого Юрского я ходил на Чацкого Рецептера. Весь город ходил сравнивал, обсуждал. Два разных решения роли. Ваш был сильнее, мужественнее, ироничнее…

О другой роли. Вы играли Гвиччарди в «Четвертом». «Четвертый» был выставлен потрясающе.

С.Ю. Эта пьеса Константина Симонова на западную тему, как бы о западных людях, тогда гремела, звучала остро.

М.В. Нам изображали врагов-американцев – а ценности у них те же, система совести та же, что здесь. И вот в сцене серьезного разговора, размолвки Гвиччарди со старым фронтовым другом по Сопротивлению, оба сидят молча, он прикуривает разом две сигареты, одну вынимает изо рта и протягивает другу.

С.Ю. Вы это помните!

М.В. Этот жест я видел впервые. Потом сам иногда так делал… Вы это подсмотрели где или поставили так, сами придумали?

С.Ю. Да нет, сам придумал. Что-то в этом было правильное, по настроению, по отношениям этих двоих. По ситуации верно. А через много лет – увидел, убедился по американским фильмам, что жест это существующий вообще, принятый!.. Значит, я не Америку открыл, а вот открылось, что в Америке это есть, может быть, или должно быть: висело в воздухе. Это жест дружеский, близкий, среди своих, когда мало огня, спички кончаются, когда лучше не светиться, вот одно прикуривание на двоих.

М.В. Гениальность – это когда ты делаешь что-то неизвестно почему, а потом оно оказывается правдой. Но не могу оторваться от репертуара…

Пьеса Штейна «Океан» в сущности была советско-военно-патриотическая. Секретарская литература. Военно-морской флот в суровые мирные будни. Чтоб из этого главпуровского назидания сделать спектакль, на который в Ленинграде будут ломиться знатоки, – это надо было уметь!..

Роль там у вас была самая выигрышная. М-да, необходимо заметить, что практически все ваши театральные роли были самыми выигрышными в репертуаре.

С.Ю. Вот повезло, да? Я не жаловался.

М.В. Играть героев сомнительных и неоднозначных, уж конечно, лучше, чем сугубо положительных. Однолинейных вы не играли.

Вот Кирилл Лавров играл положительных. У него фактура такая была, характер такой. В «Океане» он играл Платонова – во всем положительного, примерного офицера, делающего заслуженную карьеру.

А Юрский играл разгильдяя Часовникова, выпивающего озорника с романтическими завихрениями. Кстати, стихи, которые там цитируете вы, в смысле старший лейтенант Часовников напечатал во флотской многотиражке: «Задрайка люков штормовая и два часа за сутки сна», – откуда стихи, не помните?

С.Ю. Вот это не мое. Не сам придумал. Не помню уже. Очевидно, из текста.

М.В. Стихи-то вроде племянника Александра Штейна, старшего лейтенанта Бориса Штейна, служившего после училища в таллинской базе. Мы знакомы были когда-то. Мощный умный дядя с племянника своего «Океан» списывать и начал, партийно домысливая.

Но мысль меня после «Океана» посетила печальная.

Вот Лавров играл всех положительных – от Молчалина до Ленина. Он играл Жмакина в «Верьте мнe, люди», играл Синцова в «Живых и мертвых». Таких крепких, собранных, положительных людей. И официальные награды шли естественным ходом, вплоть до самых высших.

Вы играли героев других. Рефлексирующего вольнодумца Чацкого, иностранного, и уже потому сомнительного Гвиччарди, бузящего интеллигента Часовникова и вообще Остапа Бендера.

И. По вашему театральному опыту. Амплуа актера, созданные им образы – это влияет на знаки официального поощрения? То есть: не как актер играет, а кого он играет?

С.Ю. Конечно, амплуа на это влияет. Да!..

Ну – бывают исключения. Допустим – Раневская. Она вот получала высшие свои награды не за свои лучшие, большие роли – а как раз за роли дурковатые, так сказать. В них она была абсолютно гениальна! Но были у нее роли и еще лучшие, в которых ее гениальное являло себя несомненно. Например, «Мечта» – ранний роммовский фильм. А награждали ее за комедии. Бывали исключения, как без этого.

Но в принципе, конечно, поощрялись проводники идеологии. И еще нужно было, чтобы актера на такую ответственную роль допустили. Не всякому позволялось играть высших лиц и героев.

М.В. Сколько времени требовалось БДТ – вся подготовка, сценография, репетиции, – чтобы поставить новый спектакль? Постановка того класса, того высшего уровня?

С.Ю. Лично я репетировал «Горе от ума» две недели.

М.В. Только?!

С.Ю. Только. Потому что это была перемена в решении спектакля. Я вообще не должен был в нем участвовать. Да я в нем и не участвовал. А они репетировали довольно долго – пьеса многонаселенная и в стихах. Но потом Товстоногову пришло в голову другое решение. Чтоб Чацкого играл я – а актер, назначенный на роль Чацкого, играл бы Молчалина. Как понимаете – это смена идеологии. Так что – две недели.

Но вообще я могу ответить на этот вопрос точно. Я считаю себя учеником и последователем Георгия Александровича Товстоногова. Правда, у меня нет письменных доказательств. И за его работой я наблюдал очень внимательно. Участвовал во многих его работах. Двадцать лет я играл в театре, которым он руководил. И играл в основном главные или очень важные роли. И весь процесс видел и знал изнутри.

Потом, когда я поставил Мольера в том же БДТ, я маленько занимался записками Лагранжа, который по дням записывал жизнь и репетиции Мольера. И это совпало. Сорок репетиций нужно. Сорок!

И получилось, что во всем, что я поставил впоследствии, я исходил из этой цифры. И когда меня спрашивали: «Когда вы собираетесь закончить?» – я мог отвечать: «Через сорок репетиций».

Но это не значит всегда сорок дней. Бывает по-разному. «Цена» Артура Миллера, один из самых значительных в БДТ и в моей жизни, репетировался десять дней. Правда, утром и вечером. Значит, двадцать репетиций. Но это было исключение: потому что все четыре артиста (там героев всего четверо же) пришли на первую репетицию с выученными ролями. Мы так заранее договорились. Так что можно было себе позволить двадцать.

Но в принципе – сорок. Во всех постановках я из этой цифры и исходил.

М.В. Погодите… А что, можно было в БДТ приходить на первую репетицию с невыученной ролью?

С.Ю. Ну, это, вообще говоря, и не требуется. Вот начало репетиций, люди встают из-за стола, вступают в роли. Они не должны там ходить с бумажками, конечно. Ну, или разок-другой с записями, не больше. И это было нашей традицией, и для меня хорошей школой, я полюбил это. Но чтобы громадные тексты были выучены к первому дню – так, конечно, не бывает. Да и не нужно.

М.В. А суфлеры? Их отменили – когда, как? Явочным порядком?

С.Ю. Уже при Товстоногове отменили. При нем сначала еще был суфлер. Тамара Ивановна Горская. Заслуженная наша дама. Несколько вздорная, прости Господи, но замечательная в своей любви к театру. Бескорыстной, в общем-то – безответной, но – абсолютной любви к театру… Это был суфлер! Она продолжала работать еще несколько лет после прихода Товстоногова.

А потом суфлеров отменили. Именно из того гордого соображения, что люди должны перевоплощаться, жить перевоплощенными, – а не куклами, которым подсказывают, что произносить.

А потом артисты стали уставать, стареть… И опять понадобился суфлер! И суфлер вновь появился. И первым из них стала все та же Тамара Ивановна Горская. Было дело.

М.В. Позднее, позднее у меня возникло такое ощущение, что запрет поставленной вами «Фиесты» явился какой-то точкой слома. После этого в БДТ стал слабеть кураж.

С.Ю. Спектакль был закрыт. На сцене вообще не игрался, только в репетиционном зале. Где зрителей нет… Вообще, закрытие готового спектакля не сверху, это привычно, понятно, а – изнутри!.. От власти мы знавали: закрыть, отложить, доработать… А вот чтобы руководство театра – собственный спектакль театра!.. Такого не было раньше и, по-моему, потом уже тоже не было. Да…

А по времени – да: закрытие «Фиесты» и что-то такое переломное в театре совпадают.

М.В. Еще один неясный для меня вопрос из жизни БДТ. Когда-то, в первый сезон на сцене, я видел Татьяну Иванову в заглавной роли. Рощин, «Валентин и Валентина». А до этого я видел ее в Театралке на Моховой, она кончала класс Меркурьева. В выпускном «Тристан и Изольда» она играла Изольду. Одна там она играла – мальчики были фактурные шкафы, которые просто подставлялись под нее с заученным текстом. Что случилось с красивой, талантливой, юной Таней Ивановой в БДТ – где она сразу была выставлена за заглавную роль, а потом как-то незаметно исчезла?

С.Ю. Судьба. Она играла у меня в спектакле «Мольер» по Булгакову. Играла Арманду, жену Мольера. Сперва ее играла Наталья Тенякова, она ушла в декрет. Она примерно полгода не играла, тогда Таня и вошла. Я ее очень хорошо помню и очень ценю. Мы в разных ситуациях еще встречались на сцене. Встретил вот ее недавно в буфете ленинградского телевидения, где у нас были съемки. Она там и работает.

Конечно, прошли годы. Изменилась. Но мое к ней благодарственное чувство уважения и любовь к ее артистическим возможностям того времени – это неизменно. А теперь… а теперь прошло уже очень много лет. У кого как сложилось. Кто остался в профессии в полную меру, кто развился, кто изменился внутри профессии, – а кто, так сказать, вынужден был от нее отойти…

Это – судьба. Здесь нет линейки, которой можно это все измерить, вычислить.

М.В. Простите ходульный оборот – но ведь правда: вы не то чтобы отдали жизнь театру – вы прожили жизнь в театре, вы сами – часть театра, часть всей этой жизни и истории…

С.Ю. Знаете, сколько лет я играю – с того, с самого первого выхода в БДТ? Пятьдесят пять лет.

М.В. Праздновать! Есть повод – праздновать.

С.Ю. Ну, пропустил пятьдесят, так хотя бы пятьдесят пять.

М.В. И вот объясните. Ваше мнение. Я не совсем понимаю, ну не совсем. Если сравнить театральный Ленинград того времени!..

Когда я впервые попал на «Пигмалион» с Алисой Фрейндлих, театр Ленсовета… Весь спектакль у меня идиотская счастливая улыбка так с лица и не сходила. Я до сих пор убежден, что лучшей Элизы Дулитл, чем молодая Алиса Фрейндлих, вообще в мире не существовало.

Когда я смотрел в Ленкоме фирменный такой жестокий романтизм «Сирано де Бержерака» – слушайте, когда в прологе последнего действия вот с колосников бросали эти желтые осенние листья, и они кружась падали у ног Роксаны – слезы же стояли в глазах!..

И вот идиотски-банальный вопрос: куда это все делось? Что произошло?

С.Ю. Осталось в людях, делось в вашу память. Вот куда делось.

М.В. Новые поколения, новые актеры, новый театр. А уровень – не тот ведь.

С.Ю. А что же вы не ходите в наш театр, я бы сказал, в мой театр? Посмотрите… может быть, кое-что еще осталось.

М.В. Это говорит, безусловно, о моей порочности и эстетической неполноценности. Но раз в год я предпринимаю опыты – и вот этого опыта мне хватает еще на год, чтоб не хотелось идти в современный театр. Может, попадаю так неудачно… Ну, нельзя же все списывать на мой консервативный возраст, типа, раньше и трава была зеленее. Вот есть же хорошие молодые писатели, поэты, прекрасные есть молодые артисты. А вот театр современный… секрет утерян, что ли? Или модерная фигня, или классическая пережеванная тягомотина, или пошлятина для аншлага. Говоря о том же сегодняшнем Петербурге.

С.Ю. Про Петербург не знаю. Я живу в Москве тридцать четыре года. И я вас приглашаю, входите, попробуйте. Если вы мне так доверяете по молодым своим годам. Доверьтесь.

М.В. О молодых годах. В чем же все-таки была специфика работы Товстоногова – что он вроде и открытий никаких радикальных и эпохальных не совершил, а настолько был силен, несравнимо блестящ?

С.Ю. Здесь нужно говорить очень много. Или много писать. Я лично очень много и написал. Я написал два его портрета: тех времен, когда он уходил из театра, – и портрет завершающий, когда уже была окончена жизнь этого действительно великого человека. И называлась эта вещь «Четырнадцать глав о короле».

Он был королем театра. Он был императором театра.

Это складывалось из очень многих вещей. Во-первых, конечно, талант. Талант режиссера, в который входит несколько вещей. Я не буду сейчас все перечислять. Но прежде всего – это умение сопоставить свои внутренние человеческие желания – вот что бы я хотел увидеть сейчас и поэтому я это создаю воочию, – вот это сопоставить с тем, что в этот момент способен увидеть зритель. Увидеть так же, теми же глазами, в том же виде. Воплотить на сцене свое видение так, чтобы зритель увидел то же самое. Этот баланс найти, ощутить, создать – очень трудно! Потому что слишком часто это сталкивается с эгоистическим режиссерским «А я вижу так!». Но это непонятно! «А меня это не касается». Вот «я вижу так» – и все!

Товстоногов обладал этим качеством, этим чувством баланса, умением находить этот баланс. Здесь он был безупречен. И интересы театра, развитие театра – на них никак не отражались какие-то его слабости, недостатки, грехи, можно сказать. Он руководствовался главным и единственным – это театр в целом, его театр. Спектакль! Движение театра от спектакля к спектаклю. Именно движение!

То было в его лучшие годы. Потом возраст и разные вещи стали сказываться…

М.В. Лучшие годы – это какие? Когда?

С.Ю. Полагаю, что я застал как раз эти лучшие годы – начало перелома. Это года с пятьдесят шестого, когда Товстоногов пришел в БДТ. А я оказался в его труппе в пятьдесят седьмом. И года так примерно до семьдесят девятого-восьмидесятого. Тогда я был вынужден этот театр покинуть.

Это огромный срок. И все это время, ну, почти все время – это было восхождение. Даже в неудачах. Наши неудачи тоже бывают ступенями восхождения.

M.B. Какие вы сейчас можете вспомнить, назвать неудачи?

С.Ю. Скажем, одну, которую Товстоногов признал. Это была пьеса Дворецкого «Трасса». Просто не задался спектакль. Ну не задался, и все тут! Драматургия не поддалась. Грандиозность постановки смяла, раздавила человеческие характеры. Что Товстоногову было абсолютно не свойственно. Он понял сам, что получилось, и сам же свой спектакль снял. Была такая история… Но – это тоже была ступень вверх, опыт восхождения! Я тоже в том спектакле играл, поэтому всю историю постановки помню отлично.

А был и другой спектакль. Артура Миллера. «Воспоминание о двух понедельниках». Он мало прошел: раз тридцать с чем-то, около того. Здесь было постижение совсем иной драматургии, иной стилистики. И это тоже стало ступенью восхождения – к тому же Миллеру, к его «Цене», которая была поставлена у нас через десять лет, и сила была уже другая.

Вот Товстоногов пригласил в театр Эрвина Аксера – польского режиссера, выдающегося человека, который оказал на театр большое влияние, а лично на меня так просто грандиозное. Он блистательно и невероятно успешно поставил «Карьеру Артуро Уи». А потом, уже куда как менее успешно, пьесу «Два театра» Ежи Шанявского, польского драматурга. Но вместе с тем это тоже была мощная ступень восхождения к другой эстетике, другому стилю.

Так что, я подчеркиваю просто, что и неудачи, и «недоблестящий успех» рядом с невероятными степенями успеха – они были в пользу, в зачет, для дела. И Товстоногов это понимал прекрасно. И ценил. И вовсе не стремился, чтобы каждый спектакль обязательно стал шлягером.

Вот потому этот театр воспитал поколения зрителей, которые не забыли его посейчас. Вот меня трогает, умиляет ваша память о тех годах БДТ. А сталкиваюсь с этим я ведь довольно часто. Особенно среди наших эмигрантов. Там до сих пор есть люди, хранящие все, что связано для них с БДТ: программки, билеты, записи, фотографии, которые они там делали, все, что угодно. Публика БДТ… Но самое главное – люди хранят это в памяти, хотят об этом говорить, рассказывать. Это было их воспитание…

М.В. Вот с тех пор я всю жизнь помню фразу Штурмана из «Четвертого», Гая, бросаемую в зал: «Да если бы я знал, что вы здесь, через столько лет после войны, станете вот такими, – да я бы не пошел за вас умирать!»

И оттуда же: «Послушай. Свою жену ты не любишь – а женщину, которую любишь, не видел давным-давно. То, что ты хочешь писать, – ты не пишешь, а пишешь то, от чего тебя тошнит. Тех, среди кого ты живешь, ты терпеть не можешь, – а со своими друзьями ты боишься встретиться. Так что же это такое – эта твоя хорошая жизнь? За которую ты так держишься?»

С.Ю. Это и было воспитание…

М.В. Брехта, сознаюсь вам, я никогда не любил. Но в юные годы стеснялся себе в этом признаться. Он Брехт, а я кто? С годами терял стыд и перестал стесняться. В «Карьере Артуро Уи» мне больше всего запомнился и понравился – ну, правда, он и «сюжетному» залу нравился – Стржельчик в роли преподавателя декламации. Этот его проход по диагонали через сцену, с выбрасыванием ноги и подтягиванием второй, с простертой рукой… это было восхитительно! Зал аж стонал от счастья.

С.Ю. Это был спектакль очень сильный.

М.В. Вот как-то лично мне этот коммунистический конструктивизм никогда не был близок. Но вот когда я вспоминаю эти программки. Ну, фамилии и фамилии: кто-то более главный, кто-то менее. Вспоминаю сейчас это созвездие – и это трудно же себе представить: Стржельчик, Лавров, Копелян, Басилашвили, Лебедев, Рецептер, Волков, Гай, Рыжухин, Карнович-Валуа, Смоктуновский, Полицеймако.

С.Ю. Это была лучшая труппа в Европе, что было признано! Лучшая труппа Европы!

М.В. Вот видите, народ все-таки не дурак… Не знает, но что-то чувствует. Лучшее от просто хорошего отличить легко.

С.Ю. Именно. Все так и было…

М.В. С кем вам было играть лучше всего – легче и эффективнее, так сказать? У каждого же есть более удобные и менее удобные партнеры в работе.

С.Ю. Там мне было нежно играть. Со многими блестящими мастерами мы играли бесконечно много разного. Но прежде всего скажу о женщинах. О моих дорогих и очень мне близких женщинах. Как прекрасно было работать с Зиной Шарко, с ней мы прошли очень большой путь. А с великолепной, давно уже покинувшей этот мир Эмилией Поповой! Мы много играли с ней… И с Валей Ковель, с которой играли «Цену». С Наташей Теняковой, с которой играли «Мольера», «Фантазии Фарятьева». Но вы назвали, вот Таню Иванову, я бы назвал еще целый ряд, но просто не хочу, так сказать…

М.В. Обижать всех тех, кого не назовете?

С.Ю. Да… Мне ведь довелось играть там еще и с актрисами чуть ли не позапрошлого теперь века. С Грановской в «Горе от ума». Графиню-бабушку она играла. С Ольгой Георгиевной Казиковой. Это совершенно выдающаяся была актриса и в определенные годы абсолютная героиня театра. Молодая, но это в давние годы. А здесь, уже в первом спектакле «В поисках радости» она играла мою мать, вернее, я играл ее сына. С Ольгой Георгиевной мы играли. Это вот я всё говорю о женщинах.

А мужчины… ну, тут все те, с кем я прошел путь и в режиссуру, кому доверялся и кто шел со мной. Это, конечно, и Олег Басилашвили, это Миша Волков, это Григорий Гай, это Миша Данилов – мой ближайший друг и сотрудник во всех моих затеях, спектаклях, начинаниях. Это мой друг Боря Лёскин, который был, что называется… он был маленьким актером по положению в БДТ – но БДТ был великим театром! Поэтому – Боря Лёскин.

Я могу рассказывать, а могу показать его в «Фиесте» в телефильме. Он играет очень небольшой эпизод, но этот эпизод почему-то невозможен, не существует без того, что он там делает… Он не подпрыгивает до потолка, ничего особенного вроде бы и не показывает, но производит впечатление резкое, незабываемое. Боря Лёскин мучительно и трагично даже эмигрировал в Америку и прожил там уже теперь большую часть своей длинной жизни – ему сейчас уже под девяносто. Но он в эти годы в Америке стал киноактером. И вот это – актер БДТ третьего или четвертого положения… Мы его очень ценили! Но – вот так вышло, такая судьба.

А там сыграл одну главную роль в голливудском фильме и получил первую премию за лучшую мужскую роль на фестивале Тихоокеанского бассейна, в котором участвуют и Россия, и, естественно, США, Япония, Китай. И получал эту премию здесь, в России.

Я просто говорю о судьбе тех людей, которые в БДТ занимали скромное место – но вот каков был потенциал.

М.В. Я уже не застал в БДТ Полицеймако. Только читал о нем, только слышал как об актере великом, гениальном. Вы с ним работали?

С.Ю. А как же! «Горе от ума», «Океан» все тот же. Вы его видели в «Океане».

М.В. До какого года он играл в БДТ?

С.Ю. Он играл в БДТ до шестьдесят третьего года.

М.В. Я до шестьдесят шестого, когда поступил в университет, видел только «Горе от ума». Всё остальное уже после. Так что «Океан» я видел уже не с ним.

С.Ю. В шестьдесят третьем году он заболел. Еще несколько лет прожил, но уже играть не мог… Но я с ним много успел сыграть. И много его видел. У нас были очень теплые отношения. Несмотря на разницу в возрасте.

М.В. Сколько лет проработал Смоктуновский в БДТ? Где-то ведь года два-три, не долго.

С.Ю. Мало. Он сыграл свою выдающуюся роль – князя Мышкина – 31 декабря 1957-го года. Уже в шестьдесят первом или шестьдесят втором он покинул театр.

Это была сложная ситуация. Она была связана с тем, что его втянуло, взяло в себя кино… Он пошел в кино. А театр в те времена был строг, мы все были строги. Если ты уходишь из театра… Сейчас-то уходят – посреди сезона, на месяцы! А в те времена, когда вставал вопрос, что надо уйти, а съемки длинные, более чем на полгода, или год, – о-о-о… Тогда надо покинуть театр. И он его покинул.

Он еще раз вернулся в театр, для того, чтобы играть того же Мышкина в шестьдесят шестом году, когда мы поехали на гастроли в Лондон и Париж. И с громадным успехом играл там эту роль. Но у него были уже заменяющие артисты, которые играли в России. Остаться в театре… он не остался. У него началась очень мощная киножизнь.

М.В. Вообще творческие люди очень ревнивы. И к друг к другу, и клан к другим кланам. Но актер, есть такая точка зрения, это уже просто пролетарий из пролетариев – у него нет ничего, кроме себя самого: своей фактуры и своего таланта. И поэтому актеры еще более ревнивы, чем другие. Ходили ли ленинградские актеры на спектакли других театров?

С.Ю. А как же? Ну а как же!

М.В. Среди писателей бывает так, что «чукча не читатель, а писатель». Бывает.

С.Ю. Не знаю, когда это началось. Сейчас действительно так. Сейчас некогда людям смотреть и даже знать, что делает другой. Только в случае, пожалуй, «ой, если мы одно и то же играем, тогда надо проверить». Только и всего.

А как же?! Конечно, мы все знали спектакли друг друга, мы все ходили друг к другу.

М.В. Если не ошибаюсь, году в шестьдесят четвертом Леонид Дьячков в Ленсовете у Владимирова получил «Лучшую мужскую роль года» за Веньку Малышева в «Жестокости». Я ее видел пару лет спустя. По моему тогдашнему восприятию, это был очень сильный спектакль, по ныне забытой давно повести Павла Нилина. Вы его не видели?

С.Ю. Нет. Но это не значит, что я не ходил в театры. Я не мог видеть всё, но я видел очень много. Я знал и Александринку очень хорошо, ее репертуар. Я знал и Театр комедии. Я знал и нынешний театр Ленсовета.

М.В. Вы знаете, вот неким образом среди того Ленинграда околотеатрального, который просто ходил по Невскому и друг другу рассказывал новости, у Товстоногова была репутация крайне высокая – а вот, скажем, у Горбачева из Александринки не очень. Чем это вызвано, я знать не могу. Я понятия не имел никакого о подробностях жизни и одного, и другого. Но прогремевшую некогда в Александринке «Оптимистическую трагедию» когда-то ведь сделал Товстоногов, еще в том театре?

С.Ю. Конечно! И Горбачев у него там играл главную роль.

М.В. Я смотрел «Оптимистическую» еще школьником, привезенным на каникулы, в конце пятидесятых. Потрясающее производило впечатление, когда двигался круг на сцене, и матросская колонна уходила в Гражданскую войну, чтобы уже не вернуться. И двое ведущих с винтовками у рампы сбоку.

С.Ю. Да-да! Это было в Александринском театре. Это был очень такой мощный, несколько лозунговый, но очень мощный спектакль.

М.В. Ваш «Мольер», я его по ассоциации с Булгаковым в моем личном каком-то воспоминании вечно люблю называть «Жизнь господина де Мольера», был совершенно специфический спектакль и жутко современный о судьбе художника в тоталитарном государстве. Вот так понимал его я. Может, это очень ограниченная точка зрения.

С.Ю. Мне кажется, такое восприятие во многом объясняется вашей собственной социальной внимательностью… или возбужденностью.

Но в какой-то мере публика это действительно так воспринимала. Хотя в моем представлении это был спектакль прежде всего о творчестве. О театре, о сути творчества, о том, что ему противостоит и что для него необходимо.

Это не жизнь господина де Мольера, т.е. роман Булгакова. Это пьеса, которая называется вообще у него «Кабала святош». Но я это название убрал и оставил название просто «Мольер». Потому я позволил себе насытить это театром. Я ведь добавил очень много. Мы в начале спектакля играли целый фарс Мольера – «Летающий лекарь». Иногда играли на французском языке. Весь, целиком был по-французски иногда.

Товстоногов не очень хорошо к этому относился. Но с любопытством. Говорил: ну, поиграйте, но иногда хоть по-русски играйте. Иногда мы играли по-русски. Хотя в этом фарсе настолько все понятно, что ни перевода, ничего не надо – это буффонада.

Там был добавлен громадный кусок, целая сцена большая: «Версальский экспромт». Как Мольер репетирует. Всего этого у Булгакова нет. Там был добавлен уже меньший гораздо кусок из «Тартюфа» – когда премьера «Тартюфа» все-таки состоялась через все препятствия.