Текст книги "Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня"

Поскольку парк культуры все больше обслуживает престижные ценности и раздает маркеры культурного капитала, он становится непригодным для трансляции идеологии. Там, где располагается царство престижа, исключаются идеологические продукты, стойко ассоциирующиеся с «совком». К тому же власть не имеет настоящей идеологии и вместо нее пытается насаждать квасной патриотизм, в основном в виде фильмов о непобедимых русских богатырях, не имеющих ни малейших шансов проникнуть в парк культуры. Самое заметное пространство парку культуры сегодня отведено в Москве – месте обитания правящей бюрократии и сосредоточения денег. Петербург, как и другие крупные города, остается периферией, именно поэтому тут еще сохранились обломки идеологических проектов (группа «Что делать» и пр.). Тут все еще существует нищая артистическая богема, которая пытается самостоятельно легитимизировать собственную художественную продукцию (например, с помощью премии Аркадия Драгомощенко), как это делалось классической богемой еще в XIX веке. Но такого рода островки старой неофициальной и идеологической культуры совершенно маргинальны и обречены на постепенное исчезновение.

Серебренников оказался такой значимой фигурой прежде всего в силу своего особого положения в области life style. Его успех в Европе, использование обнаженного тела в спектаклях, подчеркнутая стилевая независимость – вот факторы, придавшие его работам такое большое значение. «Нуреев» – это балет о стиле жизни, отличающемся от «нормативного», – об эмиграции, гомосексуализме; «Матильда» по большому счету – тоже. Николай II тут совершенно не политическая фигура, но именно фигура определенной жизненной стилистики и гламура. Можно, в конце концов, считать, что и вторжение церкви в область культуры прежде всего направлено против определенного life style, символизируемого Серебренниковым и Песковым. Православные и КПРФ выступают единым фронтом против буржуазного стиля. Их антибуржуазность окрашивается в тона борьбы «безкультурья» и «мракобесия» с культурой, хотя в действительности речь идет об атаке на парк культуры. Здесь нет и грана идеологической контроверзы, которая сопровождала высказывания Солженицына или сатиры Войновича, но есть сильный элемент неосознанного классового инстинкта.

Поскольку ареной сражений оказывается стиль жизни, погромы и аресты выглядят тут совершенно неуместными. Тем более интересно и важно понять, почему комфорт парка культуры сопровождается актами насилия. И это насилие не является спонтанным проявлением классового чувства – оно явно подогревается и стимулируется теми же самыми людьми, кто катается на яхтах, носит сверхдорогие часы и ходит на премьеру «Нуреева»; классовое чувство – это только та почва, которая позволяет насилию проявить себя.

Производство культурных пространств

Появление парка культуры производит глубокие изменения в бытовании культурного производства как такового. В традиционном режиме, когда культура ассоциировалась по преимуществу с искусством, отведенные для нее пространства были четко обозначены: книги – в библиотеках и книжных магазинах, живопись – в музеях и галереях, кино – в кинотеатрах, спектакли – в театрах. Культура была локализована в рамках определенных институций и отведенных под них пространств. Поскольку искусство было проводником идеологии, а идеология предназначалась для всех без исключения, культурные сооружения должны были покрыть весь город от центра до окраин. Кинотеатры и библиотеки с известной долей равномерности возводились как в центре, так и в спальных районах. Это отражало демократический характер культуры. Центры городов не превращались в специальные зоны с повышенным культурным насыщением. Культура, как и идеология, была равномерно распределена в пространстве. В центре находились лишь самые важные учреждения типа музеев, концертных залов, центральных библиотек, которые по понятной причине невозможно было воспроизводить в каждом микрорайоне.

Появление парка культуры ознаменовало процесс интенсивной эстетизации среды обитания и образа жизни. Районные библиотеки и кинотеатры стали исчезать, что и понятно. Культура, отделившись от идеологии, перестала быть предназначенной пролетариям, люмпенам и вообще бедным слоям населения. Она постепенно превратилась в престижный товар, который стал смещаться к центру города, а именно туда, где жили состоятельные, «культурные» люди, ее отныне главные потребители. Началось окультуривание центра, которое приняло особый размах в Москве при Собянине. Первые большие постсоветские постройки в Москве появились при Лужкове. Но культура Лужкова не интересовала. Строились торговые центры, офисы и «элитное жилье». И хотя по понятным причинам они тяготели к центру города, торговые пространства в значительной степени возводились вдоль центральных магистралей на периферии столицы, даже за кольцевой дорогой.

При Собянине эта ситуация стала меняться, и первый этап этих изменений связан, конечно, с фигурой Сергея Капкова, предпринимателя и депутата Госдумы, в 2011 году возглавившего московский Центральный парк культуры и отдыха им. Горького, чтобы радикально трансформировать его и превратить в модель организации нового культурного городского пространства.

Капкову впервые в Москве удалось создать интегрированное пространство культуры, где джогинг, йога, роликовые коньки, рестораны и музей современного искусства были сплавлены в единое целое, мгновенно полюбившееся среднему классу и ставшее одним из главных местом сбора столичных хипстеров.

Уже в сентябре 2011 года Капков возглавил Департамент культуры Москвы, где его деятельность приобрела иной масштаб. Теперь реконструкция коснулась полутора десятка московских парков, нескольких театров (и в первую очередь театра Гоголя, куда Капков привел Серебренникова, превратившего его в модный «Гоголь-центр»), музеев и городских библиотек. Все они, вслед за Парком Горького, должны были стать интегрированными центрами культуры и стиля жизни.

В начале 2013 года Капков выступил с инициативой создания Совета по развитию общественных пространств. В состав совета вошли известные урбанисты, архитекторы, дизайнеры и общественные деятели. На первом заседании Совета под председательством Собянина была представлена концепция превращения Крымской набережной в пешеходную зону. Это знаменательное событие, которое полностью обнаруживает существо программы Капкова и Собянина. Теперь городская среда начинает мыслиться как зоны культуры, по которым может свободно фланировать обыватель, ищущий развлечений, эстетических и кулинарных впечатлений и возможности расслабиться. Речь идет о повышении общего качества жизни относительно состоятельных людей. Капков мыслит не точками, в которых локализуется культура, – кинотеатрами, музеями и т. д., – а именно городскими пространствами, которые в идеале должны быть пронизаны пешеходными зонами, то есть изъяты из бытовой и деловой суеты. Езда на машине тут заменяется велосипедом, роликами и джогингом. Такие пространства, по замыслу авторов концепции, должны создать целый пояс – от «Гаража» в Парке культуры, мимо Центрального дома художника и Новой Третьяковки, через парк «Музеон» в сторону «Стрелки» и т. д. «Гоголь-центр» должен входить в культурную зону, окружающую Курский вокзал, – вместе с Artplay, «Винзаводом» и т. д.

Капков оставался на своем посту до 2015 года, а затем был сменен на более консервативного Александра Кибовского, но капковский проект не был отменен, а, наоборот, приобрел абсолютно неслыханный размах, выйдя за рамки Департамента культуры, который постепенно утратил свое значение. Много чернил пролито в связи с невероятной по своим масштабам собянинской реконструкцией центра Москвы. Важно, однако, понять, что проект этот не является исключительно способом отмывания или распила бюджетных денег. Это гигантский проект окультуривания города. С точки зрения идеологов этих работ, Москва не является культурным городом. И действительно, в ней слишком очевидно наследие идеологической и демократической культуры советского периода. Масштабная перестройка города в каком-то смысле нацелена на превращение всей столицы в гигантский Парк Горького.

Лучше всего программу этого тектонического сдвига сформулировал один из идеологов собянинского урбанизма Григорий Ревзин. Манифест Ревзина настолько красноречив, что я не могу отказать себе в удовольствии его обильного цитирования. Старая советская Москва, в терминах Ревзина, была адекватным пространством для владельца «жигулей». Но теперь ситуация изменилась: «Есть уровень комфорта, который достигается в разбитых „жигулях“, и есть тот, который достигается в новом „мерседесе“. Это вопрос планки качества. Для „жигулей“ хватает бетонной плитки и брежневских лавочек – того арсенала приемов, который был в распоряжении

городских властей со времен реконструкции Старого Арбата к Олимпиаде-80. Мы исходили из того, что Москва, в особенности центр, – это очень богатый город, а значит, конкурировать приходится с высоким цивилизационным стандартом».

Владельцу «мерседеса» некомфортно в городе с брежневскими лавочками. Поскольку таких владельцев в Москве стало много, надо позаботиться об их комфорте. Центр Москвы, где квартируются «мерседесы», надо перестроить, а брежневские лавочки оставить там, где все еще гнездятся владельцы «жигулей» (и даже страшно подумать – граждане без автомобилей). Москву нужно подвергнуть евроремонту: «Отсюда, а не из желания вернуться к сталинизму, – гранит и качественный свет, зелень и провода, убранные под землю – мы ограничены уровнем сегодняшнего автопрома. При этом тротуар конкурирует с машиной не только качеством покрытия». Но этого, по мнению Ревзина, недостаточно. Качество покрытия не создает современного буржуазного комфорта. Здесь необходимо окультуривание нового типа. И под пером теоретика сразу же возникает «театр» – главный вид этой новой стилевой культуры: «Улица в своем высшем проявлении – это театр, где люди постоянно меняют роли актера и зрителя. Вы можете идти по улице и наслаждаться тем, что на вас смотрят; и street fashion, тип рекламы, основанный на том, что высокие марки запускают моделей и светских персонажей по улицам и отслеживают количество постов в инстаграме, основан именно на этом. Это теперь есть в Париже, Милане, Лондоне и Нью-Йорке, а в Москве нет – почему?

Вы можете сидеть в уличном кафе и любоваться актерами, которые идут мимо вас, – это уже сто лет как есть в европейских столицах, а у нас не очень – почему? Кстати, потому, что довольно трудно пить кофе на тротуаре шириной метр, сидя напротив пробки из сотни машин с включенными двигателями. Улица – это место, где социум потребляет сам себя. <…> Вот это участие в городском спектакле и является конкурентным по сравнению с автомобилем состоянием. Вы не поверите, но даже очень состоятельные люди иногда норовят выйти из своего „мерседеса“ и прогуляться по улице, если сделана как надо.

Таких улиц много быть не должно – это апофеоз городского пространства, но все улицы должны быть с ним соотнесены. У вас должен быть не тротуар из асфальта, а пол, каменный пол, подиум для городского дефиле. У вас должна быть зона партера и карманы, откуда зрители будут любоваться этим театром. У вас должна быть в партере парковая атмосфера, потому что парк по сценарию поведения – это гостиная на открытом воздухе. У вас должны быть не стены, а зеркала, витрины и рекламы, чтобы человек постоянно, но ненавязчиво мог любоваться собой со стороны. У вас должны быть предусмотрены разные режимы использования улицы в разное время суток. У вас должен быть выверенный сценарий освещения, сочетание большого света для улицы целиком и локального в партере. Вам нужно продумать зону контакта этого театра с транспортом – это конфликт, тут много приемов. Вам надо понять место велосипедистов. Нужно понять логику улиц в целом, чтобы вычислить, где и почему должен случаться апофеоз»[17]17
  Ревзин Г. Благоустройство Москвы: Мы готовы терпеть кнут, но подавитесь вашим пряником // Carnegie.Ru. 2016.16 июня.


[Закрыть]. Об этом манифесте написано много, так что он не требует развернутого комментария. Но все же несколько слов сказать необходимо.

Зоны элегантной жизни

Речь тут идет о масштабном окультуривании столицы, которая мало отличима от осуществления одновременно массовой социальной дифференциации и гомогенизации. Центр города должен быть максимально очищен от чужеродных элементов.

Окультуренное городское пространство понимается не как пространство досуга или развлечений, или потребления искусства; прежде всего это пространство театральное, в котором все присутствующие одновременно являются и актерами и зрителями. Это место, где следует демонстрировать себя и «любоваться актерами». Слово «любоваться» тут очень выразительно. Этот театр одновременно определяется как место, где «социум потребляет сам себя». Это место рефлексивной социализации нового среднего класса.

Такая театрализация вообще характерна для механизмов воспроизводства социальных структур, которое часто принимает рефлексивный, зеркальный характер самопредъявления. Бурдье писал по этому поводу: «…официальное – это публичное, это идея группы, которая есть у самой этой группы, идея, которую она желает провозгласить о самой себе, представление (в смысле психического образа, но также театрального представления), которое она намеревается создать о самой себе, когда представляется в качестве группы. Можно было бы сказать „перед другими группами“, но это не обязательно: перед самой собой как группой. И здесь нужно было бы учесть все зеркальные эффекты. Иначе говоря, это идея группы, которую последняя намеревается внушить в публичном представлении, – здесь мы видим связь между официальным и театром, театрализацией, поскольку официальное оказывается видимым, публичным, театральным (theatrum — это то, что видно, то, что являет себя в качестве зрелищ). Следовательно, это идея группы, которую группа желает иметь о самой себе и предъявлять ее как себе, так и другой группе. Все это похоже на метафизическую спекуляцию, но вы поймете, что следовало бы провести анализ зеркала и роли зеркального спектакля как реализации официального»[18]18
  Бурдье П. О государстве: Курс лекций в Коллеж де Франс (1989–1992). М.: Дело, 2016. С. 127.


[Закрыть].

Группа предъявляет себя самой себе и окружающим, и это способ утверждения себя как нормы, претендующей на универсальность, и одновременно способ отстоять свое право диктовать норму и исключать из себя тех, кто этой норме не следует. Антрополог Виктор Тернер назвал такое поведение «перформативной рефлексивностью» и тоже сопоставил его с образом зеркала, вернее «зеркальной комнаты». Приведу и близкую Бурдье характеристику такого поведения, данную Тернером: «Перформативная рефлексивность – это такое условие, при котором социокультурная группа или ее наиболее чувствительные члены, действуя репрезентативно, обращаются к самим себе, к отношениям, действиям, символам, смыслам, кодам, ролям, статусу, социальным структурам, этическим и юридическим правилам и другим социокультурным компонентам, которые и составляют их публичное „я“»[19]19
  Turner V. The Anthropology of Performance. New York: PAJ, 1988. P. 24.


[Закрыть]. В этой зеркальности устанавливается символический порядок общества, иерархия его ценностей, хотя очень часто порядок этот проявляется в соблюдении довольно бессмысленных и поверхностных форм поведения. Бурдье называл эту ритуальную бессмыслицу правильного поведения термином, заимствованным им у Спинозы, – obsequium. Он писал: «В качестве примера такого obsequium я всегда привожу формулы вежливости или правила поведения, которые внешне представляются малозначимыми, распространяются на пустяки, но их строгое соблюдение требуется тем больше, чем больше в них этой чистой, кантианской составляющей. Соблюдая их, мы отдаем дань уважения не человеку, которого мы, по всей видимости, уважаем, а социальному порядку, который делает этого человека уважаемым. Вот в чем заключается неявное и при этом предельно фундаментальное требование социального порядка»[20]20
  Бурдье П. Указ. соч. С. 105.


[Закрыть].

Если взглянуть на окультуренные городские пространства Москвы, то они несомненно лежат в плоскости obsequium — так тривиальны те элементы, о которых рассуждает Ревзин: лавки, тротуарное покрытие, кафе, в том числе уличные, ведь именно улица, а не закрытое пространство является идеальным для окультуренной театральности. К этому можно прибавить велосипедистов и «street fashion, тип рекламы, основанный на том, что высокие марки запускают моделей и светских персонажей по улицам и отслеживают количество постов в инстаграме». Все это манеры поведения вполне в духе obsequium.

Существенным мне кажется и то, что из такого пространства перформативной рефлексивности принципиально исключены все формы деятельности, кроме праздности и досуга. И это связано с определенными социально-культурными кодами. Прежде всего, речь идет о неопределенности установления границ и статуса элит сегодня. При старом порядке все было проще. К элите принадлежали аристократы. И эту принадлежность не нужно было доказывать или оспаривать. Ситуация меняется в демократических обществах, где само понятие элиты становится проблематичным и часто вызывает отторжение.

Бальзак, чей «Трактат об элегантной жизни» можно считать одним из первых размышлений о возникающем парке культуры, тонко почувствовал смысл исключения труда из сферы социальной дифференциации. «Элегантная жизнь», по мнению Бальзака, возникает только после революции. При старом порядке «дворянин мог делать долги, шляться по кабакам, не уметь ни писать, ни вести беседу, мог быть невежественным, раболепствовать, молоть вздор, он все равно оставался дворянином»[21]21
  Бальзак О. де. Физиология брака. Патология общественной жизни. М.: Флюид Freefly, 2006. С. 400.


[Закрыть]. После революции исчезает возможность принадлежать элите и так себя вести. Именно в этом контексте начинает проявлять себя принципиальное различие человека труда и человека праздного. Тот, кто занят продуктивной деятельностью, не может одновременно посвятить себя исключительно производству такой фикции, как манеры, то есть знаки социального различия.

Бальзак предвосхищает основные положения классического труда Торстейна Веблена «Теория праздного класса», где объясняется, что в иерархически расслоенном социуме «труд начинает ассоциироваться со слабостью и подчинением хозяину. Труд, следовательно, является показателем более низкого положения и становится недостойным высокого звания человека»[22]22
  Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984. С. 84.


[Закрыть]. В результате именно праздность оказывается маркером элиты: «Воздержание от труда теперь является не только почетным или похвальным делом, но становится тем, что необходимо для благопристойности»[23]23
  Там же. С. 87.


[Закрыть]. Труд решительно удаляется из зоны перформативной рефлексивности. Это особенно важно в контексте двойственного положения нового среднего класса, который вынужден зарабатывать деньги, но и как бы скрывать эту свою зависимость от работодателей, сближающую его с пролетариями.

Новая элита описывается Бальзаком как совокупность людей, способных на основании воспитанного эстетического вкуса (почти как у Бурдье) устанавливать гармонию вещей, людей и среды. Иными словами, каждый «элегантный человек» – это дизайнер жизни, организатор life style: «…в наше время, чтобы вести элегантную жизнь, мало родиться дворянином или сорвать крупный куш в одной из жизненных лотерей, надо еще обладать тем непостижимым даром (своего рода разумностью чувств!), который позволяет нам окружать себя вещами подлинно прекрасными и добротными, вещами, гармонирующими с нашим обликом и нашей судьбой; обладать тем утонченным чувством меры, которое – при постоянном его упражнении – позволяет постигать отношения между явлениями, предвидеть следствия событий, определять место и значение предметов, слов, идей и людей. Одним словом, основа элегантной жизни – высокая идея гармонии и порядка, призванная одухотворять вещный мир»[24]24
  Бальзак О. де. Указ. соч. С. 405–406.


[Закрыть]. Парк культуры, конечно, – идеальная среда для театра элегантной жизни.

Разгром в сентябре 2017 года новой элитной культурной зоны – парка «Зарядье» – продемонстрировал, что парки культуры необходимо защищать от агрессивных варваров, ничего не понимающих в эстетической гармонии. Пресса сообщала, что парк был разгромлен в первый же день, как только в него без разбору пустили посетителей, которые сейчас же украли и сломали 10 тысяч редких растений. Один из журналистов так (весьма симптоматично) прокомментировал это событие: «Свободный доступ им [посетителям] предоставили в понедельник, 11-го числа. И менее чем за три дня энтузиастам удалось превратить уникальные природные зоны, на которые разбит парк, в более приемлемые их взгляду загоны для выпаса скота. Вопрос – зачем? Видимо, от избытка чувств. Наверное, они никогда в жизни не видели такой красоты. Ну а когда эмоции переполняют и не знаешь, куда от них деваться – надо уничтожить причину этого „переполнения“. И тогда все становится на свои места – вокруг снова милые сердцу обломки, грязь и мат. Привычная среда обитания…

Просто жители Москвы и гости столицы к такому культурному шоку не были готовы. Оказалось, что они незрелы и инфантильны. Во всяком случае, так считает замдиректора Института психологии РАН Вера Кольцова…»[25]25
  Евлампиев А. Кто разгромил парк «Зарядье»? // Дни. Ру [dni.ru]. 2017. 14 сентября.


[Закрыть]

Речь идет о вандализме со стороны жителей окраин и владельцев «жигулей», никогда не видевших красоты и не понимающих смысла «элегантной жизни». Все выглядит так, как если бы простые трудяги атаковали зону праздности, культуры и отдыха. Уже цитированный журналист считает, что вопрос заключается в непонимании варварами неутилитарности, чисто эстетической функции растений, приобщенных к культуре. Вот как он начинает свою статью: «Дачные грядки в Подмосковье, судя по всему, скоро пополнятся элитными видами растений из Красной книги. Их перенесут туда благодарные посетители парка „Зарядье“, накопавшие за три дня десять тысяч уникальных саженцев». Здесь особенно поражает эта метафора переноса «элитных»,«уникальных» растений на вульгарные подмосковные грядки – естественную среду для картошки и огурцов. Вандализм в «Зарядье» свидетельствует о глубоких социальных антагонизмах и символическом насилии. За войной культурных кодов, разгромом парка просвечивает подавленная социальная война. Теоретики проводят различие между иконоборчеством и вандализмом[26]26
  См.: Gamboni D. The Destruction of Art: Iconoclasm & Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books, 1997.


[Закрыть]. Иконоборчество (о котором речь пойдет в третьей части книги) традиционно связано с уничтожением изображений как объектов культа и обычно оправдывается борьбой с идолами и идолопоклонничеством. Вандализм не имеет внятной идеологической основы. Луи Рео, автор капитального исследования вандализма, определяет его как «любую агрессию против прекрасного»[27]27
  Reau L. Histoire du vandalisme: Les monuments detruits de Tart frangais. Paris: Hachette, 1959. Vol. 1. P. 16.


[Закрыть]. И как демонстрирует само название вандализма, речь идет о варварском, необъяснимом жесте, который связывается с невежеством, грубостью и просто исключенностью из мира цивилизации. В этой своей ипостаси вандализм – жест протеста против ценностей цивилизации, из которой вандалы чувствуют себя исключенными. Это бунт против маркеров особости, исключительности, которые присваивает вместе с культурой новый средний класс.