Текст книги "Изображение. Курс лекций"

В ХIX веке было создано огромное количество посмертных масок, не было такой знаменитости, с которой не была бы снята посмертная маска. Согласно бытовавшим тогда представлениям, после смерти лицо разглаживается, мимика исчезает, на лице мертвеца проступает сущность, которая может быть сведена к форме. Чтобы постичь сущность человека, нужно сделать с него маску. В этой практике проступает вся противоречивость отношения культуры к лицу. Лицо заменяется маской, которая испокон века понималась как фальшивое, второе лицо, предъявляемое человеком миру. Это второе лицо и есть изображение, в котором фальшивое становится знаком истинного. Сама способность изображения отделяться от лица, быть его маской создает очевидную амбивалентность. Французский исследователь Луи Марен замечал: «…лицо, эта „истинная“ презентация себя другим, это раскрытие человека, верный и непосредственный портрет души, может быть маскарадом, сокрытием, самозванством; как если бы, будучи портретом и изображением, и именно в силу того, что наличествуют и портрет и изображение, лицо – этот гарант истины – уже было маской»315315
  Louis Marin. Masque et portrait. – Pictura/Edelweiss, № 3, 1983–1984, p. 89.


[Закрыть].

Этот парадокс Марена как раз и связан с тем, что лицо не может быть сведено к форме. Преходящие акциденции, связанные с мимикой, опытом, настроением, в действительности укоренены в жизни, которая неотделима от человека. Тот факт, что лицо может «мешать», говорит о том, до какой степени западная цивилизация заворожена идеей morphe. У павлина, осла, зайца есть форма, а человек непонятен. «Обнаженную обезьяну» невозможно ухватить, свести к форме, как бы люди ни старались. Из этих попыток вырастает идея важности анатомии. Форма понималась как отражение внутреннего. Есть какой-то экран, которым является кожа, и на ней проступает то, что спрятано внутри. В искусстве появляется мотив экорше (écorché) – рисунок людей без кожи, становится популярным мотив поединка Аполлона и Марсия, в результате которого бог содрал с сатира кожу. Под кожей якобы таится некая сущность. Не так давно на фреске Страшного суда Микеланджело в Сикстинской капелле было расшифровано странное изображение. В самом центре тут изображен святой Варфоломей, который сидит с ножом в одной руке, а в другой держит собственную кожу. Известно, что мученичество святого заключалось в том, что с него была снята кожа. Недавно было обнаружено, что это искаженное лицо на снятой коже Варфоломея – автопортрет Микеланджело.

Святой Варфоломей на фреске представлен как атлет, чье тело тщательно прорисовано и которому приданы все черты анатомического моделирования. А его кожа с лицом художника – бесформенна. Страдающий художник – человек без формы, придающий форму изображаемому им миру. И это проецирование формы на мир – мученичество творца. Любопытно, что тот же мотив écorché возникает в гравюрах, иллюстрирующих анатомический трактат Везалия. Тут бесформенность человека, о которой писал Пико делла Мирандола, подменена утрированной анатомической формой. Эта гравюра может считаться аллегорией классического европейского искусства.

Никколо делла Кассо. Гравюра по мотивам фрески Микеланджело «Страшный суд» из Сикстинской капеллы в Риме. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Появление идеи формы позволяет перевести человека в некое всеобщее. На более примитивном уровне речь идет о связи с покойником или тотемом. В более развитой культуре форма накладывает на репрезентацию человека печать универсальности, связывает ее с выражением определенной сущности. Человек становится неотвратимым носителем знаковости.

Гравюра из книги Андреаса Везалия «De humani corporis fabrica», 1543

Греческое понимание формы превращает внутреннее в матрицу внешнего, устанавливая между ними отношения изоморфности. Но внутреннее никогда не является копией или матрицей внешнего. Еще Портман справедливо настаивал на радикальном несходстве внутренней структуры тела и его оболочек. Вся сложность отношения между внешним и внутренним предстает перед нами уже на самой заре искусства, в эпоху палеолита и неолита. Понимание этого искусства крайне затруднено, а потому я позволю себе небольший экскурс в историю интерпретаций первобытных изображений, прежде чем непосредственно обращусь к отношению поверхности и скрытой за ней глубины. Отношения эти, как будет ясно из дальнейшего, во многом строятся как отношения знака и его носителя.

Первое изображение человека, которое до нас дошло, представлено в наскальных росписях пещеры Ласко. Этот рисунок подробно анализировал Жорж Батай. Здесь на стене пещеры показана картина трагической охоты. Охотник, который, по-видимому, вступил в единоборство с бизоном, тяжело ранил животное (у бизона вываливаются кишки, он вспорол ему брюхо), но сам пал жертвой. Он лежит мертвый, но странным образом с эрегированным членом. Рядом изображена странная птичка. Некоторые считают, что птичка связана с человеком, что она – тотем, который обозначает, к какому роду, племени он принадлежит. Мы этого не знаем.

На стенах пещеры животные изображены натуралистично и одновременно стилизованно, во всей их красе и мощи. Мы совершенно справедливо восхищаемся мастерством этих первобытных художников. На фоне невероятной пластичности и экспрессивности животных рисунок человека кажется невероятно убогим, схематичным. Человек здесь неизобразим. Любопытно лицо этого человека. Некоторые считают, что это клюв, а не лицо, и что человек тут изображен в тотемной связи с птицей. Это показывает, до какой степени трудно изобразить человека. Жорж Батай писал в связи с этим о «тушевании» человека перед животным: «…он презирал свое собственное лицо: хоть он и признавал за собой человеческую форму, он тут же ее прятал; в этот момент он пририсовывал себе голову животного. Как если бы он стыдился своего лица и, желая себя обозначить, был вынужден в то же время надевать маску другого»316316
  Georges Bataille. Lascaux ou la naissance de l’art. – In: Georges Bataille. Œuvres complètes, vol. 9. Paris, Gallimard, 1979, p. 63.


[Закрыть].

Это значит, что уже первые изображения лиц имели знаковый характер. Животное же, как в зоофизиогномике, является знаком без всякого специального преображения. Коротко упомяну крупнейших теоретиков племенного искусства, которые могут пролить свет на эту проблему. Первый – Клод Леви-Стросс, создатель структурной антропологии и, пожалуй, самый влиятельный антрополог ХХ века; он говорил о том, что все ранние изображения надо понимать как язык. Их смысл возникает исключительно из системы оппозиций, которая характерна для языка. Леви-Стросса интересовали маски и их смысл. В книге «Путь масок» он показал, что смысл маски задается ее отношением с другими масками, с которыми она вступает в отношения бинарных оппозиций: «…миф обретает значение, только будучи помещен в группу из своих трансформаций; таким же образом какой-либо тип маски, рассмотренный лишь с точки зрения пластики, отвечает другим типам, контуры и цвет которых он трансформирует, обретая свою индивидуальность. Для того чтобы эта индивидуальность противопоставлялась индивидуальности другой маски, необходимо и достаточно, чтобы доминировало одно и то же отношение между сообщением, передать или обозначить которое является функцией первой маски, и сообщением, которое в той же либо в соседней культуре должна передавать другая маска»317317
  Клод Леви-Строс. Путь масок. М., Республика, 2000, с. 25.


[Закрыть].

Антрополог взял маски индейцев, входящих в лингвистическую группу сэлиш и обитающих «к северу и к югу от лимана реки Фрейзер и по другую сторону залива Джорджии, в восточной части острова Ванкувер»318318
  Там же, с. 27.


[Закрыть]. Он остановился на определенной группе масок, известных под названием свайхве, и установил ряд характеризующих их инвариантов: «белый цвет костюма, поскольку часто используются лебединые перья или пух; свисающий язык и выступающие глаза масок; наконец, птичьи головки, иногда замещающие нос либо возвышающиеся над головой»319319
  Там же, с. 39.


[Закрыть]. Для сравнения он привлек материал соседнего племени квакиутль, которое имеет маски, зеркально противоположные маскам соседей и известные под названием дзоноква. Исследователь показал, через какие сложные мифологические и символические обмены эта обратная симметрия устанавливается. Он пишет: «По своим аксессуарам и сопровождающему ее костюму маска swaihwe выражает родство с белым цветом. Другая, следовательно, будет черной или будет выражать родство с темными тонами. Swaihwe и ее костюм украшены перьями; если другая маска включает отделку животного происхождения, то таковая должна быть из шерсти. У маски swaihwe выступающие глаза; глаза другой маски будут иметь противоположный вид. У маски swaihwe большой открытый рот, нижняя челюсть отвисает, выставляя напоказ огромный язык; потребуется, чтобы у другого типа маски форма рта препятствовала этому органу выставляться»320320
  Клод Леви-Строс. Путь масок, с. 48.


[Закрыть]. Эта вывернутая симметрия организует индивидуацию племен и культур, их дифференциацию.

Отличительные черты маски дзоноква – носитель чего-то позитивного, а у соседнего племени – они же знаки негативности, и они вместе создают систему племенных и социальных оппозиций. Смысл этого исследования в том, что маски составляют язык и должны читаться как чисто языковые элементы.

Другой знаменитый антрополог – Андре Леруа-Гуран исследовал наскальные рисунки. Он попытался описать частотность расположения разных животных в наскальных росписях. Есть животные, которые богато представлены в этих пещерах, а есть животные, которые полностью отсутствуют. Сохранилось много изображений быков и бизонов, но нет волков, которые были в этой местности в большом количестве. Почему? Антрополог высказал предположение, что изображения эти следуют читать как бинарные оппозиции, которые кодируют собой гендерные отношения, при этом животные могут трактоваться как тотемы и одновременно операторы экзогамии. Например, лошадь – это обозначение самца, мужчины, а бизон – женщины (пара «бизон–лошадь» – наиболее часто встречающаяся)321321
  André Leroi-Gourhan. Interprétation esthétique et religieuse des figures et symboles dans la préhistoire. – Archives de sciences sociales des religions, 21e Année, No. 42 (Jul. – Déc. 1976), p. 5–15.


[Закрыть]. Знаки тут должны читаться как языковые серии.

Для меня эти исследования интересны тем, что они подчеркивают символический характер изображений. Это значит, что на самом раннем этапе изображение не было подчинено миметическому, имитационному императиву. Когда мы смотрим на эти росписи или маски, мы не можем знать их значения. Но возможен и иной, не языковый или символический способ чтения древних изображений. Он представлен таким, например, авторитетным исследователем, как Дэвид Льюис-Уильямс, который доказывает, что на самом деле пещерные изображения связаны с шаманизмом и магией. Погружение в пещеру – погружение в мир предков, мы уходим с земли под землю, поэтому именно пещера – то место, где происходит контакт с духами предков. Погружение в этот мир таит большое количество опасностей, вспомним хотя бы путешествия в потусторонний мир у Гомера или Вергилия. Орфей, выходя из загробного мира, не может обернуться, потому что за ним следуют духи мертвых. Опасность погружения в эту область заключается как раз в том, что оттуда хотят вырваться духи мертвых. Всякое путешествие под землю – это мистическое путешествие души в трансе, секрет которого известен шаману. Чтобы духи не вырвались из потустороннего мира, существует лабиринт, который так соединяет наш мир с миром умерших, что делает возвращение на землю невозможным.

В росписи южнофранцузской пещеры «Трех братьев» отчетливо виден такой шаман (он фигурирует внизу иллюстрации), верхняя часть которого имеет облик животного.

Но, возможно, самое интересное в таких росписях – это огромное количество линий, которые делают невидимыми или почти непрочитываемыми изображения. Жан Клот и Дэвид Льюис-Уильямс считают, что эти линии являются прототипом лабиринта. Во всяком случае, с их точки зрения, они могут служить «проходами для животных и сверхъестественных сил»322322
  Jean Clottes et David Lewis-Williams. Les chamanes de la préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées. Paris, Seuil, 1996, p. 124.


[Закрыть] и при этом запутывают рисунок так, чтобы демоны не могли выбраться с того света. И действительно, почти непрочитываемый набор линий делает движение в этом лабиринте возможным только для специалистов по загробным странствиям – шаманов с головой животного.

Кстати, и рассмотренная выше роспись из пещеры Ласко тоже получила шаманистскую интерпретацию, которую пересказывает в своем эссе о Ласко польский поэт Збигнев Херберт. Согласно альтернативной интерпретации, «вся эта сцена не имеет ни малейшего отношения к охоте. Лежащий человек вовсе не жертва рогов бизона, а шаман в экстатическом трансе»323323
  Збигнев Херберт. Варвар в саду. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2004, с. 22.


[Закрыть]. Новое истолкование получает и птичья голова лежащего человека, вызывающая «аналогии между цивилизацией охотничьих племен Сибири и палеолитической цивилизацией», в частности с жертвоприношениями животных у якутов. «При этом жертвоприношении <…> устанавливались три столба с вырезанными наверху птицами, напоминающими птицу из Ласко. Из описания следует, что такого рода церемонии происходили у якутов, как правило, с участием шамана, который впадал в экстатический транс <…> Задачей шамана было сопровождение души жертвенного животного на небо. После экстатического танца он падал, как мертвый, на землю, и тут ему нужно было воспользоваться помощью другого духа, а именно птицы, в которую он перевоплощался, подчеркивая сходство с нею одеждой из перьев и птичьей маской»324324
  Там же, с. 23.


[Закрыть].

Такого рода интерпретации находятся в оппозиции к идее знаковости, к пониманию линии как протописьма. Акцент тут делается не на знаковом, а на магическом. Но и такие интерпретации подвергаются сегодня решительной критике. Например, французский антрополог Мишель Лорбланше, исследовавший технологию росписей в пещере Пеш-Мерль, довольно убедительно исключил всякую возможность транса при создании наскальных изображений (высказывалось предположение, что художники под воздействием токсичных пигментов сами впадали в транс и имели галлюцинации)325325
  Michel Lorblanchet. Rencontre avec le chamanisme. – In: M. Lorblanchet, J.-L. Le Quellec, P. Bahn, H.-P. Francfort (eds.). Chamanisme et arts préhistoriques: Vision critique. Paris, Errance, 2006.


[Закрыть].

Среди важных интерпретационных моделей я бы еще упомянул предложенную влиятельным антропологом Альфредом Геллом, который попытался соединить идеи магии с принципами первобытной технологии в русле исследований Леруа-Гурана. В 1998 году, год спустя после смерти антрополога, вышел его главный труд – книга «Art and Аgency», где он утверждал, что главная функция первобытного искусства – произвести магический эффект с помощью умений и технических приспособлений, виртуозного мастерства, обозначенных им общим термином agency.

Я думаю, что не существует эффекта без знака. Я не согласен с тем, что магия оказывается избытком по отношению к смыслу. Я уже говорил о том, что человек – как и многие иные живые существа, но человек в особенности – воспринимает только то, что имеет определенную форму и, соответственно, символический знаковый характер. Чистый хаос, не соотнесенный со значением, не произведет эффекта. Гелла, в частности, интересовали пирóги с Тробрианских островов, которые используют местные жители для ритуала обмена, обозначаемого там словом «кула». Участники кулы приплывают на этих пирогах, и носы этих лодок должны были, по мнению Гелла, произвести впечатление глубокого шока на жителей окрестных деревень, парализовать волю находящихся на берегу, чтобы обернуть обмен в пользу владельцев пирог. Нос тробрианской пироги обычно украшен сложной разноцветной резьбой, в которой различимы стилизованные черты лица: рот, глаза, напоминающие occelli на крыльях бабочки, о которых писал Кайуа и которые так хорошо иллюстрируют лакановскую оппозицию глаза и обращенного на тебя взгляда.

Эта быстрая реверсия глаза и взгляда – основа апотропейной магии, которая принципиальна для всей визуальной антропологии Гелла. Искусство, по его мнению, всегда несет в себе апотропейный элемент, «который защищает агента (каковым мы сейчас будем считать художника) от получателя (обычно недруга в форме демона или человека), и это первичная инстанция художественной деятельности (agency) и, соответственно, главная забота антропологии искусства»326326
  Alfred Gell. Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 83.


[Закрыть].

Но эта апотропейная функция, как нетрудно заметить, основана не только на обнаружении парализующего взгляда, она прямо связана со сложными лабиринтами, созданными для того, чтобы парализовать и дезориентировать духов мертвых. Сложный орнамент на носу лодки создает режим бесконечного лабиринтного чтения. Гелл приводит в качестве аналога такого орнамента кельтское плетение, в котором невозможно проследить за движением линии, то выступающей на плоскость, то уходящей в глубину.

Такая резьба имеет особое завораживающее свойство: обладать глубиной и оставаться поверхностной одновременно. Первоначальное значение такого плетения – отпугивание злых духов. Гелл объясняет, что такие узоры притягивают демонов и парализуют их загадкой своей топологии, за которой невозможно уследить. Он называет такую эстетику технологией завораживания, парализующей нечеловеческой сложностью дизайна и мастерством его исполнения. Но нельзя не заметить и еще одного аспекта, на котором Гелл почти не останавливается: трансцендирования материального магией изображения. Возможно, именно в этом трансцендировании и заключена вообще магия искусства. Будучи укорененным в дереве, такой искусный дизайн как бы отделяется от доски и приобретает черты сложной топологической химеры, которая и является изображением. Технология способна преображать материальное, грубое во что-то другое, она за счет своей технологической изысканности трансцендирует материю. Но сам этот мощный эффект связан с тем, что форма не обладает тут определенностью. И эта неопределенность укоренена в неустойчивости отношения внешнего и внутреннего, в способности внешнего проваливаться внутрь, а внутреннего – выходить на поверхность. Ренессансная анатомия, в которой под кожей обнаруживается тот же самый рельеф мышц, оказывается крайне упрощенной моделью. Этот рельеф, если к нему приглядеться, уже несет в себе черты кельтской резьбы.

Когда-то Хайдеггер говорил о том, что технология занимается обнаружением сокрытости, выведением скрытого из этой сокрытости. Технология способна трансцендировать материальность, выходя за рамки чистой пассивности, связанной в метафизике с материей, материалом. Материальное обретает загадочные черты присутствия, как это происходит с occelli или кельтским плетением или тробрианской резьбой. Хайдеггер говорит о скульптуре, что в ней являет себя скрытая в глыбе камня природа мрамора, чем она обязана невероятному мастерству скульптора.

Один из примеров, который он разбирает, – серебряная чаша для жертвоприношений. Он говорит о том, что «вина» явленности некоего материального предмета в виде чаши для жертвоприношений четверояка. С одной стороны, в этом «виноват» материал – само серебро, с другой стороны, образ чаши. Некий «телос» – ее предназначенность для жертвоприношения – сам ведет предмет к формальному завершению. Философ пишет: «Очертания придают вещи законченность. С такой законченностью вещь не кончается, а, наоборот, от нее начинается в качестве того, чем будет после изготовления»327327
  Мартин Хайдеггер. Вопрос о технике. – В кн.: Мартин Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. М., Республика, 1993, с. 223.


[Закрыть]. Для того чтобы достигнуть явленности, необходим еще и серебряных дел мастер, который сводит воедино серебро, форму и телос. И когда эти четыре «вины» сходятся воедино, происходит событие присутствия чаши: «Четыре вида вины позволяют вещи явиться. Благодаря им вещь оказывается присутствующей. Они выпускают ее из несуществования и тем самым ведут к полноте ее явления. Все виды вины имеют своей основной чертой это выпускающее выведение к явленности»328328
  Там же, с. 224.


[Закрыть]. В магии явленность дается как эффект притягивания и отталкивания, как апотропейный эффект. Но я думаю, что это соединение воедино образа, эйдоса, линии и материала, в котором материал как таковой исчезает в отделяющемся от него «присутствии», явленности, и есть тайна изображения.

В любом изображении скрыта эта способность. Виртуозная живопись, скульптура вырываются за рамки материальности. Мы знаем, например, что определенные виды живописи, например пейзаж, обнаруживают для нас, что такое природа. Это живопись, которая вдруг открывает природу человечеству, делает ее явленной. Появление в XVII веке пейзажа (хотя в западном искусстве мы можем найти его элементы и раньше, а на Востоке гораздо раньше) и есть вот это обнаружение.

Но и другие художественные технологии, например кинематографические и фотографические, делают то же самое. Сохранилось письмо Геббельса Фуртвенглеру, где он говорит о том, что толпа никогда не может понять, чем она является, не может осознать себя народом – Volk – без технологического изображения этой толпы. Hеобходимы кино и фотография, чтобы толпа увидела, что она такое. Поэтому рейхсминистр так ценил «Триумф воли» Лени Рифеншталь, где в первой половине фильма какие-то туповатые люди приезжают в Нюрнберг, едят, моются, занимаются бытовой чепухой, а потом выстраиваются в массу на нацистском съезде, и возникает их единый образ. Но для этого необходима технология, без фотографии и кино это недостижимо.

Хайдеггер так комментирует определение термина «пойесис» в «Пире» Платона – термина, от которого произошло понятие «поэзия»: «Что такое это при-ведение, нам говорит Платон в одной фразе „Пира“ (205 b): <…> „Всякий по-вод для перехода и выхода чего бы то ни было из несуществования к присутствию есть ποίησις, про-из-ведение“. Все зависит от нашего умения продумать про-из-ведение во всей его широте, притом в греческом смысле. Про-из-ведение – не только ремесленное изготовление, не только художественно-поэтическое выведение к явленности и изображенности. Φύσις, самобытное вырастание – тоже про-из-ведение, тоже ποίησις»329329
  Мартин Хайдеггер. Вопрос о технике, с. 224.


[Закрыть]. Природа в ее саморазвитии (фюсис) – тоже форма самораскрытия в пойесисе. Пойесис, с моей точки зрения, – это всегда преодоление инертной материальности. Природа обнаруживает в крыльях бабочки скрытый в них (в виде непроявленного изображения) взгляд, который вдруг отлетает от крыльев и придвигается к наблюдателю. Греки считали, что пойесис присущ самой природе. Они говорили о том, что появление цветка – это пойесис, обнаружение бытия из того, что приходит из небытия. Аристотель даже сравнил семя с мастером, поскольку они оба несут в себе принцип формы. Этот принцип заключен в самом движении, которое семя получает от отцовского начала. Движение же оказывается чистым носителем формы: «И вот семя таково и обладает таким началом движения, что по прекращении движения возникает каждая часть, и притом одушевленная»330330
  Аристотель. Возникновение животных (734b). М.; Л., Издательство Академии наук СССР, 1940, с. 97.


[Закрыть]. И Аристотель сравнивает действие движения в сперме с искусством: «Ведь искусство является началом и формой для того, что возникает, но только в другом, а движение природы – в нем самом…»331331
  Там же (735а), с. 97.


[Закрыть]

В заключение я бы хотел очень коротко остановиться на важной, с моей точки зрения, взамосвязи такого рода пойесиса, открытия сокрытого, с телом и символическими системами. Я уже заметил, что магия Гелла совсем не отрицает ту семиотику, о которой говорили Леви-Стросс и Леруа-Гуран, хотя и может показаться, что это не так. Эффект шока, отделение изображения от носителя, скорее всего, лежат в той же плоскости, что и обнаружение смысла. То, что это так, следует хотя бы из анализа фанеров, данного Портманом. Животное не просто предъявляет миру впечатляющую форму своего тела, но и декларирует свои намерения, статус и проч. То же самое обнаруживается и в культуре, даже самой древней и насквозь пронизанной магией. Генерация знаков (симптомов) часто происходит на поверхности тела и отражает представление о том, что смысл таится в глубине – как сказал бы Хайдеггер, сокрыт и требует манифестации. В глубине тела – исток смыслов, исток знаков.

В этом контексте большой интерес представляет гадание на внутренних органах, характерное, например, для Вавилона – странной цивилизации, завороженной знаками, приметами. В Месопотамии была придумана астрология, симптоматическое чтение небес. Вообще, для представителей этой цивилизации весь мир был переполнен знаками, и вся их культура была направлена на чтение этих знаков. Некоторые исследователи говорят, что тело в их культуре было «гадательным» – mantic body, то есть все тело было скопищем знаков, предназначенных для расшифровки. Среди прочих, на наш вкус, необычных гаданий они изобрели гепатоскопию – чтение печени. Печень тут понималась как особый внутренний орган, генерирующий смысл. Печень животного, которое приносят в жертву, содержит духов, отлетающих на небо и устанавливающих связь между земным и небесным. Другое принятое у них гадание – по кишкам, extispicium. Они писали на глиняных табличках и делали глиняные модели печени и кишок, которые были своеобразными текстами.

Глиняная модель овечьей печени. Старовавилонский период. Музей естественной истории Пибоди, Вавилонская коллекция. Йельский университет; peabody.yale.edu

Глиняная модель печени обычно разделена на квадраты, каждый квадрат связан со своим богом, в каждом квадрате можно прочитать влияние этого бога. Тут есть и храм. Это желчный пузырь, который лежит на печени. Гадатели обнаруживали тут врата, связывающие эту часть с небом, другая часть связана с землей. Некоторые модели печени испещрены знаками. Кишки овцы, служившие для гадания, напоминают лабиринт и тесно связаны с определенным типом письма, который в греческой архаической культуре назывался бустрофедоном.

В таком письме строчка шла сначала направо, потом поворачивала налево – так пахали на быках, доходили до края поля и там сворачивали в противоположном направлении. Крупнейший специалист по месопотамской культуре Жан Боттеро считает, что стратегия чтения такого рода знаков основывалась на больших эмпирических архивах. Так, если определенный симптом был зарегистрирован в день мятежа и этот симптом вновь возникал полстолетия спустя, он считался дурным предзнаменованием, сулящим мятеж332332
  Jean Bottero. Mesopotamia. Writing, Reasoning and the Gods. Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 131.


[Закрыть]. Но сама методика чтения опиралась на представление о том, что тело – это материал для письма бога, покрывающего тело пиктограмами. Тем более что, как замечает историк Зайнаб Бахрани, человек был сделан из той же глины, что и таблички для письма333333
  Zainab Bahrani. Rituals of War: the Body and Violence in Mesopotamia. New York, Zone Books, 2008, p. 92.


[Закрыть].

Духи, при жертвоприношении поднимающиеся на поверхность изнутри тела, несут с собой эти пиктограмы, они расчерчивают печень на зоны, которые превращаются в знаки. Происходит буквальный процесс становления смысловой формы как природной формы письма. Тут действительно фюсис (природа) превращается в пойесис. Смысл выходит из сокрытия. И ничуть не удивительна связь между этим самообнаружением смыслов и лабиринтностью, улавливанием духов и магией. Изображение тут превращается в письмо, которое прямо связано с технологией магии. Несколько изображений этих гадательных органов Аби Варбург поместил в свой иконографический атлас «Мнемозина». Жорж Диди-Юберман предложил рассматривать эти изображения как образцы «диалектических изображений», сочетающих в себе далекое и близкое, бесформенное и форму: «Гадательные ритуалы, гадание по внутренностям создают странную смесь, в которой телесные жесты, направленные на бесформенную кровавую груду вырванного органа, соседствовали с юридическим, религиозным, казуистическим формализмом, в котором царило письмо»334334
  Georges Didi-Huberman. Atlas, ou le Gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3. Paris, Minuit, 2011, p. 30.


[Закрыть].

Среди дошедших до нас месопотамских изображений есть одно, которое мне кажется особенно примечательным. Это Хумбаба, герой эпоса о Гильгамеше и антагонист Гильгамеша и Энкиду, мифологический монстр, в котором смешано внутреннее и внешнее, а внутреннее становится загадочным письмом. Лицо Хумбабы состоит из кишок.

Американский антрополог Дэвид Нейпир привлек внимание к этой скульптуре, на которой внутренняя форма кишечника, форма письма, вдруг становится лицом, которое является одним из главных носителей знаков. Лицо Хумбабы покрыто непрерывным рельефом, который мы уже обнаруживали на неолитических фигурках. Та же лабиринтная фактура испещряет морду ассирийских львов, этих классических эмблематических (то есть пиктографических по существу) животных, имеющих несомненную апотропейную функцию. Нейпир считает, что эти фигуры были связаны с мотивом Медузы Горгоны, воплощающей для нас идею апотропейного шока и завораживания335335
  A. David Napier. Masks, Transformation, and Paradox. Los Angeles; Berkeley, University of California Press, 1987, p. 112–113.


[Закрыть]. Кажется, что магия, о которой говорил Гелл, тесно связана с функцией и технологией письма. Эти монстры должны были завораживать человека точно так же, как и носы пирог. Знаковое, письменное и магическое тесно связаны. Они связаны с процессом пойесиса, который вдруг из ничего являет аффект и смысл.

И наконец, я хочу сказать несколько слов об аффективной магии и современном искусстве. В 2015 году известный американский искусствовед Хол Фостер напечатал книгу «Плохие новые дни», в которой он утверждал, что на рубеже 1980–1990‐х годов в искусстве произошел радикальный слом в понимании реальности336336
  Hal Foster. Bad New Days. Art, Criticism, Emergency. London; New York, Verso, 2015.


[Закрыть]. Если до этого реальность понималась как эффект репрезентации, то начиная с 1990‐х – как событие травмы в духе Лакана. При этом сама травма понимается Фостером как травма взгляда в духе того же Лакана. Фостер прямо говорит об апотропейной природе «новой реальности» в искусстве, а образцом работающего с «новой реальностью» художника он называет Синди Шерман позднего периода. Шерман интересна тем, что привносит в современное искусство опыт женщины, субъекта, на которую постоянно обращен мужской взгляд. Этот травматический взгляд интериоризируется художником в режиме «феноменологической рефлексивности». Такое понимание реальности, по мнению Фостера, объясняет особую роль художниц-феминисток в новейшем искусстве.

Я упомянул об этом новом повороте в современном искусствознании потому, что в нем, как мне кажется, получает новое толкование та магическая аффективная линия, которая обнаруживается еще в искусстве племен Тробрианских островов. Этот новый поворот, на мой взгляд, свидетельствует о том, что магическое и знаковое, глаз и взгляд – универсальные аспекты всякого изображения.