Текст книги "Звук: слушать, слышать, наблюдать"

Как композитор, работающий в сфере конкретной (акусматической) музыки, я сам могу оценить эту проблему, поскольку мне случается использовать в своих произведениях в определенных местах звуки, по поводу которых слушатель может задаться вопросом, принадлежат ли они реальности или же исходят из динамика, передающего мое произведение; например, это может быть далекий лай или шепот людей. В фильме у зрителя не может быть сомнения такого рода, поскольку стоящая вдали собака, которую он видит на экране, принадлежит, разумеется, фильму, вписываясь в его рамку.

Впрочем, в визуальном плане естественный мир охотно преподносит нашим глазам, и не только в людских, но и в божественных творениях, живые цвета, сильные формы, служащие в то же время излюбленными образцами искусства – цветок подсолнечника, диск луны или заходящего солнца, обрис груди, плоскость гальки, линия горизонта на равнине или же обрезанный конус Фудзиямы. Тогда как так называемый естественный звуковой мир в основном состоит из слабых форм (Клод Бельбле). Значит ли это, что любая музыка, погружающая формы в своего рода неразрешимость, представляется скорее в качестве шума? Можно задаться следующим вопросом. В самом деле, раз визуальное эстетическое чувство находит ориентиры в реальности (красоте пейзажа, дерева, человеческого тела), то почему звуковое удовольствие не может отсылать к звуковой среде как к референции?

Дело в том, что в этой сфере нет ничего сопоставимого с происходящим в области визуального. Шепот ручья может стать источником мечтаний, но сам по себе, в качестве звука, он не является эстетическим образцом. Даже если записать его в хороших условиях, он все равно останется однообразным и неподатливым.

В своем «Трактате об ощущениях» Кондильяк придумывает статую, которая, проходя ряд этапов, обретает разные чувства, что позволяет сформулировать вопрос об одновременном слушании: «Так как удовольствие от ряда музыкальных звуков гораздо сильнее удовольствия от непрерывного шума, то можно предположить, что если статуя услышит одновременно какой-нибудь шум и какой-нибудь мотив, из которых ни один не заглушает другого и с которыми она познакомилась порознь, то она не будет их смешивать».

В качестве примера непрерывного шума, который не может смешаться с мелодией, Кондильяк приводит пример «журчания ручья». То есть он проводит различие между звуками и шумами так, словно бы они принадлежали двум совершенно разным универсумам. Но на самом деле заметность музыкальной мелодии на фоне звука ручья, подразумеваемая в приведенном примере, определяется, вопреки мнению автора, вовсе не эстетическими причинами. Причина попросту в перцептивной заметности, но есть здесь и информационный момент: шум ручья не является носителем какого-либо сообщения. Если бы философ в качестве примера выбрал наложение повседневного устного вербального сообщения и музыкальной мелодии (что в наши дни благодаря звуковому кино и телевидению стало банальным примером, но в XVIII веке было редкостью), проблема была бы поставлена иначе, поскольку в ухо статуи тогда попали бы одновременно два сигнала, один из которых связан с эстетикой и удовольствием, а другой – с информацией. Примирением двух этих сигналов представляется песня, положенная на слова, а также поэзия в той ее форме, в какой она декламировалась еще в XVIII веке, с каденциями и ритмами, отличными от обычного разговорного языка.

Язык благодаря силе и гибкости своей дифференциальной системы не обязательно требует сильных звуковых форм, тогда как для музыки в классическом смысле часто необходимы звуки в яркой и выраженной форме. Музыка, которую современный человек слушает по радио, на диске или на цифровом плеере, составляет структурированный и дифференцированный звук, выделяющийся на фоне все более недифференцированного непрерывного шума.

Музыка, основанная на звуках, не обладающих хорошей формой в традиционном смысле слова, но обладающих другими качествами текстуры, конечно, возможна, более того, такой музыки много. Дело лишь в том, что она, вероятно, создает рамку, которая ее утверждает, другим способом – в частности, за счет применения формы и благодаря стараниям, которыми сопровождается ее исполнение на публике, в зале. Это относится и к конкретной музыке.

3.6. Противоречия брюитизма

В 1913 году художник-футурист Луиджи Руссоло опубликовал манифест L’ Arte dei Rumori («Искусство шумов»), в котором призывал к новому звуковому искусству, способному вырваться из ограниченного круга традиционных музыкальных звуков.

Здесь мы остановимся на специфическом случае, представленном этой попыткой (одной из многих в современной музыке начала века), поскольку она подчеркивает некоторые противоречия, связанные с желанием ввести «шум» в поле музыки, но не будем при этом забывать, что то, как эта попытка могла осмысляться в 1913 году, не совпадает с сегодняшним пониманием, и что в ту пору еще не было технических средств, позволяющих создавать и комбинировать определенные звуки. «Музыкальное искусство, – пишет Руссоло, – будет, прежде всего, искать прозрачную и мягкую чистоту звука. Но оно будет сочетать разные звуки, стремясь усладить уши дикими гармониями. Сегодня музыкальное искусство ищет амальгаму как нельзя более диссонирующих, странных и резких звуков. Таким образом, мы приближаемся к звуку-шуму. Это развитие музыки выступает параллелью к огромному умножению машин»6262
  Russolo L. L’ Art des bruits. Lausanne: L’ Âge d’ homme, 1975. Р. 36.


[Закрыть].

Если последовать за мечтой Руссоло, музыка начинает с редукции, строгого отбора «чистых» и «гармоничных» звуков, но лишь затем, чтобы позднее естественным образом вернуться к шуму. Также мы видим, что культ шума в среде футуристов, как и некоторых кинематографистов 1920–1930‐х годов, сопровождается уподоблением последнего динамике промышленной эпохи.

Главное, можно заметить, что история музыки на изломе столетия излагается Руссоло не в русле конструирования, создания нового универсума звуков, а в модусе постепенной аннексии уже имеющейся территории, а именно территории звуков. Применяя эту историческую модель, можно избежать двух вопросов: вопроса о создании звуков, которые не существовали бы «естественным» образом, независимо от человека, и вопроса управления причинными связями, ассоциирующимися с этими новыми звуками.

Уже у Руссоло брюитистская композиция составляет единое целое с брюитистским слушанием, которое описывается в качестве овладения уже данным хаосом, подобно ментальному дирижеру, который дирижирует своим собственным слушанием и контролирует его. Когда Руссоло, художник, поэт и музыкант, пишет: «Мы будем забавляться, занявшись идеальной оркестровкой (orchestrare по-итальянски. – М. Ш.) дверей в подсобках магазинов, гула толпы, гама вокзалов, кузниц, прядильных фабрик и типографий»6363
  Ibid. P. 38.


[Закрыть], трудно понять, что он имеет в виду под «оркестровкой»: восстановление и контроль (посредством «шумовых» инструментов, которые он создаст) или же музыкальное прослушивание уже существующих шумов. На самом деле он, видимо, уподобляет одно другому: слушать иначе – значит овладевать; слышать – это уже значит делать.

Таким образом, история музыки описывается Руссоло и многими другими авторами в качестве колонизации диких территорий, в чем сохраняется патерналистская коннотация со всей двойственностью отношения колониализма к территории так называемого естественного звука, первобытной силе которого мы поклоняемся и в то же время не доверяем.

В действительности Руссоло переходит от восторженного описания шума как источника энергии и призыва к пробуждению чувств, к жизни, которая не должна исключать «абсолютно новые шумы современной войны (sic)», к предложению «гармонично и ритмично интонировать и упорядочивать эти крайне разнообразные шумы». Иными словами, и это один из редко выделяемых аспектов данного подхода, задача в том, чтобы упорядочить эти феномены и заняться их регулированием. Впрочем, Руссоло убежден в том, что у большинства шумов и так уже есть тональная доминанта и четкий ритм: «У каждого шума есть тон [un tono], а также аккорд, господствующий (курсив наш. – М. Ш.) над совокупностью этих беспорядочных вибраций». Звуки-шумы в таком случае уже структурированы господством простого, особенно заметного перцептивного элемента, служащего опорой для их восприятия, что на самом деле не соответствует истине и представляет собой скорее редукцию нового к известному.

Таким образом, Руссоло отвергает – и не без причины – представление о том, что есть абсолютное различие между шумом и музыкальным звуком, однако отвергает он его в двух смыслах. Так, он полагает, что звук (в смысле тонального звука) уже состоит из многих гармоник, то есть – не считая некоторых устойчивых тонов – не является «чистым», но в то же время он уподобляет шум звуку, который по гармоникам еще богаче обычного музыкального звука, то есть сравнивает его с богатой нотой. Притягивая звук к шуму, он в то же время притягивает шум к звуку.

Следуя этому подходу, Руссоло конструирует вместе с Уго Пьятти первые инструменты, называемые «шумовыми» (например, «булькатель», «разрядник», который должен был воспроизводить шум двигателя внутреннего сгорания, и так далее), для которых он напишет несколько произведений, названных им, что характерно, «шумовыми спиралями» – в частности «Пробуждение столицы» и «Свидание автомобилей и аэропланов».

3.7. Имитация естественного звука – не то же самое, что обман слуха6464
  В оригинале игра слов: вместо trompe-l’œil Шион пишет trompe l’ oreille, и на месте «обмана зрения» (понятия, ставшего в живописи определением для технического приема «тромплёй») здесь возникает «обман слуха». – Примеч. пер.


[Закрыть]

Впрочем, Руссоло, будучи художником и истинным представителем своей эпохи, которая все больше отходила от фигуративной живописи, стремясь подвести ее к выражению движения, света, материи, формы в себе, с презрением отвергает, как и в предыдущие столетия, идею подражательного воспроизведения шумов. Подражание звуку дождя кажется и ему чем-то донельзя смехотворным.

Здесь снова в игру вступает каузалистское недоразумение. Причина, по которой задача подражания звуку сразу же осмысляется в качестве наивного «иллюзионистского» воспроизведения источника, в том, что неявно такая цель представляется в качестве создания иллюзии присутствия звукового источника, то есть обманки для уха. Как будто фигуративная живопись сама остановилась на идее визуальной обманки. На самом деле шелест листьев тополя обладает своей собственной текстурой, и попытка сымитировать его, как это делают некоторые композиторы конкретной музыки, зачастую опирающиеся на различные электронные источники, не имеет ничего общего с мыслью создать за счет звука иллюзию присутствия дерева – в действительности это начало исследований слышимого. В этом отношении более проницательными окажутся проекты 1950–60‐х годов. Многие не побоятся работать со звуком по примеру природы, черпая в реальности образцы текстуры и формы, и будут не только опираться на воспроизведение этих записанных шумов, но также вдохновляться ими при создании в студийных условиях новых звуковых сущностей, транспонирующих естественную жизнь звука. Методы транспозиции (математическое применение кривой Гаусса или закона больших чисел у Ксенакиса, фонологический анализ у Франсуа-Бернара Маша, анализ в категориях протяженности, динамической схемы у Пьера Анри или Франсуа Бейля, акустический анализ у так называемых композиторов-«спектралистов») могут быть разными, а сами произведения могут казаться более или менее убедительными. Но определенный шаг все равно был сделан, и он заставляет выйти за пределы дилеммы, в которой подражание звуковой реальности противопоставляется эстетическому достоинству6565
  См.: Chion M. Le Poème symphonique et la musique à programme. Fayard, 1993. И особенно последнюю главу.


[Закрыть].

4.1. Существует ли в кино эстетика шума?

Перейдем к кино. Отличается ли проблема естественного шума в нарративном кино от той, что ставится по отношению к музыке? Иными словами, сводится ли эстетика шума в кино к вопросу соответствия используемого звука и искомого эффекта и подчинена ли она полностью повествовательной и драматургической логике? Не полностью. На самом деле на эффект в определенной мере влияет качество формы и материи звука.

В фильмах Жака Тати, а также в «звуковых объектах», созданных звукорежиссером Беном Берттом для «Звездных войн» Джорджа Лукаса (шумы пневматической двери, гудение лазерного меча, писки роботов и рев космических аппаратов), звуки в высшей степени проработаны и профилированы, организованы, сбалансированы, причем как каждый по отдельности, так и в последовательности, и это качество звука усиливает как комизм и зрелищность, так и чувственное удовольствие. Конечно, бывают разные звуковые эстетики; если красота звука электрогитары не совпадает с красотой звука трубы и не оценивается по тем же критериям, то также в кино существует много видов звуковой красоты. В одном случае значение имеет сама форма звука, его «аэродинамика», как говорили раньше; в другом – поиск материи, текстуры, как для ткани.

Ощущение звуковой красоты связано, следовательно, с восприятием определенных звуковых критериев, которые либо гармонично сочетаются друг с другом, либо подстраиваются под свой контекст. Исследование звуковой эстетики фильмов должно также опираться на сенсорные критерии, которые дают выявить редуцирующее слушание, позволяющее обойти традиционные, зачастую неприменимые критерии.

Представление о том, что скрип двери, царапанье, звук удара, которые могут присутствовать как в конкретной музыке, так и в фильме, могут быть красивыми, перестанет казаться смешным, как только мы поймем, каким законам равновесия, энергии, силы, выразительности и плотности они могут – или не могут – подчиняться, удалось ли придать им определенную форму, профиль, материю.

4.2. Ассимиляция и диссимиляция

Как известно, немое и звуковое кино первоначально в основном было музыкальным и поющим, во времена немого кино – с музыкальным аккомпанементом, а иногда и с устным комментарием и некоторыми шумовыми эффектами, позаимствованными у театра. Симфонический музыкальный аккомпанемент господствует в самых первых звуковых фильмах, таких как «Дон Жуан» Алана Кросланда (1926). Тогда как диалог появился последним в хронологическом порядке, поскольку в «Певце джаза» (1927) он пока еще находится в зачаточном состоянии, однако, придя последним, он стремится занять все пространство.

История звука в кино и сосуществования музыкальных, словесных и звуковых элементов часто рассматривались в наших работах, но здесь мы хотим проанализировать их под иным углом зрения, ответив на вопрос о том, как то, что вначале является просто соположением, приводит разные звуковые элементы фильма либо к ассимиляции, либо к диссимиляции, если пользоваться терминологией фонетики.

Ассимиляция – это либо мечта о континууме слов, шумов и музыки, создаваемом «перемычками», отголосками, отождествлениями различных областей, и кинематограф дает немало примеров такого континуума, в том числе в области «популярного» кино (музыкальная комедия, боевики и научная фантастика); либо чрезвычайно тугое переплетение элементов, которые оказываются заключены в континуум или же весьма плотную систему чередования, в которой они дают слово друг другу, в частности в классическом голливудском кино, в котором на определенном этапе музыка и (редкие) шумы встраиваются друг в друга с заметной точностью, тогда как диалоги, представленные в виде речитатива, развертываются на фоне подвижного оркестрового аккомпанемента Макса Стайнера: примерами могут быть такие фильмы, как «Касабланка» (Майкл Кёртис, 1942), «Вперед, путешественник» (Ирвинг Рэппер, 1942), являющие собой восхитительные образцы голливудской мелодрамы.

Диссимиляция – это, наоборот, акцентуация разрывов между элементами, например, в целях создания бурлеска (эффект Спайка Джонса, о котором будет идти речь далее), или же для воссоздания иной театральной аудиовизуальной формы на нескольких сценах, где шумы и слова с одной стороны и музыка с другой развертываются в различных пространствах. Это модель, созданная или воссозданная «Звездными войнами» (1977), в которых симфоническая музыка не пытается слиться с многочисленными писками и ревом, образующими «шумовую» часть (роботы, машины, различные твари, оружие), но также не пытается притянуть их к себе, поскольку располагается на параллельном уровне, составляя иной дискурс6666
  См.: La Musique au cinéma. P. 160–161.


[Закрыть]. Этому способствует и то, что партитура Джона Уильямса черпает свои идеи в классических симфонических формах, а потому не может интегрировать в свою текстуру брюитистские и электронные звуковые эффекты.

Противоположный пример представляет фильм «Бегущий по лезвию бритвы» (Ридли Скотт, 1982), который создает бесшовный континуум электронной музыки Вангелиса и футуристических звуковых эффектов, прекрасно оркестрованных звукооператором Грэмом Хартстоуном.

Добавим к этому, что три классически различенных элемента (речь, шум и музыка) редко привлекаются одновременно, скорее, обычно сопоставляются, ассимилируются или диссимилируются два из этих элементов, попарно.

4.3. Эффект Спайка Джонса: несводимость шума и музыки

Характерный эффект диссимиляции шума и музыки, который можно назвать эффектом Спайка Джонса (по имени дирижера знаменитого бурлескного оркестра, часто применявшего его в своих пародиях на классические или популярные стандарты, позаимствовав его основу у традиции музыкальных клоунов), состоит в том, что определенная нота в мелодии заменяется шумом комического характера с комплексной массой (разновидность «пуф!») или зачастую просто перкуссионными инструментами, что призвано создать ощущение, будто производство ноты наткнулось на какое-то препятствие. Одно французское выражение утверждает, что в таком случае «натыкаешься на кость», словно бы в разумной веренице нот скрывалось неподатливое препятствие. Подобный прием часто используется в мультфильмах Текса Эйвери, особенно относящихся к 1940‐м годам, музыку к которым писал Скотт Брэдли. В этом случае изобилие музыкальных тем постоянно выделяет шум как событие, разрыв.

Нота уподобляется тогда колокольчику в доме тети Леонии у Пруста, то есть свободно вибрирующему звуку, тогда как шум, звук, который остается зажатым в своем звуковом источнике, не «отрывается», – это что-то вроде прустовского бубенчика. Что иногда верно: например, можно блокировать свободный резонанс ноты фортепиано или гитары, сделав так, чтобы она не звучала. Но в других случаях все наоборот: напряжение, препятствие, созданное определенным образом, выделяет ноту или гармонику, «освобождает» ее; производство так называемых «гармонических» звуков, звуков с нематериальным звучанием на струне скрипки или гитары за счет специфического блокирования ее вибрации, воспринимается в качестве магического явления.

Sonner («звучать», «звенеть») – по-французски этот глагол означает одновременно появление тоники и свободную вибрацию звука вплоть до момента его затухания. Нота в таком случае представляется тем, что высвобождает из звука определенное значение (а именно значение высоты), особенно заметное для восприятия, точно так же как очень яркий цвет выделяется в объекте или изображении, которое служит ему носителем. Такая заметность позволит этому звуку встроиться в цепочку других звуков, которые будут нести то же значение, но в разных степенях, устанавливая между собой на основе своих общих качеств чистые отношения значений (согласно «музыкальному закону», как его сформулировал Шеффер, «объекты отделяются друг от друга в виде значений, опосредованных подобиями их качеств»).

Итак, комический эффект Спайка Джонса оказывается ложкой дегтя в этой стройной системе и отсылает этот звук – блокирующий, зажимающий, производящий «пшик» или «пуфф» – разом и к его причине, и к его неустранимой уникальности. Один-единственный «звяк» расшатывает, пародирует, но одновременно заново утверждает всю систему в целом. И мы снова сталкиваемся с проблемой «все или ничего».

4.4. Почему радуют капли дождя?

Другие режиссеры (Коппола в фильме «Бойцовая рыбка», Тарковский), наоборот, ищут полутона, обращаясь к склонности нашего слуха «везде слышать ноты», особенно в звуках природы.

Звук дождя – или, говоря точнее, мелкий и плотный дождь, неприятный моросящий дождь, когда он падает на мостовую или асфальт, – часто является звуком непрерывным и единообразным, мелкозернистым. Если слушать его под защитой зонтика или крыши мансардной квартиры, как в «любовных гнездышках» в песнях Шарля Трене, тогда он оживляется, становится бодрым и веселым, звуком, который приятно слышать и который внушает Джину Келли желание петь и танцевать. Почему? Не только потому, что в этих случаях вы от него защищены, ведь он не кажется веселым тому, кто сидит на первом этаже жилого дома и слышит дождь снаружи, но не его стук… Дело в том, что каждая капля, падающая на крышу, индивидуализируется, так что из небольших импульсов складывается мелодия, каждый звук удара приобретает особую энергию, захватывающую динамику; но причина также, возможно, в том, что здесь присутствует идея препятствия. Стук дождя, падающего на зонт, вызывает ликование, поскольку находится на границе тонального и сложного. Сложные импульсы X′ (в категориях Шеффера) могут в силу различий в «расположении» стать «протомелодиями», но без точной оценки интервалов.

Тарковский, применяющий звук капель воды – особенно в «Сталкере» (1979), а также различные глухие шумы на космической станции в «Солярисе» (1971), созданные при участии композитора Эдуарда Артемьева, – всегда искал эту точку полумузыкальности, в которой космос или природа, как кажется, достигают границы, на которой они готовы заговорить или запеть, хотя мы в этом и не уверены. Например, в одной из сцен «Сталкера», в сцене в туннеле, который должны преодолеть странники, но на выходе им мешает водопад, режиссер примешал к «белому шуму» потока воды особое, едва заметное, гармоническое колебание, тот тип звука, который «мы не уверены, что слышим», или «не уверены, что услышали».

Полумелодия, похожая на жалобу, которая начинает тему, сыгранную на гармонике, в «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне, также является одним из многочисленных примеров «порога музыки», принцип которой был позаимствован, однако, из концертной или оперной музыки, когда ноты возникают из неопределенного шума или когда музыка рассказывает о своем собственном зарождении, что можно заметить в «Золоте Рейна» Вагнера, в начале «Моря» Дебюсси, а до них – в некоторых оркестровых вступлениях у Берлиоза.

В этом случае кино принимает эстафету у симфонической музыки.

4.5. Хитрости с дисконтинуумом: переходные измерения

Чувство звукового континуума речи, шума и музыки можно также произвести довольно простыми средствами за счет переходных измерений.

В звуковом универсуме мы так называем измерения, способные создать отношение, смычку, связующее звено между звуковыми составляющими фильма, относящимися к разным семействам речи, музыки и шума, позволяя при этом каждому из них развиваться в своей собственной области и обращаться к разному уровню слушания. Два основных переходных измерения, наиболее важных и больше всего способных абстрагироваться от звуков, которые они поддерживают, это, что для нас уже неудивительно, высота и ритм. Ритм, общий для «шума» и музыки, позволяет создать иллюзию сообщничества двух этих элементов; точно так же работает точный интервал высоты между звуком, связанным со звуковой декорацией действия (низкое гудение), и другим звуком, который слышится в музыке.

В вокальной музыке присутствие двух переходных измерений, ритма и высоты, между партией вокала и инструментальной партией – вот что скрывает от любителя и даже музыканта радикальный скачок на уровне слушания, который происходит между текстом и музыкой. Подобным образом для анализа и эстетики маскируется абсолютная дисконтинуальность традиционной западной музыкальной системы, хотя она и обращена к двум разным уровням слушания.

Такие переходные измерения с успехом применялись в кино. Например, в начале первой серии первого сезона сериала «Твин Пикс» (1990) Дэвид Линч играет на тонком эффекте расхождения и диссонанса между нотами аккорда, который слышится в фоновой музыке, написанной Анджело Бадаламенти, и звуком, относящимся к реалистической звуковой среде (туманный горн или звон колокола), который слегка «фальшивит» по отношению к музыке. Это довольно тонкий способ сыграть на переходном измерении высоты. Точный эквивалент в случае ритма – эффект сбивки ритма или синкопы между ритмом звуков действия и ритмом фоновой музыки. Легкий диссонанс в одном случае, легкая ошибка в такте в другом – вот способ связать области шума и музыки, не отказываясь от их разнородности.

4.6. Идеал континуума

Звуковое кино первых лет (в период примерно с 1928 по 1934 год), о котором мы говорим в работах «Музыка в кино» и «Кино – звуковое искусство», пыталось создать «унитарную» симфонию, о котором все мечтали, симфонию, в которой слова, шумы, музыка – все это было бы сплавлено в одном и том же порядке, одном континууме.

В частности, отразить звуковое богатство современного мира стремились в Европе, и в ряде фильмов Дювивье, Клэра, Ренуара, Хичкока или Ланга часто чередуются сцены с понятным диалогом и сцены с коллективной речью, в которых можно выхватить только обрывки смысла, как и в «жизни»: галдеж отряда полицейских, собравшихся вокруг сломанной машины («Голова человека» Дювивье), гул беседы людей, сидящих за столом («Сука» Ренуара, «Рыжик» Дювивье, «М (Город ищет убийцу)» Ланга), атмосфера кафе, публики, толпы и т. д. Этот метод вербальной «светотени» хорошо ложился на технику того времени, когда звук слов слипался в своего рода тесте, состоящем из сильного фонового шума, который только приветствовался.

Что касается применявшихся инструментов, мы хорошо видим, что речь шла о том, чтобы перевести полуразборчивое в неразборчивое, и наоборот. Однако сегодня, имея дело со многими смелыми и волнительными попытками такого рода, которые пришлись на 1930‐е, но позднее были оставлены в большинстве случаев, за исключением Офюльса, Тати или Иоселиани, мы испытываем чувство скованности и разрыва. Если только не брать Виго, который в «Аталанте» нашел магическую формулу этой полуразборчивости, возможно, благодаря музыке Мориса Жобера. В других случаях, какими бы интересными ни были эти исследования и независимо от красоты отдельных фильмов, зритель начинает осознавать переключения в слушании (то есть переход от языкового слуха к звуковому) или в атмосфере, тем более что эти переключения касаются элемента одной и той же природы. Так, в «Рыжике» или в начале «Суки» (1931), когда коллективная, относительно неразборчивая «речевая атмосфера» соединяется с разборчивыми, вполне понятными репликами, мы осознаем, что перескакиваем с одного уровня слушания на другой, хотя звуковой материал, то есть человеческая речь, не меняется. Насколько мы знаем, Хичкок – один из немногих, кому удалось реализовать сложную серию наплывов разборчивой речи и неразборчивой болтовни – в одной из заключительных сцен «Веревки» (1948). Для этого ему пришлось сделать много бесплодных попыток в предшествующих фильмах.

Диалектически эти исследования придут в дальнейшем к периоду, когда компоненты снова разделят и каждый из них вернется к себе, когда речь будет только речью, шум – только шумом, а музыка – только музыкой, то есть они станут разными музыкальными семействами, способными иногда связываться за счет переходных измерений.

Между тем к концу 1930‐х годов, когда от таких исследований почти все отказались, классическая музыкальная комедия останется главным жанром в констелляции киножанров, в котором шумы, музыка и слова вместо того, чтобы накладываться друг на друга, не замечая друг друга, что и происходит чаще всего, продолжают общаться друг с другом, пусть даже мимолетно. И в то же время жанром, в котором время от времени создаются смычки – короткие, конечно, но все равно ценные и волнующие, – между шумом и музыкой. Так что в музыкальной комедии разрозненность и разнесение всего того, что называют звуком, по разным уровням слушания и проработки не игнорируются и не принимаются безропотно как факт природы, а чаще всего тематизируются и принимаются, развиваясь во всех их противоречиях и перекличках.

То, что непреложный, универсальный феномен выделения тональных звуков, создающий для уха качественный скачок по отношению к тому, что в чисто акустическом плане является лишь количественным различием, могло культурно и идеологически интерпретироваться в качестве основания естественной «иерархии» звуков, духовного различия в ценности «ноты» и «шума», – другая проблема, и я, будучи композитором, пишущим конкретную музыку, конечно, не подпишусь под таким подходом. Из этого в любом случае следует, что в фильме появление мелодии на фоне собрания «шумов» наделяется особенной эмоциональной силой. Дело в том, что кино в силу самой своей многосоставной, нечистой, разрозненной, смешанной, чередующей или мешающей все типы звуков природы является именно тем жанром, который, особенно в музыкальной комедии, принимает эту разрозненность и порой даже зачаровывает нас тем, как имитирует ее эфемерное растворение6767
  Chion M. La comédie musicale. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003.


[Закрыть].

В культурном плане мы уже выяснили, что нетональный звук на Западе с начала XX века стали относить к области ритма и жизненной силы. Регулярные биения «сложного» (то есть без точной высоты) звука, например, соло на барабане, убедительнее и увлекательнее, чем пульсирование тонального звука, в котором ухо цепляет именно «нота», словно один элемент обязательно должен был взять верх над другим. С другой стороны, тональная нота является символом звука гуманизированного и одухотворенного. Потому-то рождается особая эмоция, словно магическая искра, когда различие звука и шума не забывается, не устраняется (оно определяется слишком большим числом факторов различия), но используется для интервала, который оно создает, и для творческой, плодотворной взаимодополнительности, или, наконец, когда оно преодолевается на головокружительном, пьянящем переходном пороге. Гениально использованная в начале «Вестсайдской истории» (Роберт Уайз и Джером Роббинс, 1961) оппозиция суховатого щелканья пальцев (сложного импульса) и акцентов – аккордов и тональных нот – музыки Леонарда Бернстайна сама по себе резюмирует всю эту диалектику.

Но, как мы уже сказали, звуковое кино возникло в эпоху, когда и музыканты, и кинематографисты, и художники в целом пытались достичь слияния музыки и шума – в едином порыве динамизма, древнего и современного. Отсюда звуковое значение стука чечетки в мюзиклах 1930‐х годов, которое тогда было больше, чем в 1940‐х или особенно 1950‐х. Такие шумы, которые всегда накладывались в процессе постпроизводства, а не записывались на съемочной площадке, следует рассматривать не только в качестве шумового эффекта, призванного оттенить мастерство Руби Килер, Фреда Астера или дуэта братьев Николас, но также в качестве ритмического шумового элемента, двигателя музыки. Другие шумы, шумы повседневной жизни, способны играть ту же роль. Примером может быть «пробуждение столицы» в «Люби меня сегодня» Мамуляна (1932) или же восхитительная конкретная музыка машинного зала пакетбота в «Давайте потанцуем» (1937), городские, прогрессистские и модернистские симфонии Дзиги Вертова («Симфония Донбасса», 1930) и Вальтера Руттмана. Удивительный звуковой фильм на оптическом носителе Руттмана «Уик-энд» (1930) стремится, с другой стороны, за счет сверхбыстрого монтажа, служащего принципом объединения, создать единый непрерывный континуум, в котором нет никаких разрывов между церковной, школьной или походной песнями, шумами работы ремесленников или машин и словами человеческой речи. Тогда как в комедии Дювивье «Алло, Берлин? Это Париж!» (1931) сближение путем звукового монтажа звонков шести разных телефонов, имеющих разную высоту, нацелено на высвобождение мелодии, скрытой в шумах.