Текст книги "Красота и уродство. Беседы об искусстве и реальности"

Однако потом было еще несколько картин, которые были такими же неясными для него и для его психоаналитика, как и первая, и еще несколько месяцев я приходил смотреть на них, садился напротив и ждал, когда я смогу их воспринять; потом я говорил ему, что я вижу, и тогда он сам начинал придавать смысл тому, что вышло из его глубины и что он не пытался выразить осознанно. То же самое, насколько я знаю, происходит с некоторыми поэтами и писателями, которые, находясь в плену переживания, будучи одержимы – в буквальном, в самом прямом значении этого слова – переживанием того, что находится за пределами осознаваемого ими опыта, создают произведения. Конечно, проще всего это может объяснить психоанализ, сказав: «Да, это так: они извлекли из бессознательного то, чего не понимало сознание». Эту мысль нам нужно рассмотреть более подробно, потому что в ней есть доля правды, но только доля. Конечно, в ней есть нечто истинное: опыт юнгианского анализа, о котором я вам только что рассказал, доказывает это, но позвольте мне обратить ваше внимание на одну вещь. Предположим, что это была действительно проекция его «Я», но какого «Я»? Это точно не исходило из того «Я», которое принадлежит поверхностной сфере сознания и осмысления; возможно, это исходило из сферы личного бессознательного; может быть, это было нечто большее. Немецкий философ Фридрих Ницше[15]15
  Фридрих Вильгельм Ницше (1844–1900) – известный немецкий мыслитель, классический филолог, композитор, поэт, создатель самобытного философского учения.


[Закрыть] говорил, что мы должны остерегаться думать, будто вся наша сущность заключена в нас самих. Он призывает помнить, что наша сущность лежит за нашими пределами, вне нас. Поэтому то, что мы можем выразить, иногда может быть больше того, что есть внутри нас самих, – индивидуального, личного и родового. Все только что сказанное можно выразить словами французского эстетика Этьена Сурио [16]16
  Сурьо (Сурио) Этьен (1892–1979) – французский философ, эстетик, общественный деятель.


[Закрыть]: «Творческая сила выходит за пределы мысли и мечты».

Это подводит итог всему, о чем я говорил, в том смысле, что способность создавать, поэтический талант (если брать основное значение греческого слова лог|тг](;[17]17
  Греческое слово логцтк означает буквально «тот, кто создает».


[Закрыть]) – способность поэта выражать опыт окружающего мира – превосходит все, что он может представлять себе об этом мире в своих мечтах, и все, что он может думать о нем. Это непосредственное, мгновенное впечатление, которое принадлежит сфере интуиции. Вы можете найти описание подобного непосредственного, мгновенного впечатления в «Вечеринке с коктейлями» Т.С.Элиота. В конце пьесы Райли говорит:

 
Когда мисс Коплстоун я встретил здесь
впервые,
За ее спиной я видел образ
Селии Коплстоун, в глазах которой – ужас
Убитой пять минут назад.
Если вам трудно мне поверить, миссис
Чемберлейн,
Прошу Вас сделать лишь предположение,
Что вспышка интуиции порой
В иных умах слагается в картину.
Со мной так происходит, иногда. Итак, мне
было очевидно,
Что женщина передо мной – приговорена,
Такой была ее судьба.
 

Здесь это выражено наиболее точно. Интуиция означает восприятие, которое не основано на логическом анализе, не является следствием постепенного анализа фактов, собранных в единую картину.

Один французский логик писал, что процесс мышления можно обобщить с помощью слов: ну – но – если – тем не менее – ну– следовательно. Совсем не так у поэта рождается поэтическое произведение, а архитектор или художник выражают свой опыт. Хотя некоторые поступают и так. Мне вспоминается художник-абстракционист Ланской[18]18
  Андрей Михайлович Ланской (1902–1976) – русский живописец, график, «творец цвето-света».


[Закрыть], который умер в Париже несколько лет назад и который проводил день за днем, создавая абстрактную картину. Он часами сидел, составляя ее из рациональных элементов, которые хотел передать. Когда я спросил его, поняли ли его картину, когда он ее закончил, он ответил, что не поняли. Нечто абстрактное, будь то картина или модель, представляет собой язык, на котором может говорить один человек, а понимать его могут два или три человека. И это предел доступности произведения, которое создано как результат логического анализа, потому что между непосредственной интуицией, выраженной на полотне, и тем, что она могла бы быть так же интуитивно воспринята, стоит умственный процесс, и он искажает этот опыт, лишая его непосредственности и делая его рациональным.

Все эти примеры я привожу для того, чтобы подчеркнуть – быть может, я даже слишком сильно настаиваю на этом: все, что создается рукой творца, предназначено для того, чтобы быть понятым. Возможно, оно будет понято благодаря сложному процессу интуитивного восприятия или благодаря осмыслению, но оно не может не иметь никакого значения. И конечно, если произведение искусства не несет никакого смысла, если смысл, заложенный в нем, выражен так, что он не может дойти ни до одного человека, тогда оно пустое. Оно пустое не только для того, кто мог бы воспринять его содержание, но и для того, кто это содержание вкладывал. Тот, кто говорит на непонятном языке, пытается передать смысл такими способами, которые никто не сможет понять, и таким образом терпит неудачу в своем изначальном стремлении общаться. Здесь можно вспомнить слова французского писателя Эдуарда Эстонье[19]19
  Эдуард Эстонье (1862–1942) – писатель, академик Французской академии, номинант Нобелевской премии по литературе.


[Закрыть] из его романа «Малазия». Одного из героев романа спрашивают, в чем же цель его жизни, чего он хочет добиться. И он отвечает: «Исходить из действия. Чтобы действие было прежде мысли – действие, которое было бы достоверным само по себе». Так вот, произведение искусства в этом смысле – это именно действие: не результат длительных целенаправленных разработок, но действие, которое совершается за пределами всякого понимания, иногда даже сверх понимания и сознания самого создателя. И это требует сотворчества создателя и тех людей, которые увидят его произведение. Это может быть один человек или целое поколение, это могут быть столетия, потому что мы знаем, что в истории искусства можно столкнуться с целыми периодами, и каждый период по-разному отвечает на искусство предыдущей эпохи, созданное в других условиях.

Формы искусства очень часто, намного чаще, чем кажется, зависят от эпохи, контекста, в котором они создаются, от человеческого фактора, от исторических событий, но содержание – если искусство подлинно, а не просто копирует видимую реальность – доходит до нас через века. Если мы возьмем, к примеру, древнегреческую скульптуру, если мы возьмем любое из великих произведений искусства любой страны или цивилизации, возможно, мы почувствуем, что сами не стали бы выражаться именно так. Мы бы не использовали такую технику изображения перспективы, у нас не было бы таких цветов и контуров, мы не стали бы следовать таким традициям – художественным, живописным или музыкальным, но мы выражали бы то же самое. Это очень ясно проявляется в том, что музыканты создают множество вариаций на произведение композитора, услышав это произведение, восприняв то, что в нем заложено, и преобразовав его внутри себя, в своем контексте. Но это то же самое послание, которое другой человек воспринял, которое вошло в его душу (я использую слово «душа» за неимением более подходящего слова) и было передано по-новому. Такое случается во всех видах искусства.

Конечно, есть люди, которые стремятся просто воспроизводить окружающую их реальность, они простые подражатели, но это не искусство. И произведение еще дальше от искусства, если его используют для каких-то внешних целей. Оно может передавать мысли и ощущения, далекие от той цели, которую ставит перед собой дизайнер или художник, и тогда это становится нравственной проблемой. Я могу дать вам пример; надеюсь, никого из вас лично он не заденет. Когда вы идете по улицам города или в метро, вы неизбежно видите множество плакатов, рекламирующих различные продукты. Ни на одном плакате не пишут «покупайте сигареты», или «эти сигареты хорошие», или «покупайте такой-то продукт». Там может быть изображен пейзаж, вызывающий у вас ощущение чистоты, умиротворенности, покоя, красоты (в совершенно искаженном смысле), а внизу, в углу, – пачка сигарет и под ней, еще мельче, – цена. Все это сделано для того, чтобы привлечь ваше внимание и заставить вас подумать: «Как чудесно было бы оказаться в таком „пейзаже"!» Следующая мысль: «А еще чудеснее было бы оказаться там и выкурить сигарету!» То же самое может относиться к любым видам изображений и рекламы. Бывают плакаты, которые близки к порнографии, бывают такие плакаты, которые используют произведения живописи, торгуя высоким искусством ради самых корыстных целей. Но это не искусство. Почему так? Не потому, что изображенное дурно, но потому, что оно лживо. Потому что это создается не для того, чтобы явить красоту, но для того только, чтобы с помощью красоты или через какую-то эмоцию соблазнить нас на что-то, что не имеет к красоте никакого отношения. То же самое можно сказать о попытках создать произведение литературы или живописи, у которого нет никакой цели, кроме того, чтобы принести нечто вроде поверхностного удовольствия – то, что Достоевский называл «щекотанием нервов».

У Паскаля [20]20
  Блез Паскаль (1623–1662) – французский математик, механик, физик, литератор и философ.


[Закрыть] есть мысль, которая мне кажется очень интересной: «Как суетна та живопись, которая восхищает нас точным изображением предметов, отнюдь не восхищающих в натуре!»[21]21
  Паскаль Блез. Мысли.


[Закрыть] Это живопись, которая не открывает нам смысл видимого, так что впоследствии мы бы узнавали этот смысл в том, что мы видим, но создает нечто, что называется так же, как и объект, существующий в реальности, но оно подменяет этот объект, обесценивает его.

Поэтому можно говорить о том, что любой творец в любых видах и формах искусства – это тот, кто воспринимает некое послание и превращает его внутри себя в определенную форму: это может быть молчание, движение, слово, звук и так далее, – и передает его, чтобы оно стало доступным другим людям. Это человек, который обладает видением, который видит не только внешнюю форму, доступную для понимания многим (например, что дерево – это строительный материал), но который за внешним прозревает нечто большее. Когда я говорю «нечто большее», я говорю осторожно, потому что я не хочу сказать, что он видит сущностную природу, суть, сущность всех вещей. Его видение может быть ограничено тем, чем он сам является, его возможностями, но он все же увидел нечто глубокое. Почему он увидел? Потому что он смотрел не своим взглядом, а взглядом пророка, и, если вы дадите мне еще пять минут, я приведу вам несколько примеров.

Русский философ XX века Борис Вышеславцев пишет об этом в предисловии к книге о мистической молитве [22]22
  См. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Под ред. и с предисл. Б.П. Вышеславцева. Paris: YMCA Press, 1933.


[Закрыть]. По его словам, разница между тем, что видит паломник и что видит крестьянин, когда они смотрят на один и тот же окружающий их мир, такова. Крестьянин смотрит на землю, оценивая, какой урожай она принесет. Пророк же, мистик, поэт смотрит на нее и видит ее такой, какая она есть, без всякого отношения к нему самому, не делая расчетов, не пытаясь увидеть, какую пользу он может извлечь из нее. Он не придает ей значение для себя, он смотрит на нее и воспринимает послание. К тому, что он воспринимает, я обращусь в следующих лекциях.

Я могу привести еще один пример (прошу прощения у тех, кто слишком хорошо знаком со мной и уже слышал примеры, которые я привожу) – из романа Чарльза Уильямса [23]23
  Чарльз Уолтер Стансби Уильямс (1886–1945) – британский писатель, поэт и литературный критик, теолог.


[Закрыть].

В «Кануне Дня всех святых» он рассказывает о судьбе девушки, погибшей в результате несчастного случая. Она никогда не замечала ничего и никого, кроме себя самой, и когда она лишилась своего тела, когда от нее не осталось ничего, кроме души, и, соответственно, она перестала быть физически связанной с окружающим миром, она оказывается в пустоте, где она ничего не видит. Затем, постепенно, она начинает обретать связь с тем или иным предметом. В какой-то момент она оказывается на берегу Темзы. Она смотрит на реку. Раньше, когда у нее было тело, она испытывала отвращение, глядя на нее, потому что видела жирные, мутные, грязные воды, несущие в себе отбросы большого города, и она соответственно относилась к ней, думая: «Не дай Бог мне придется пить эту воду или окунуться в нее!» Но теперь у нее нет тела, которое могло бы пробуждать подобную реакцию, и поэтому она смотрит на Темзу и видит ее как факт – такой, какая она есть, – полностью соответствующей тому, какой должна быть река, протекающая через Лондон. И поскольку она совершенно, безоговорочно приняла Темзу такой, какая она есть, сквозь верхний непрозрачный, замутненный слой она видит другие слои – менее мутные, менее загрязненные, затем она видит глубину, на которой вода чистая, потом – глубину, где она прозрачная: первозданные воды, какими их сотворил Бог; а в самой сердце-вине реки – сверкающая, блестящая струя – и в ней она узнает живую воду, которую Христос предложил самарянке[24]24
  См. Ин. 4:14.


[Закрыть].

И это процесс – непосредственный, не диалектический – то, как поэт воспринимает реальность. Это видение, которое возможно благодаря тому, что он свободен от себя самого, по крайней мере в этот конкретный момент, или, даже если он участвует в этом процессе, его участие не сводит окружающий мир к его собственным размерам, но помогает ему вырасти в меру того, что он видит. Эта интуиция, в которой есть бескорыстие, в которой есть свобода, в которой есть приобщение, является сердцевиной поэтического и любого творческого процесса.

Я продолжу говорить об этом в следующий раз, когда начну первую из двух лекций о красоте, а потом я перейду к теме, которая многим может показаться нелепой, но которой, я думаю, стоит уделить внимание: смыслу уродства – не его существованию, что очевидно, – но его месту, его роли, его значению.

Спасибо.

Ответы на вопросы

Можно ли сказать, что девушка из «Кануна Дня всех святых» видела реку Темзу примерно так же, как, например, благочестивый индус видит реку Ганг?

На этот вопрос ответить непросто. Прежде всего, я никогда не испытывал того, что испытала Лестер, и я никогда не испытывал того, что испытывает индус. Думаю, что разница есть. Я думаю, Чарльз Уильямс стремился показать, что в тот момент, когда мы можем освободиться от эгоистичного, эгоцентричного отношения к тому, что нас окружает, мы можем увидеть вещи такими, какие они есть, что бы в них ни было. В них может быть как что-то совершенно естественное, так и сверхъестественное. В то время как индус – насколько я знаю из того, что читал (может быть, некоторые из вас меня поправят), – воспринимает реку Ганг как таинство (англ, sacrament), как нечто, что по своей сути свято и потому не может быть постигнуто.

По-гречески «таинство» будет μυστήριον, то есть «тайна» (англ, mystery). Тайной мы называем то, что мы понять не можем, что покрыто, сокрыто от нас. Мы говорим «тайный посетитель» о том, о ком мы ничего не знаем. Но на греческом языке это слово также значит «быть безмолвным, быть очарованным», то есть столкнуться с реальностью, которую невозможно постигнуть разумом, но которой можно приобщиться. Я думаю, таково отношение индуса к реке Ганг или к освященному хлебу (prasada), который приносится и принимается как тайна, нечто, наполненное содержанием, которое ты можешь разделить в той мере, в которой ты ему открыт, но которое нельзя осмыслить, потому что по своей сути оно запредельно. Но это все, что я могу сказать в ответ на вопрос, о котором я никогда не задумывался, и об опыте, которого у меня не было.

Вы говорили о нашей реакции на искусство, что она может быть как интуитивной, так и рациональной. Вы считаете, что эти два подхода в каком-то смысле исключают друг друга?

Нет. Я совершенно уверен, что они друг друга не исключают. Но чтобы понять, пережить, воспринять произведение искусства, должны быть оба подхода. Потому что рациональный подход всегда ограничен нашими рациональными возможностями, тогда как интуиция может расширять, как бы прорываться за рамки нашей ограниченности и приобщать к тому, что за пределами нас самих.

Я поражаюсь тому, как изучают картины психоаналитики. Помню, у Фрейда[25]25
  Зигмунд Фрейд (1856–1939) – австрийский психолог, психиатр и невролог, основатель психоанализа.


[Закрыть] есть анализ портрета святой Анны, который находится в Лувре. Для обычного человека, если можно так выразиться, это прекрасная картина, на которой изображена святая Анна. Но Фрейд смотрел на нее так долго, что сумел в складках ее одежды увидеть грифа, и на этом он построил целую концепцию психоанализа образа (святой Анны) и самого художника. Об этом я ничего не могу сказать. Единственно могу сказать, что для меня это сомнительно. Я могу дать вам еще примеры. Еще один психоаналитик – я сейчас не помню его имени – говорил, что Утрилло [26]26
  Морис Утрилло (1883–1955) – французский художник.


[Закрыть] выбирал частым сюжетом своих картин бары и кофейни, чтобы сублимировать свою страсть к выпивке. Что ж, может быть и так. О Гёте [27]27
  Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) – немецкий поэт, государственный деятель, мыслитель и естествоиспытатель.


[Закрыть] психоаналитики сказали, что он написал «Страдания юного Вертера», чтобы сублимировать свое желание покончить с собой. Возможно, это так, но я думаю, что все это вкладывают в текст, основываясь на суждениях, основываясь на убеждении, что, если в каком-то смысле «произвести вскрытие» произведения искусства, можно увидеть в нем много того, что там может быть, а может и не быть, того, что невозможно доказать. Но я не думаю, что так стоит воспринимать искусство. Я не знаю, читали ли вы, что пишут об искусстве с точки зрения психоанализа, например, Юнг, Липпе или Геринг [28]28
  Юнг Карл Густав (1875–1961) – швейцарский психолог и психиатр. Липпе Теодор (1851–1914) – немецкий философ-идеалист, психолог, эстетик. Геринг Матиас (1879–1945) – немецкий психиатр.


[Закрыть]. У них произведение искусства оказывается не чем иным, как отражением мыслительных, психических – нарушенных в большей или меньшей степени – процессов, происходящих внутри художника, и помимо этого в нем больше ничего нет. Произведение искусства – это «лицевая сторона» художника, и мы наслаждаемся им – так считают Липпе или Геринг, – как мы наслаждаемся, когда видим собственное отражение. Мне это очень напоминает историю Нарцисса, который смотрел на свое отражение и видел себя таким прекрасным, что это его погубило; и мы можем так же внутренне умереть, если, глядя на произведения искусства, не будем видеть ничего, кроме себя самих.

Мы можем легко стать жертвой такого подхода, если будем подвергать произведение искусства логическому анализу, не замечая того, что художник вложил в него бессознательно. Бессознательно не означает «неразумно» или «по глупости». Это значит, что то, что он вложил, превосходило его самого: он увидел нечто большее, чем сам мог осознать. Герой одного из произведений Н.В.Гоголя говорит: «Душа Катерины знает больше, чем она сама»[29]29
  «Бедная Катерина! Она многого не знает из того, что знает душа ее». (Н.В. Гоголь. Страшная месть.)


[Закрыть]. Нечто подобное происходит и с художником, когда он творит: он творит, выходя из себя – я не говорю сейчас об экстазе, который описан, например, в житиях святых, но о состоянии предельной восприимчивости, которая обычно ему несвойственна. В этот момент это уже не тот человек, который обычно раздражается, когда он бреется и вода кажется ему слишком холодной, это не тот человек, который придирчив к тому, что ему подали на обед, это не тот человек, который одевается как денди, – в этот момент все это исчезает, потому что он увидел нечто в высшей степени значительное, но не смог бы это проанализировать.

Вспомните, например, «Оливковый сад» Ван Гога: если вы стояли бы напротив оливкового сада, то сад находился бы перед вами и вы бы его осматривали. Когда вы стоите напротив картины, то вы сами находитесь перед картиной, и именно картина захватывает вас – а не вы сами и не сад как таковой. Причина в том, что между вами и садом кто-то увидел какую-то суть, нечто существенное во всем этом и воплотил это в картине. Это не стволы, не листья и не оливки – это сад, это то, как оливковые деревья, о которых каждый имеет какое-то представление, соотносятся с садом в целом и с каждым другим деревом и поэтому могут воздействовать и на вас.

Можно ли сказать, что ваше размышление о смысле и красоте основано на иконографической традиции Православной Церкви?

Ах, если бы! Я бы хотел быть более сведущим и восприимчивым к иконографической традиции, чтобы оценивать вещи, исходя из нее. Я кое-что знаю об иконах и попробую сказать о них. Я воспринимаю то, о чем говорят иконы, но думаю, что в искусстве есть место и тому, что иконой не является. Иконы – это определенное слово о мире, в котором мы живем. Но они говорят не обо всем окружающем мире, и в этом смысле можно даже сказать, что есть нечто большее, чем сама икона, связанное с тем словом, которое икона призвана передать.

Я могу привести такое сравнение. В опыте христианина нет ничего большего, чем Причастие, но после Причастия священников и прихожан священник произносит такую молитву: «…и подавай нам истее Тебе причащатися в невечернем дни Царствия Твоего»[30]30
  «О Пасха велия и священнейшая Христе! О мудреете, и Слове Божий, и сило! Подавай нам истее Тебе причащатися в невечернем дни Царствия Твоего» («И даруй нам еще полнее причащаться Тебе в незакатном дне Царствия Твоего»). Служебник. М.: Донской монастырь; Издательский отдел Московского Патриархата. 1991. С. 167.


[Закрыть].

Несмотря на то что икона – это окно в вечность, есть вечность, которую икона не может раскрыть. Я могу выразить это с помощью другого образа – образа витражного окна. Мы не можем видеть свет – свет, который нас окружает, который дает нам видеть все, что вокруг нас, но который сам в какой-то мере остается невидимым. Витраж, благодаря тому, что он сочетает в себе так много красок, и тому, что у него есть сюжет, говорит нам сразу о двух вещах: в своем сюжете он сообщает нам нечто, например, о жизни Христа, какого-либо святого или о событии, своими красками он доносит до нас этот рассказ с помощью силы красоты. Но когда мы увидим и воспримем сюжет и красоту витража, мы должны помнить о том, что и сюжет, и красота раскрываются благодаря свету, который исходит извне; и я думаю, то же самое можно сказать об иконах. Но если через созерцание икон, через понимание того, что есть икона, мы научились видеть мир как икону, то мы должны обратиться к окружающему нас миру и в том полумраке, который представляет собой мир, в котором мы живем, научиться сквозь тьму видеть свет. Здесь я напомню слова православного епископа, которые я приводил раньше: «Когда Бог смотрит на человека, Он видит в нем не добродетели или достижения, которых может и не быть, но ту красоту, которую ничто не может уничтожить»[31]31
  Текст первой лекции, за исключением ответов на вопросы, впервые опубликован в русском переводе в альманахе современной христианской культуры «Дары-2016», с. 6–19.


[Закрыть].