Текст книги "Голос и ничего больше"

Глава 2. Метафизика голоса

Перейдем теперь, пусть и немного резко, к Лакану. В известной схеме желания мы находим, не без удивления, линию, которая соединяет означающее слева с голосом справа (Lacan 1989, p. 306):

Цепь означающих, сведенная к своим минимальным элементам, производит голос как следствие или как остаток: голос взят не как мифическое и гипотетическое начало, которое анализ призван разложить на различительные признаки, и не как распыленная субстанция, которую нужно низвести до структуры, грубый материал для разложения на фонемы, но скорее наоборот, он представляет собой исход для структурной операции. Мы можем оставить в стороне, ради преследуемых нами целей, особенность операции, описанной Лаканом, – ретроактивное произведение смысла, «точку скрепления» («point de capiton»), природу субъекта, который участвует в ней, наиболее запутанные варианты этой схемы (p. 313, 315), и так далее. Почему голос является итогом? Почему означающее исчерпывает себя в голосе как в своем результате? И какой голос находим мы здесь – тот, который был убит фонологией? Если он был с успехом элиминирован, то почему вновь появляется? Неужели он не знает о том, что мертв?

Возможно, мы могли бы резюмировать это возвращение в лакановском тезисе: редукция голоса, которую фонология постаралась достичь, – фонология как парадигматическая витрина структурного анализа, – оставила остаток. Не в форме положительного элемента, который не может быть полностью растворен в сети бинарной логики, не как воображаемое соблазняющее качество, которое избежало бы этой операции, но именно как объект в лакановском смысле. Только редукция голоса – во всей его положительности, без исключения – производит голос как объект.

Голос и присутствие

Мы не можем разложить эту составляющую го-лоса на дифференциальные оппозиции, так как в первую очередь именно это разложение его и производит; невозможно приписать ему какой-либо смысл, поскольку смысл рождается исключительно в его оппозициях. Именно неозначающий остаток является тем, что сопротивляется означающим действиям, гетерогенным излишком по отношению к структурной логике, но именно он как таковой, кажется, составляет что-то вроде противовеса дифференциальности; дифференциальная логика всегда ссылается на отсутствие, тогда как голос, кажется, материализует присутствие, рамку для различительных признаков, положительную базу для свойственной им отрицательности.

Безусловно, его положительность крайне уклончива – это всего лишь вибрации воздуха, которые исчезают, как только они произведены, чистое протекание, вовсе не то, что можно было бы зафиксировать или за что можно было бы ухватиться, так как мы можем лишь определить различия, что фонология основательно и проделала. В контексте лакановской схемы мы можем сказать, что она представляет собой противовес не только по отношению к дифференциальности, но и в первую очередь по отношению к субъекту. Поскольку схема была, помимо прочего, задумана для того, чтобы показать, что минимальное означающее действие производит субъект как абсолютно негативную сущность с вектором обратной силы, сущность, скользящую по цепи, не владея своим собственным означающим, – субъект всегда представлен лишь означающим для другого означающего, как в известном изречении[105]105
  Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда / Пер. А. Черноглазова // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. С. 174.


[Закрыть]. Сам по себе он лишен основания и субстанции, это пустое пространство, неминуемо вытекающее из природы означающего, – таким была для Лакана природа субъекта, который может быть отведен структуре. Голос, таким образом, обеспечивает эту пустую и отрицательную сущность противоположностью, его «недостающей половиной», так сказать, «дополнением», которое позволило бы этому отрицательному созданию заполучить некоторое влияние на положительность, «субстанцию», отношение к присутствию.

Является ли таким образом голос излишком, остатком фонологической операции, который должен иметь отношение к присутствию? Не предлагает ли он особенное упоминание – хотя и, следует это признать, смутное – о настоящем, уравновешивая чисто негативные дифференциальные признаки, соссюровское определение in absentia (в отсутствие), которое в конечном счете всегда берет верх над присутствием, как только мы начинаем использовать язык? Не относится ли голос главным образом к настоящему, после того как символическое избавилось от всех своих положительных элементов? Не является ли чистое присутствие остатком? Не продолжает ли объект голоса, как необходимая вовлеченность структурного вмешательства, пресловутую «метафизику присутствия» как ее самую последнюю и вероломную вариацию?

Все фонологическое предприятие, очевидно, было глубоко предвзятым, как это убедительно показал Деррида. Предубеждение находилось в его основе, однако, не было характерным только для фонологии, но разделялось ею с большей частью метафизической традиции, и его же она, сама того не зная, унаследовала; предубеждение, которое, возможно определяет эту традицию как метафизическую, другими словами, как «фоноцентрическую». Оно состояло в простом и, по всей видимости, очевидном посыле о том, что голос – основной элемент языка, его естественное и единосущное воплощение, тогда как письмо представляет его производное, вспомогательное и паразитирующее дополнение (оно лишь фиксирует произнесенные слова), которое в то же время является вторичным и опасным (мертвая буква угрожает смертью духу). Так гласит история.

Из этого следует, что мы вовсе не должны искать все оставшееся на стороне голоса, как раз наоборот. Если вся метафизическая традиция «спонтанно» и систематически переняла принцип приоритета голоса, то только потому, что голос всегда занимал привилегированную позицию в самолюбовании, самотранспарентности, в воздействии на присутствие. Голос создавал иллюзию, что у нас может быть непосредственный доступ к чистому присутствию, к исходному пункту, не запятнанному наружным, твердая точка опоры против неуловимого взаимодействия знаков, которые в любом случае являются заменителями по самой своей природе и всегда указывают на отсутствие. Итак, если остаток действительно существует, то его следует искать на стороне письма, этой мертвой буквы, которая подрывает живой голос, в этом дополнении, узурпирующем его второстепенное место, чтобы запятнать присутствие. И в конце концов, вовсе не письмо в его положительном и эмпирическом виде стоит здесь на кону, а, по существу, его след, след иного, который «всегда уже» смещал начало.

Сам де Соссюр разрывался между противоположными тенденциями: той, которая продолжала традиционную позицию и заставляла его выносить приговор письму, которое, будучи вторичным по отношению к голосу, «присваивало себе главенствующую роль»[106]106
  Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 63.


[Закрыть], а с другой стороны, выступает его идея о том, что «сущность языка <…> не связана со звуковым характером языкового знака»[107]107
  Там же. С. 45.


[Закрыть]. Последующая судьба фонологии также оказалась раздвоена: между ее неоспоримым предубеждением о том, что голос являлся естественной субстанцией языка, а значит, очевидным отправным пунктом; и ее операциями, которые разрушали живое присутствие голоса в неодушевленной дифференциальной матрице (то есть в мотке следов), за исключением остатка, который Лакан рассматривал как парадоксальный объект голоса.

Поворот Деррида, направившегося по абсолютно другому пути, превращает голос в преимущественный объект философского поиска, демонстрируя его сложность со всеми его основными метафизическими заботами. Если метафизика, с этой достаточно важной точки зрения, движима стремлением отрицать роль иного, след другого, хвататься за последний смысл в борьбе с подрывной игрой различий, сохранять чистоту изначальности против дополнительности, то это возможно лишь цеплянием за привилегию голоса как первоначального источника самоприсутствия. Разделение между внутренним и внешним, модель всех других метафизических разграничений происходит отсюда:

Слышать собственный голос (la voix s’entend) (именно это, конечно, и называется сознанием) так близко от Я, в котором означающее полностью стерто, – это чистое самовозбуждение: оно необходимо принимает временную форму и не ищет вне себя, в мире или в «реальности», никакого означающего, никакой субстанции выражения, чуждой своей собственной стихии. Это уникальный опыт: стихийное самопорождение означаемого внутри Я…[108]108
  Деррида Ж. О грамматологии / Пер. Н. Автономовой. М., 2000. С. 137.


[Закрыть]

Эта иллюзия – иллюзия в высшей степени – состоит из внутреннего и в конечном счете из сознания, из я и автономии. Двойной смысл французского слова entendre, которое одновременно означает воспринимать на слух и понимать, выдвигает на передний план прямую связь между фактом слышания голоса и началом концептуальности, между речевой способностью и идеальностью. S’entendre parler становится таким образом минимальным определением сознания. Я не буду останавливаться на множестве известных следствий, разветвленных и достаточно действенных, которые из этого вывел Деррида.

Слышать голос – или просто слышать кого-то – может быть рассмотрено как элементарная формула нарциссизма, которая необходима, чтобы создать минимальную форму себя. Лакан начал свою карьеру, анализируя другую фундаментальную нарциссическую модель – зеркало, которое было призвано выполнить ту же функцию: обеспечить необходимое минимальное средство для продуцирования узнавания самого себя, воображаемое осуществление, предложенное многосложному телу, так же как и воображаемое ослепление, которое оно в себе несет, узнавание, по существу являющееся непризнаванием, строением я, которое в том же жесте предлагает матрицу отношений к себе подобным, двойственный источник любви и насилия – весь известный арсенал знаменитой стадии зеркала. Лакан впоследствии был вынужден изолировать взгляд и голос как два основных воплощения объекта а, но его теория дала неоспоримую привилегию взгляду как парадигматическому образцу воображаемого, возводя его в статус модели. Мы, однако, можем рассматривать голос как нечто, в некотором смысле более выдающееся и фундаментальное: если голос – это первое проявление жизни, не означает ли это, что слышать самого себя и узнавать свой собственный голос представляет собой опыт, который предшествует узнаванию самого себя в зеркале? Не является ли голос матери первым проблематичным отношением с Другим, той нематериальной связью, которая заменяет пуповину и определяет бо́льшую часть судьбы первой фазы жизни? Не вызывает ли узнавание своего собственного голоса такой же эффект ликования у ребенка, как и узнавание себя в зеркале?

Существует рудиментарная форма нарциссизма, привязанная к голосу, которую сложно определить, так как в ней, кажется, нет никакой внешней опоры. Речь идет о первом движении «самореференции» и «саморефлексии», которая представляется чистой самоаффектацией как можно ближе к себе, это самоаффектация, которая не является рефлексией, так как ей, кажется, не хватает экрана, который отразил бы голос; это чистая непосредственность, когда у нас одновременно есть тот, кто отправляет, и тот, кто получает, не покидая своей абсолютной внутренности. В иллюзорной самопрозрачности происходит совпадение двух ролей без зазора и без необходимости в каком-либо внешнем посредничестве. Мы можем назвать это акустическим зеркалом (так и называется замечательная книга Кайи Сильверман, 1988) без какой-либо внешней отражающей опоры. Нет необходимости в узнавании своего собственного внешнего образа, и здесь мы могли бы увидеть ядро сознания, предшествующее всякой рефлексии. Рефлексия нуждается в отскоке на внешнюю поверхность, и кажется, что голос в этом не нуждается. Начиная с того самого момента, когда есть поверхность, которая отражает голос, последний достигает своей собственной автономии и вступает в измерение Другого, становится замедленным голосом, и нарциссизм терпит поражение. В конечном счете лучшим свидетелем Нарцисса является он сам, чья история, как, наверно, и следовало ожидать, включает одновременно взгляд и голос. Но его любопытная «связь» с нимфой Эхо, которая могла лишь повторять его слова и не могла сама начать разговор, представляет собой историю любви и неудавшегося нарциссизма. Отраженный голос не был его собственным голосом, хотя она просто посылает ему обратно его собственные слова. Речь идет о его голосе, преображенном Другим, и он предпочел бы умереть, чем отдаться Другому («Ante, ait, emoriar, quam sit tibi copia nostri», – говорит Овидий; «Лучше на месте умру, чем тебе на утеху достанусь!» в переводе С. В. Шервинского). И когда нифма умерла, остался лишь ее голос, она продолжает отражать наш собственный голос, голос без тела, остаток, след объекта[109]109
  Обычный опыт показывает то же самое: собственный голос в записи всегда (или, по крайней мере, вначале) вызывает чувство неприятия. Мы можем вполне ощущать нарциссическое удовольствие, любуясь своим изображением в зеркале, но слушать свой голос в записи неприятно: разрыв, который это вносит в факт «слышания собственного голоса», достаточен для того, чтобы разрушить нарциссизм; в этом всегда есть что-то тревожаще странное.


[Закрыть].

Внутри этой нарциссической и самовозбуждающей составляющей голоса есть нечто, что грозит его разрушить: голос, который волнует нас еще интимнее, но которым мы не можем управлять и над которым у нас нет никакой власти или контроля. Голос, представляющий проблему для психоанализа, – всегда был непокорный голос Другого, который противопоставлял себя субъекту. Самой зрелищной и очевидной его формой представляется опыт психоза, во время которого человек «слышит голоса», широкое поле слуховых галлюцинаций, кажущихся ему более реальными, чем все остальные голоса. Самой распространенной формой является голос совести, который напоминает нам о нашем долге и который Фрейд непосредственно связал со сверх-я, – это не просто усвоение закона, сам закон наделен избытком голоса. У истоков психоанализа находилась проблема гипнотического голоса, требующего подчинения, и его механизм – повторение некой формулы, теряющей при этом смысл, – был основан именно на попытке изолировать предмет голоса от смысла. Если психоанализ хотел сформироваться в радикальной оппозиции по отношению к гипнозу и его силе убеждения, то он был вынужден принимать в расчет и анализировать тревожную власть этого странного объекта. Была афония, частый истерический симптом, неожиданное отсутствие способности пользоваться своим голосом, принудительное молчание, которое делало объект голоса еще более ощутимым, возможно, в его чистой форме. В глубине проблемы находился вопрос о материнском голосе, первом представлении измерения Другого, наделенного рядом фантазий обратной силы, начиная с предшествующего первоначального слияния до навязывания означающего и недостатка (см., например, «хору» у Кристевой), давая также место, не без двойственности, параноидальным фантазиям «западни»: голос, который был одновременно первым гнездом и первой клеткой[110]110
  См.: Silverman K. The Acoustic Mirror. Bloomington, 1988. P. 72 ff., 100 ff.


[Закрыть].

Здесь речь идет о списке достаточно беглом и поверхностном – мы будем вынуждены вернуться к этим элементам позже, – но он может нам служить несколько грубым напоминанием простой идеи: для психоанализа самоаффективный голос самоприсутствия и владения собой всегда находился в противопоставлении со своей оборотной стороной, неумолимым голосом Другого, голосом, который мы не можем контролировать. Если мы постараемся объединить обоих, то сможем предварительно подтвердить, что в самом сердце нарциссизма лежит чужое ядро, которое нарциссическое удовлетворение могло бы попробовать скрыть, но которое постоянно угрожает подорвать его изнутри. В период, когда Лакан, движимый первоначальной интуицией, писал свои знаменитые страницы о стадии зеркала, в его распоряжении еще не было теории объекта, и он был вынужден позже добавить несколько длинных послесловий к своим первым заметкам, что особенно поражает в семинаре 11, в котором одна из глав носит название «Расщепление между глазом и взглядом»[111]111
  Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 75.


[Закрыть]. Взгляд как объект, отделенный от глаза, – это именно то, что скрыто в образе, в котором мы себя узнаем; это не вещь, которая могла бы быть представлена в поле зрения, хотя она и преследует его изнутри[112]112
  Из многочисленных формулировок вот одна менее известная, но очень ясная: «в форме своего образа, i(a), я присутствую в Другом без остатка. То, что при этом утрачивается, остается для меня невидимым. В этом и есть смысл стадии зеркала. <…> Объект а – это то, чего не хватает, он не имеет зеркального отражения и в образе остается неуловим» (Лакан Ж. Семинары. Книга 10: Тревога (1962/1963) / Пер. А. Черноглазова. М., 2010. С. 313, 315).


[Закрыть]. Если она принадлежит образу – как это происходит в случае с двойником, породившим широкий пласт романтической литературы – она непосредственно подрывает существующую реальность и ведет к катастрофе. По аналогии существует расщепление между голосом и ухом[113]113
  См.: Miller J.-A. Jacques Lacan et la voix // Fonagy I. et al., La voix. Actes du colloque d’Ivry. P. 177–178.


[Закрыть]. Такой же внутренний подрыв нарциссизма должен быть введен и здесь, как и та неотъемлемая двойственность кажущейся самопрозрачной самоаффектации.

Как только объект, одновременно как взгляд и как голос, появляется в качестве решающей точки для восприятия нарциссического я, он вносит разрыв в самое сердце самоприсутствия. Это вещь, которая не может присутствовать сама по себе, хотя целое понятие присутствия и построено вокруг нее и может быть установлено лишь вокруг ее пропуска. Так и субъект, далекий от того, чтобы состоять из самовосприятия в ясности своего присутствия перед самим собой, возникает лишь в неосуществимом отношении с этой частью, которая не может присутствовать. Субъект существует лишь в той мере, в какой существует реальное (лакановский термин для обозначения этой части) как невозможность присутствия. Голос мог бы быть неотъемлемым для присутствия и чистой внутренности, но он скрывает в своих недрах этот неслышный объект голоса, который подрывает их обоих. Так, если для Деррида суть голоса заключается в самоаффектации и самопрозрачности как противопоставлении следу, остатку, чужести и так далее, то для Лакана проблема начинается именно здесь. Деконструктивистский поворот стремится лишить голос его неискоренимой двойственности, низводя его до уровня (само)присутствия, тогда как лакановское объяснение старается отделить от своего ядра объект как внутреннее препятствие для (само)присутствия. Этот объект воплощает саму невозможность достижения самоаффектации; он внедряет раскол, разрыв посреди полного присутствия и отсылает его к пустоте, но не к той пустоте, которая является просто нехваткой, пустым пространством; это пустота, в которой резонирует голос.

Короткое отступление в историю метафизики

Наиболее убедительным элементом пространных разборов Деррида является его способность показать, что маргинальная на первый взгляд тема – тема преимущества голоса над письмом, фоноцентрический уклон – систематически возникает во всей истории метафизики и что она неотъемлемо и обязательно связана со всеми основными метафизическими вопросами. Одной этой очень ограниченной точки зрения достаточно, чтобы создать историю метафизики со всеми ее обширными ответвлениями. Широкий набор доказательств впечатляет, а их связность не подвергается сомнению. Однако фоноцентрический уклон может не учесть всех аспектов метафизической трактовки голоса. Существует другая история метафизики голоса, в которой голос, далекий от того, чтобы быть гарантией присутствия, рассматривался как опасный, угрожающий и, возможно, даже губительный. Существует история голоса, получившая вотум метафизического недоверия. Голос, а не только письмо может появиться как угроза для метафизической последовательности и может быть воспринят как нарушение присутствия и смысла. Лакану не было необходимости выдумывать двойственность голоса и его опасную оборотную сторону, метафизика это всегда осознавала. Мы можем увидеть данную особенность в философском исследовании музыки – речь в очередной раз идет о достаточно ограниченной перспективе, но у нее есть важные последствия.

Итак, мы хотели бы представить короткий обзор некоторых парадигматических случаев. В одном из самых древних текстов (спорном и мифическом) о музыке китайский император Чунь (ок. 2200 года до н. э.) дал следующее простое наставление: «Позвольте музыке следовать за смыслом слов. Сохраняйте ее простой и наивной. Ибо претенциозная музыка, лишенная смысла и изнеженная, должна порицаться»[114]114
  Цит. по: Poizat M. La voix du diable. P. 197–198.


[Закрыть]. Несмотря на простоту этого совета (исходящего от императора, что означает, что это больше, чем совет, он сразу поднимает сложные вопросы об отношении музыки с властью), основные вопросы, которые будут возвращаться на протяжении всей истории с поразительной настойчивостью, схематически заложены уже здесь: музыка и особенно голос не должны далеко отходить от слов, которые наделяют их смыслом; как только голос удаляется от своей текстуальной опоры, он становится бессмысленным и угрожающим, особенно ввиду своей соблазняющей и опьяняющей силы. Более того, голос за пределами смысла, безусловно, ассоциируется с женственностью, тогда как текст, образец значения, в этой простой оппозиции оказывается на мужской стороне. (Всего каких-нибудь четыре тысячелетия спустя Вагнер напишет в известном письме к Листу: «Die Musik ist ein Weib», музыка – это женщина.) Голос за пределами слов – игра чувственности, лишенная смысла, он владеет опасной силой притяжения, даже если сам по себе пуст и легкомысленен. Дихотомия голоса и логоса уже тут.

Почти два тысячелетия спустя она все еще присутствует у Платона:

Надо остерегаться вводить новый вид мусического искусства – здесь рискуют всем: ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях – так утверждает Дамон, и я ему верю. <…>

– Видно, именно где-то здесь надо будет нашим стражам установить свой сторожевой пост – в области мусического искусства.

– Действительно, сюда легко и незаметно вкрадывается нарушение законов.

– Да, под прикрытием безвредной забавы.

– На самом же деле нарушение законов причиняет именно тот вред, что, мало-помалу внедряясь, потихоньку проникает в нравы и навыки, а оттуда, уже в более крупных размерах, распространяется на деловые взаимоотношения граждан и посягает даже на сами законы и государственное устройство, притом заметь себе, Сократ, с величайшей распущенностью, в конце концов переворачивая всё вверх дном как в частной, так и в общественной жизни[115]115
  Платон. Государство. Книга IV / Пер. А. Н. Егунова // Платон. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3 (1). М., 1971. 424с—е.


[Закрыть].

Наименьшее, что мы можем сказать, так это то, что музыка – предмет серьезный. К ней нельзя относиться с легкостью, подход к ней требует большого философского внимания и крайней осторожности. Речь идет о настолько фундаментальной текстуре, что любая вольность неминуемо приводит к всеобщему упадку, она расшатывает социальное строение, его законы и нравы, и угрожает самому онтологическому порядку. Говоря об определении онтологического статуса музыки: она поддерживает равновесие между «природой» и «культурой», естественным законом и законом человеческим[116]116
  Именно поэтому музыка рассматривается совсем не так, как живопись, которая не перестает задавать бесконечные проблемы имитации, копирования, мимесиса и пр.


[Закрыть]. Стоит только вторгнуться в эту область, как все тут же ставится под вопрос, и основания оказываются пошатнувшимися. Упадничество начинается с музыкального упадка: в начале, в великий период истоков, музыка была регламентирована законом и составляла с ним единое целое, но вещи очень быстро выходят из-под контроля:

Впоследствии, с течением времени, зачинщиками невежественных беззаконий стали поэты, одаренные по природе, но не сведущие в том, что справедливо и законно в области Муз. В вакхическом исступлении, более должного одержимые наслаждением, <…> невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плох он или хорош[117]117
  Платон. Законы. Книга III / Пер. А. Н. Егунова. М., 1999. 700d—e.


[Закрыть].

Стоит только единожды богохульно сдаться на волю удовольствия как нормы («Впрочем, большинство утверждает, что степень получаемого душой удовольствия и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво. Вот что, по-видимому, вводит нас в заблуждение…»)[118]118
  Платон. Законы. Книга II. М., 1999. 655d.


[Закрыть], отказаться следовать законам в музыке, не будет конца коварным последствиям – дерзость, нравственное разложение, разрушение всех социальных связей.

За этой свободой последовало нежелание подчиняться правителям, затем стали избегать подчинения отцу с матерью, всем старшим и их вразумлениям, а в конце концов появилось стремление не слушаться и законов. Достигнув этого предела, уже не обращают внимания на клятвы, договоры и даже на богов; здесь проявляется так называемая древняя титаническая природа; в своем подражании титанам люди вновь возвращаются к прежнему состоянию и ведут тяжелую жизнь, преисполненную бедствий[119]119
  Платон. Законы. Книга III. 701b—c.


[Закрыть].

Чтобы предотвратить это поистине апокалиптическое видение – конец цивилизации, возвращение к хаосу, спровоцированное, казалось бы, невинными изменениями музыкальных форм, – нужно предписать строгую регламентацию вопросов музыки. Первое правило, главное средство для борьбы с монстром уже известно: «И слова должны сопровождаться гармонией и ритмом»[120]120
  Платон. Государство. Книга III. 398d, 400d.


[Закрыть], – поскольку суть опасности заключается в голосе, который освобождается от слов, голос за пределами логоса, анархический голос.

Следуют и другие указания. Нужно запретить лады, которые размягчают душу или провоцируют изнеженность: смешанный лидийский, строгий лидийский («они не годятся даже для женщин, раз те должны быть добропорядочными, не то что для мужчин»)[121]121
  Платон. Государство. Книга III. 398e.


[Закрыть], так же как ионийские лады. Должны быть сохранены лады, которые подходят для мужчин, как воинов, так и для мужественной скромности и чувства меры, – дорийские и фригийские лады[122]122
  О точке зрения Аристотеля о ладах см.: Аристотель. Политика. Книга VIII, 1340b / Пер. С. А. Жебелева. М., 2002. С. 283–284. Чуть дальше (1342b 2–7, с. 289) он критикует пассаж из «Государства» о фригийских ладах.


[Закрыть]. В очередной раз половое разделение проходит через музыку (и это понимание будет действовать вплоть до нашего времени вместе с сексуальными коннотациями мажорных и минорных тональностей, durus и mollis)[123]123
  См. также: «Еще надо было бы определить характер, которым мужские песнопения отличаются от песнопений, свойственных женщинам. Необходимо установить для них подобающие гармонии и ритмы. Нехорошо, если напев идет вразрез с гармонией в ее целом, если нарушается ритм и ничто не соблюдено в напевах как следует» (Платон. Законы. Книга VII. 802e).


[Закрыть].

Как следствие, необходимо запретить многострунные инструменты, которые делают возможным свободный переход между ладами, «оттенки», особенно же флейту, «самый многоголосый инструмент»[124]124
  Платон. Государство. Книга III. 399d.


[Закрыть]. Но была еще и дополнительная причина, более простая и более убедительная, чем эта: невозможно произносить слова, играя на флейте. Духовым инструментам свойственно порочное качество освобождаться от текста, они действуют как заменители голоса, изолируют голос за пределами слов. Нет ничего удивительного, что Дионисий выбрал флейту в качестве своего любимого инструмента (вспомним также флейту Пана, не забыв при этом мифическую связь между флейтой и Горгоной, и так далее), тогда как Аполлон предпочел лиру. «Мы не совершаем ничего необычного, когда Аполлона и его инструменты ставим выше Марсия и его инструментов»[125]125
  Там же. 399 е.


[Закрыть]. Нет ничего удивительного в том, что флейта является принадлежностью женщин:

Я предлагаю отпустить эту только что вошедшую к нам флейтистку, – пускай играет для себя самой или, если ей угодно, для женщин во внутренних покоях дома, а мы посвятим сегодняшнюю нашу встречу беседе[126]126
  Платон. Пир. 176е.


[Закрыть].

На флейте играет девушка, и ее аудитория состоит из женщин (и кажется, что здесь есть быстрый переход, который ведет от флейты к сомнительным добродетелям), тогда как мужчины посвящают себя философии.

Аристотель примет такое же понимание флейты:

Добавим к этому еще и то, что игра на флейте создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты как у молодежи, так и у свободнорожденных людей вообще, хотя первоначально они ею пользовались[127]127
  Аристотель. Политика. С. 286.


[Закрыть].

<…> Для выражения вакхического экстаза и тому подобных состояний возбуждения из всех инструментов преимущественно нужна флейта[128]128
  Там же. С. 643.


[Закрыть].

Но вернемся к Платону. Кажется, музыка заключает здесь в себе одновременно лучшее решение и крайнюю опасность, лекарство и яд. Любопытно, что известный анализ Деррида «фармакона»[129]129
  Деррида Ж. Фармация Платона / Пер. Д. Кралечкина // Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург, 2007. С. 73– 218.


[Закрыть], целебного и ядовитого средства применительно к письму, может также быть соотнесен с голосом.

В этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот[130]130
  Платон. Государство. Книга III. 401d—e.


[Закрыть].

Ключевой вопрос заключается в том, как найти золотую середину между ее благотворными и разрушительными эффектами, где провести черту между искуплением и катастрофой:

Если человек допускает, чтобы мусическое искусство завораживало его звуками флейт и через уши, словно через воронку, вливало в его душу те сладостные, нежные и печальные лады, о которых мы только что говорили; если он проводит всю жизнь, то жалобно стеная, то радуясь под воздействием песнопений, тогда, если есть в нем яростный дух, он на первых порах смягчается наподобие того, как становится ковким железо, и ранее бесполезный, крутой его нрав может стать ему ныне на пользу. Но если, не делая передышки, он непрестанно поддается такому очарованию, то он как бы расплавляется, ослабляет свой дух, пока не ослабит его совсем, словно вырежет прочь из души все сухожилия, и станет он тогда «копьеносцем некрепким»[131]131
  Там же. 411a—b. Аристотель вынужден столкнуться с той же проблемой. Среди общеобразовательных предметов музыка занимает почетное место и является основной в воспитании: «…из числа свободных наук свободнорожденному человеку некоторые можно изучать только до известных пределов; чрезмерно же ревностное занятие ими с целью тщательного изучения их причиняет указанный выше вред» (Аристотель. Политика, 1337b 15–17). Как ни странно, но большая часть Книги VIII «Политика» посвящена музыке как средству воспитания.


[Закрыть].

Как таким образом мы можем достичь правильного равновесия в этом виде опасного удовольствия? До некоторых моментов музыка прекрасна и возвышает дух; однако, перейдя некие пределы, она вносит разрушение, упадок всех духовных качеств, их разложение в удовольствии. Где следует остановиться? Может ли философ обозначить границу этому беспредельному, неудержному удовольствию? Может ли он сохранить лекарство, не внеся фатального яда?

Перепрыгнем еще через тысячелетие – или почти – и откроем «Исповедь» Блаженного Августина, Книгу Х, 33. В ней мы можем прочитать это поразительное рассуждение о «грехе посредством уха»:

Теперь – признаюсь – на песнях, одушевленных изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю, не застывая, однако, на месте: могу встать, когда захочу. Песни эти требуют, однако, для себя и для мыслей, их животворящих, некоторого достойного места в моем сердце, и вряд ли я предоставляю им соответственное. Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем[132]132
  Августин Блаженный. Исповедь / Пер. М. Сергеенко. М., 2013. С. 164.


[Закрыть].

Теперь мы будем удивлены снова найти голос как главный источник опасности и упадка. Противоядие также хорошо знакомо: оставаться верным Слову, Божьему Слову, убедиться, что Слово остается превыше, и таким образом избавиться от голоса за пределами слова, безграничного голоса. Афанасий, епископ Александрии, повел себя очень разумно, когда «заставлял произносить псалмы с такими незначительными модуляциями, что это была скорее декламация, чем пение»[133]133
  Там же.


[Закрыть]. Не лучше ли запретить пение, чтобы избежать любой двойственности?

И, однако, я вспоминаю слезы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрел веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чем поется, но вот – это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я, – и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполнясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чем поется, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочел бы вовсе не слышать пения[134]134
  Там же. С. 164–165.


[Закрыть].

Снова возникает вопрос границ, неразрешимая проблема правильных пределов, так как музыка – это одновременно то, что возвышает душу до божественного и низводит до греха, delectatio carnis. Она представляет телесную составляющую в ее самом коварном виде, поскольку в голосе кажется освободившейся от материальности; голос является самой изысканной и в то же время самой вероломной формой плоти.