Текст книги "В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония"

Краткий очерк истории русского искусства

Основание русского изобразительного искусства можно отнести к 988 году, когда после Крещения на Русь пришло византийское искусство. Безусловно, в стране уже имелось богатое наследие многих видов народного языческого искусства. Но они сосуществовали параллельно. После того, как Русь приняла Христианство и унаследовала пришедшее с ним искусство, она в течение нескольких веков не подвергалась никакому другому художественному влиянию извне[19]19
  «Эти века совпали с борьбой против татарского ига (1243–1480). Русь, находящаяся между Востоком и Западом, служила сдерживающей силой проникновению татар глубже на Запад. Ее географическое положение между Европой и Азией объясняет особенный стиль русского искусства и архитектуры». – Tamara Talbot Rice. A Concise History of Russian Art. London: Thames & Hudson, 1963.


[Закрыть]. Местные художники творчески переосмыслили иконы, росписи и мозаики Византии, вследствие чего появился уникальный русский стиль. Рисунок, композиция, выразительность и цвет приобрели особые черты, свойственные русской душе и характеру. Возникло несколько художественных школ[20]20
  Московская, Новгородская, Суздальская, Псковская и т. д. – Там же.


[Закрыть] со своими особенностями в живописи и архитектуре, иконографии и колорите. Наиболее известными художниками были преподобный Алипий и инок Григорий Киево-Печерские, преподобный Андрей Рублев (ок. 1360–1430), творчество которого является венцом классической иконописи как по сюжету, так и по компози ции, и Дионисий (1440–1510) с сыновьями, которые успешно работали над созданием особой цветовой гармонии[21]21
  Было еще несколько мастеров, но их имена до нас не дошли. – Там же.


[Закрыть].

Первое влияние Запада приходит с Петром Великим (годы правления 1682–1725), который основывает и строит свою новую столицу исключительно по западным образцам. Он привозит архитекторов, ремесленников и художников из Европы, чтобы создать абсолютно западный город. Именно тогда появляется станковая живопись и спрос на портрет, а также оформление интерьеров дворцов и особняков. Местные художники, которые занимались до сих пор исключительно иконописью, быстро впитывают и развивают все европейские жанры искусства. Усвоив их, они частично обращаются к своим прежним иконописным навыкам: в портретах художники сосредотачиваются не только на внешнем сходстве, но стремятся также передать суть человека, душу позирующего. Вместе с тем иконы подверглись западному влиянию и вскоре стали походить на итальянские религиозные картины. Отчасти причиной было то, что олифа на древних иконах потемнела, а снимать ее тогда не умели, и образы стали неразличимы. Поэтому старинные иконы «поновляли»: переписывали в новом стиле поверх древней живописи и скрывавшей ее олифы.

Именно в это время в 1757 году в Петербурге была учреждена Академия художеств, утвержденная Екатериной Великой в 1764 году. Екатерина начала собирать произведения искусства и даже покупать целые художественные коллекции. Русские художники проживают двести лет западного искусства за пятьдесят лет во всех жанрах: пейзажи, натюрморты и портреты. Они усваивают стили и придают им русский оттенок[22]22
  Особенно это касается портретной живописи, где лица не имеют стереотипного выражения, но изображают человека с его индивидуальными чертами и выражением. В пейзажной живописи русские художники изображают природу очень личностно и «индивидуально». – Concise History of Russian Art. p. 213.


[Закрыть]. Этот «русский оттенок» появляется вследствие духовного поиска и жажды, которые характеризуют художественные стили, движения и направления до 1917 года и позднее.

В 1832 году была основана Московская школа живописи, ваяния и зодчества. Вначале она была создана как школа рисования, но вскоре превратилась в полноценную высшую художественную школу, к которой в 1866 году было добавлено архитектурное отделение[23]23
  Это учреждение стало серьезным соперником Академии. – Gray, Camilla. The Russian Experiment in Art 1863–1922. London: Thames & Hudson, 1986, p. 16.


[Закрыть]. И в том и в другом заведении преподавание было основано на западных принципах, делался акцент на историческую и мифологическую тематику. В 1863 году группа художников, организовавших впоследствии «Товарищество передвижных выставок», вышла из состава Академии в знак протеста против консервативного отношения руководства к тематике и сюжетам дипломных работ. Молодых художников привлекало изображение реальной и исключительно русской по характеру жизни[24]24
  В это время совершалось пробуждение национального самосознания, в 1861 году было отменено крепостное право, развивались народнические и демократические идеи. – Orlando Figes. Natasha’s Dance. London: Penguin, 2003.


[Закрыть]. Передвижники стали черпать сюжеты из повседневной жизни, русских народных легенд и сказок[25]25
  Некоторые из художников этой группы: Николай Ге (1831–1894), Михаил Нестеров (1862–1942), Илья Репин (1844–1930), Василий Суриков (1848–1916) и Виктор Васнецов (1848–1926). Позднее к ним также присоединился Валентин Серов (1865–1911). В работах отца Софрония есть определенное влияние некоторых из этих художников, например, выражение лиц, написанных Ге; общее чувство цвета и стиля Нестерова; глубина Васнецова и т. д. – Russian Art, pp. 233–242.


[Закрыть].

Главным покровителем передвижников был купец и меценат Павел Третьяков (1832–1889), который приобретал большую часть их работ и заказывал им портреты знаменитых писателей, поэтов и художников того времени. Его коллекция превратилась позднее в Третьяковскую галерею. Некоторые художники-передвижники стали преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Они работали в Москве, поскольку их сюжетная тематика была в русле направления славянофилов[26]26
  Основоположниками направления славянофильства были представители московской аристократии и интеллигенции. Они придерживались старой русской традиции, сопротивляясь западному влиянию, которое господствовало в Петербурге. – Encyclopaedia Britannica, Micropaedia, 1981, Vol. IX, p. 268–269.


[Закрыть] в отличие от исключительно прозападных взглядов, преобладавших в Санкт-Петербурге. Другим известным меценатом был железнодорожный промышленник Савва Мамонтов (1841–1918), собравший творческий круг художников в своем подмосковном имении Абрамцево. Многие художники, в том числе и передвижники, жили и работали там в летнее время. Особого упоминания заслуживает Михаил Врубель (1856–1910), талантливый художник и неординарная личность; его работы отличаются ярко выраженной индивидуальностью[27]27
  Произведения М. Врубеля имеют индивидуальный стиль, они принадлежат к постимпрессионизму и русскому модерну. – The Russian Experiment, pp. 29–36.


[Закрыть]. Художники того времени обратились также к возрождению традиционного декоративно-прикладного искусства, что имело большое влияние на последующие группы. В зимнее время Мамонтовы продолжали оказывать гостеприимство художникам в своем московском особняке, где они сосредотачивались на театральных жанрах, главным образом опере и балете, а также драматических постановках. Именно здесь состоялся театральный дебют К. Станиславского (1863–1938). Другим великим талантом, который обнаружил и поддержал Мамонтов, был Ф. Шаляпин (1873–1938), известный своим глубоким и выразительным басом. Отец Софроний сохранил о нем яркие воспоминания и высоко ценил его.

Тем временем в Петербурге сформировался интеллектуальный художественный кружок, который, объединив разные виды искусства, собрал небольшую группу единомышленников вокруг журнала «Мир искусства». Идеи этих художников были более западническими, в отличие от передвижников, и тяготели к декоративности. Основателями журнала, помимо прочих, были А. Бенуа (1870–1960) и Л. Бакст (1866–1924), но распространил эти идеи и привлек к ним общественное внимание С. Дягилев (1872–1929). Он организовал несколько выставок, необычных по своему характеру, на которых было представлено как древнерусское искусство, так и творчество новых русских художников, а также были приглашены художники из-за границы. С. Дягилев сделал очень много для развития сценического искусства и распространения русской культуры в Европе. Наибольший резонанс получили его «Русские сезоны» и создание русской секции выставки на Осеннем салоне в Париже. В 1906 году С. Дягилев уехал из России и в течение последующих лет собрал вокруг себя группу русских художников.

Московские художники критиковали Дягилева за его отбор произведений русского искусства для зарубежных экспозиций, обвиняя его в том, что он сужает образ России до народной сказки, Петрушек и самоваров. Этому впечатлению способствовало обращение к фольклорным мотивам и забытым жанрам народного творчества художников из Абрамцевского кружка, которым Дягилев доверил работу над сценическими декорациями к «Русским сезонам». Позднее он стал еще более смелым и заключал контракты с Пикассо и Матиссом.

Несмотря на то, что Сергей Сахаров родился и вырос в Москве, он ценил изящество и красоту классических линий городской планировки Петербурга. Он часто бывал там и следил за событиями художественной жизни в обеих столицах. Сергей не разделял крайних взглядов ни одного из художественных направлений того времени.

В XIX веке появляется новая группа людей – русские предприниматели. Купечество как таковое существовало издавна, но новый феномен заключался в успешной деятельности целых семей промышленников, которые развивали индустрию и наживали огромные состояния, часто намного превосходящие состояния правящего класса. Мы уже видели, какую роль играли Третьяков и Мамонтов, принадлежавшие к классу предпринимателей. Эти люди много путешествовали и, таким образом, становились коллекционерами не только картин, но также, например, предметов азиатского искусства, декоративно-прикладного творчества, ковров и т. д. Некоторые из них, будучи приверженцами старообрядчества[28]28
  Старообрядцы – приверженцы старой веры, отколовшиеся от официальной Церкви после реформы патриарха Никона (1652–1658). Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию древнерусской и византийской иконы. – Olga Medvedkova. Les Icônes en Russie, Paris: Gallimard, 2010, pp. 15–17.


[Закрыть], коллекционировали старые иконы. Большинство из этих коллекций было добровольно отдано или конфисковано государством во время революции. Теперь они составляют собрание многих русских музеев. Сергей Щукин (1854–1936) и Иван Морозов (1871–1921), сыгравшие большую роль в создании художественных коллекций, обратили свой взор на Париж и мир современного искусства. Вкусы их различались, поэтому о конкуренции не было и речи; они вместе посещали мастерские художников и салоны торговцев живописью. Более смелым был Щукин, который в результате собрал огромную коллекцию Матисса[29]29
  Матисс даже посетил Щукина в Москве в 1911 году. Он был принят с большим почетом художниками русского авангарда. Древние русские иконы произвели на него большое впечатление. – French Painters, Russian Collectors, pp. 188–191. Есть цитата, где он говорит, что французские художники должны приезжать в Россию для изучения икон. – См. M. Chamot, Gontcharova, Paris: La Biblithèque des Arts, 1972.


[Закрыть] и Пикассо. Но в его коллекции было также несколько полотен более ранних художников, таких как Сезанн, Дега, Дерен и Гоген. Сергей Сахаров, приехав в Париж, заметил, к своему разочарованию, что, за исключением творчества Мане, московские коллекции полнее отображали французское искусство, чем картины и скульптуры в самом Париже, которые хранились в частных коллекциях, труднодоступных для публики. Лувр тоже, по его мнению, уступал Эрмитажу, где коллекция картин великих мастеров была собрана, в основном, Екатериной Великой.

Щукин был очень гостеприимным человеком, он живо интересовался новым поколением художников, часто сам показывал им свою коллекцию и получал удовольствие от общения с ними. Морозов более ревниво оберегал свое собрание, но также открыл к нему доступ широкой публике, хотя и не с такой готовностью, как его коллега-коллекционер. Должно быть, именно здесь Сергей Сахаров впервые познакомился с французским искусством.

Старшее поколение художников выступало против нового искусства из Франции[30]30
  Коллекция С. Щукина вызывала противоречивые чувства в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В. Серов, один из преподавателей училища, был в ужасе от влияния картин, собранных в этой коллекции, на его студентов. Он боялся, что это массовое увлечение будет отвлекать студентов от необходимой дисциплины и помешает их творческому развитию. Серов был осведомлен о тревожных настроениях в среде нового поколения русских художников. Он преподавал многим авангардистам и видел в каждом готовность к переменам и странную уязвимость. «Его собственный успех был основан на том, что Бенуа называл “постепенным тихим развитием” его работы. Теперь он имел дело с молодыми людьми, которые считали, что “искусство – это искажение реальности, а не ее копия”. В эмоциональной беседе Серов подтвердил своему коллеге свой “ужас от того влияния, которое производят на его студентов картины, привозимые из Парижа”. Серову было трудно поддерживать разумный разговор со студентом, который настаивал на истинности своего собственного сомнительного видения действительности. Обычным был следующий диалог: “Вы видите, что здесь изображена блондинка?” “Да, но это я так ее вижу”. (Пауза.) “Вы ходили к Щукину?” После того, как студенты знакомились с экзотической коллекцией Щукина, они с крайней неохотой возвращались к упорядоченной программе училища; занятия казались им тоскливыми и скучными. В конце концов Серов заявил в отчаянии: “Каждый видит по-своему; они хотят идти в ногу с Парижем и не хотят учиться. После того, как они попробовали этот острый перец, еда училища им уже не по вкусу, и они хотят избавиться от всего этого обучения и больше ничего не слушают. Довольно! Это все одни глупости”. В 1909 году, за два года до своей смерти, Серов уволился из училища». – French Painters, Russian Collectors, p. 196.


[Закрыть]. Репин опасался, что под влиянием этого искусства русские художники могут потерять самое важное качество художника – сердце[31]31
  L. Iovleva. Russian Art on the Path from Realism to Impressionism and Symbolism, in From Russia, London: Royal Academy of Art, 2008, p. 156.


[Закрыть].

Однако не все старшее поколение художников было настроено отрицательно, возможно, они не понимали нового искусства, но видели необходимость развития: «Нельзя сказать ребенку: не расти больше! ‹…› Так же и искусство. Мы, художники, “ищем” все новые и новые пути, мы “растем”. Все эти “кубисты”, “лучисты” и пр. занимаются “исканием”. Возможно, что это искание выливается в безобразные и нелепые формы, но это “искание” дает искусству толчок, из которого, может быть, впоследствии что-нибудь и выйдет»[32]32
  К. Коровин. О футуристах и рухляди (из беседы). Утро России. 1 июня, 1913.


[Закрыть].

Изначально все художники собирались в галереях Щукина и Морозова, чтобы изучать, копировать, обсуждать и впитывать. Большая часть авангардистов пробовала себя в различных направлениях, но достаточно быстро они нашли свои собственные пути. Это можно резюмировать следующим образом: французские художники, особенно импрессионисты, произвели революцию в искусстве, изображая красоту реального мира, в противовес академическим сюжетам, преобладавшим в то время в живописи. Искусство импрессионистов отличалось индивидуалистическим подходом к изображению природы, их художественная задача заключалась в передаче не пейзажа самого по себе, а своего впечатления от него. Этого было недостаточно русским художникам, которые всегда находились в поиске духовного и вечного. Русские художники усвоили метод, но изменили содержание в соответствии со своим стремлением передать природу в ее истинной форме. Опасения Репина, что русские художники рискуют потерять главное, не подтвердились. Вскоре авангардисты отошли от французских прототипов и начали свой собственный поиск, тем самым опережая европейские направления и занимая лидирующее положение в современном искусстве.

Сергей был еще молод, когда развивались и сменяли друг друга самые яркие и драматичные направления искусства, но он следил за их развитием, посещая разнообразные и многочисленные выставки и лекции.

Одним из первых и наиболее ярких направлений русского модерна было московское объединение художников «Бубновый валет» (1910–1917). Его основателями среди прочих были Петр Кончаловский (1876–1956) и Илья Машков (1881–1944). Их идеалом был Поль Сезанн, считавшийся отцом модернизма. Из всех привезенных в Россию работ иностранных художников именно полотна Сезанна оказали самое сильное воздействие на русских художников, и его влияние впоследствии никогда не ослабевало. Его структурированное искусство совпадало с той выразительностью, которую искали русские художники, с идеей построения их собственного мира. Вошел в употребление и стал принятым термин «русский сезаннизм». Члены общества «Бубновый валет» были, в основном, последователями этого направления. Учителя Сергея Сахарова вышли из этого общества, и, как мы увидим, в этой технике и манере продолжало писать большинство московских художников уже после того, как прошли и поблекли все модернистские направления.

Однако единство сохранялось недолго, и в 1912 году, два года спустя после создания «Бубнового валета», Михаил Ларионов (1881–1964) и Наталья Гончарова (1881–1962) отделились и организовали выставку «Ослиный хвост», в которой также принял участие Казимир Малевич (1879–1935). Мы не будем останавливаться на последующих направлениях, а лишь вскользь их упомянем, поскольку они не имели прямого отношения к Сергею Сахарову, хотя и служили фактором художественного климата того времени. Был недолгий период импрессионизма, за которым последовали символизм и модерн[33]33
  В России символизм и модерн тесно связаны между собой через художественные объединения «Голубая роза», «Золотое руно» и «Мир искусства». – The Russian Experiment, pp. 65–78.


[Закрыть]. Также художниками был испробован кубизм, но просуществовал недолго; в 1912 году была изобретена особая форма под названием кубофутуризм, который нес в себе все элементы модернизма. В 1914 году М. Ларионов изобрел «лучизм», художественный прием, который использует лучи света, окружающие изображаемый объект и таким образом подчеркивающие действие света на его поверхности.

«Лучизм – это художественное изображение пространства, которое передается не контурами предметов, и даже не их внешним цветом, но бесконечным и напряженным действием лучей, которые составляют единство всего. Лучизм может показаться видом спиритуалистической, или даже мистической живописи, однако, напротив, он по существу пластичный. Художник видит новые формы, создаваемые пересечением лучей, исходящих от материальных предметов, и именно их он фиксирует»[34]34
  Mikhail Larionov, «Pictorial Rayism 1914», quoted by Bojana Pejic, «The Icon Effect», in Avant-Garde Masterpieces of the Costakis Collection, by State Museum of Contemporary Art, edited by Miltiades Papanikolaou, Thessaloniki: Greek Ministry of Culture, 2001, pp. 44–58.


[Закрыть].

Это уже шаг по направлению к более духовному аспекту живописи, чем коробки и квадраты в кубизме. Н. Гончарова следовала за М. Ларионовом по его пути, но скоро ее привлекла другая форма художественного выражения, русский неопримитивизм. Этот стиль опирался на народное искусство, детские рисунки, и, главным образом, на иконы.

В конце XIX – начале ХХ века произошло открытие и осмысление древних икон как произведений искусства[35]35
  До этого времени иконы воспринимались только как предметы религиозного культа.


[Закрыть]. Они были надолго забыты под слоями потемневшей олифы и позднейших записей. После того, как иконы научились расчищать и реставрировать, в них обнаруживалось ранее скрытое богатство цвета, совершенство линий и ни с чем несравнимая глубина композиции[36]36
  Один из первых реставраторов, Г.О. Чириков, работал над реставрацией Владимирской иконы Божией Матери XII в. Когда он расчищал поверхность, неожиданно появился ее глаз, тогда Чириков расплакался. – Беседа в Третьяковской Галерее в 1970-х.


[Закрыть]. В первые годы XX века были организованы небольшие выставки личных коллекций; именно там Матисс увидел икону как источник всего современного искусства[37]37
  Матисс заявил, что он потратил десять лет работы в поисках того, что русские иконописцы знали уже в XIV в. – См. Мемуары Н.М. Рудина, ЦГАЛИ, ф. 2850, оп. 1, ед. 9.


[Закрыть]. Однако первая выставка икон, оказавшая заметное влияние на художников, состоялась в 1913 году по случаю празднования трехсотлетия дома Романовых. Авангардисты посещали ее толпами и были глубоко впечатлены увиденным. Они обнаружили, что иконы отвечали их собственным поискам нового художественного выразительного языка. Вдохновившись иконами с их плоскостным и отстраненным характером изображения, Владимир Татлин (1885–1953) почерпнул идеи для своих конструктивистских объектов и скульптур. Сходным образом Александр Родченко (1891–1956) перенес иконографическую концепцию пространства и перспективы на свое новое поле деятельности в искусстве, конструктивизм. В живописи Кузьмы Петрова-Водкина (1878–1939) также отразился стиль иконы, как в отношении предмета, так и способа изображения. Самое непосредственное влияние иконопись оказала на Н. Гончарову и К. Малевича, которые в то время сотрудничали в поисках более правдивой и русской формы искусства. При изображении крестьян, занятых ежедневным трудом, они стали использовать иконописный стиль, что придавало лицам на картине выражение вневременного покоя и отстраненности.

Однако впоследствии эти художники стали развиваться в противоположных направлениях. Н. Гончарова вместе с М. Ларионовым были приглашены С. Дягилевым в качестве сценографов для его «Русских сезонов». Они уехали из России и навсегда остались в Париже.

Влияние иконы на К. Малевича выразилось в развитии нового направления в искусстве, супрематизма. Для него, в отличие от предметно-реалистического искусства, главным было превосходство чувства над предметным изображением. Это направление использовало изображения одиночных или пересекающихся геометрических фигур на нейтральном фоне. Влияние иконы отразилось в использовании цветовой символики, а также в какой-то мере в выборе форм. Апофеозом этого направления стало создание «Черного квадрата», который был выставлен в 1915 году. Эта картина, или «заявление», была намеренно помещена в восточном углу выставочного зала, где обычно в домах висела икона, чтобы вызвать явную ассоциацию[38]38
  До того как начались реставрационные работы, олифа на старых иконах потемнела до такой степени, что лики были почти неразличимы и походили на черные квадраты. – См. Tarassov, Oleg. Russian Icons and the Avant-Garde: Tradition and Change. In The Art of Holy Russia, London: The Royal Academy of Art, 1998. Бенуа высказался очень резко по поводу «Черного квадрата», восприняв его как личное оскорбление Церкви. – Толстая Т.Н. Изюм, М.: Издательский Дом «Подкова», 2002. С. 61–71.


[Закрыть]. Черный квадрат Малевича в действительности вовсе не является черным, потому что под поверхностным слоем краски находятся два наложенных друг на друга более ранних рисунка, что становится очевидным в кракелюрах поверхности полотна. Это присутствие цвета – еще одно из доказательств того, что иконопись оказывала непосредственное влияние на творчество художника.

Целью Малевича, как и других художников его поколения, было изображение современности. Это было время, омраченное войнами и революциями. Апокалиптические предчувствия одних были неразрывно связаны с восприятием эпохи другими как времени новых начинаний и будущего, полного надежд. Во всех произведениях этого периода виден духовный поиск художников.

Но далеко не все художники разделяли одинаковые взгляды.

«Дело в том, что мы умертвили душу в своем искусстве. В этом была наша ошибка. Мы слишком очертя голову пошли по пути методов и экспериментов, а методы заставили нас смотреть на природу не с точки зрения чувств, любования, эмоций, а с точки зрения применения ее к нашим живописным методам и формулам. А между тем, мы забыли, что искусство слагается из массы элементов – из гораздо большего количества факторов… сюда входит все: и личность, и позиция, и романтика… Под давлением времени, течений и тому подобное, под влиянием отдельных личностей мы пришли к тупику, к академии методов, принципов, к бездушным, мертвым формулам, которым я теперь объявил войну. Итак, я повторяю, что к черту методы! К черту левую половину сезанновского творчества! Да здравствует душа и тело искусства!»[39]39
  Письмо А. Лентулова к А. Куприну. – М. Лентулова. Художник Аристарх Лентулов: воспоминания. М: Советский Художник, 1969. С. 40–41. Кончаловский. Художественное наследие. М.: Изд. Искусство, 1964. Из главы: Мысли о художественном творчестве.


[Закрыть]

1917 год был очень продуктивным для всех направлений искусства в России; было организовано множество выставок и театральных постановок[40]40
  Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М.: Советский Художник, 1983.


[Закрыть]. Это было время перемен и волнений, время, полное несбывшихся надежд на будущее с бесконечными возможностями и широкими горизонтами. В последующие годы в области различных художественных направлений наблюдались стремительное развитие и эксперимент, особенно это коснулось модернизма, сценического искусства и декорации. Плакат и фотомонтаж заняли позиции в искусстве, создавалась футуристическая поэзия. Все стремились к функциональному и утилитарному искусству. Это особенно характерно для футуризма и конструктивизма. Тем не менее оба направления пришли к абстракционизму, а затем трансформировались в промышленное искусство.

Однако эпоха эксперимента в искусстве русского модерна продлилась недолго. Отчасти она закончилось ввиду того, что государство стало навязывать социалистический реализм, отчасти движение распалось из-за внутренней неорганизованности.

Сергей все это время был погружен в собственную интенсивную внутреннюю борьбу, которая избавила его от принадлежности к какой-либо из этих групп.

«В молодые годы увлечение искусством отрывало меня от всего, что кругом меня. Владело мною одно стремление: проникнуть в тайну красоты всякого видения, то есть явления природы. Чем больше я погружался в мои искания, тем ТАИНСТВЕННЕЕ становилось всякое видение, и я изнывал от восторга перед этой тайной. Мы видим мир совсем не так, как видит его “ученый”. Возьми небо… Что это для “ученого”? Фикция, рассеянный солнечный свет, отраженный в атмосфере Земли, а дальше за этим небом ТЕМНОЕ БЕСКОНЕЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО, КОСМОС. И я всегда понимал, что виденное нами небо, дивно-голубое, не “стенка” вокруг Земли; что за пределами видимого лежит беспредельность космическая, непостижимая так же, как и видимое небо. Лежа на крыше моего ателье, я внимательно всматривался в небо, и оно странно приближалось ко мне, и так близко, как будто и меня уже охватывало собою. Но ТАЙНЫ СВОЕЙ не сообщало мне. О, я так страстно смотрел на все предметы, на все явления, и каждое явление, каждый предмет становились тайной. Как возможно, что простой в себе луч света разлагается на бесконечные нюансы и в целом создает картину, вечно живую, непрестанно изменяющуюся, хотя и сохраняет нечто единое?»[41]41
  Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 269.


[Закрыть]

Иллюстрацию этому можно найти в автопортрете, который Сергей написал в 1918 году.

На картине изображен молодой человек, верхняя часть тела повернута вполоборота, голова на три четверти обращена к зрителю, а глаза смотрят слегка поверх нас. Возможно, то, что мы видим – это лишь фрагмент большой картины; на эту мысль наводит расположение красок на заднем плане. На портрете видны четкие горизонтальные линии, свидетельствующие о том, что холст складывали, возможно, для того, чтобы его спрятать. Остальные работы Сергея были уничтожены родственниками после его отъезда из России: в то время было опасно быть замеченным в связях с иностранцами.

Автопортрет, 1918 г. Холст, масло

Эта картина выполнена маслом на холсте: непринужденный предварительный набросок теплым коричневым тоном, поверх него прямые мазки разных цветов в стройном колористическом согласии, и, наконец, пастозное письмо лица: в основном, желтой охрой, с примесью белил по освещенным местам и более глубоких охристых оттенков в тенях, усиленных коричневым цветом там, где тень особенно густа. Кое-где тени положены бледно-розовым цветом: прежде всего, на обращенном к зрителю крыле носа, на ухе и сзади на шее. А вверху уха такая тень, набирая полную силу, становится ярко-красной.

Но главное здесь – глаза: один на освещенной части лица, другой – в тени. Формообразующие оттенки тут другие, благодаря добавлению в палитру зеленого. Собственно, взятый для этого пигмент скорее всего не зеленый, но ирисно-синий, то есть холодного оттенка – видимо, берлинская лазурь. Смешанная с желтой охрой разных оттенков, преобладающих в письме лица, она дает холодные зеленые и коричневые отсветы на его теневой стороне и вокруг глаз. А сдержанные красные акценты в углу одного глаза и слегка ниже другого усиливают их взгляд[42]42
  Отец Софроний просил, чтобы к мозаичным ликам добавляли одну деталь: еле заметный кусочек яркой красной мозаики на краю глаз, который придавал сильный и сосредоточенный взгляд.


[Закрыть].

Письмо лица напоминает работу над скульптурой: кисть, как резец, движется по форме, выявляя ее прямыми мазками. Рот обрисован двумя прямыми чертами: снизу – великолепной ярко-красной, а на месте верхней губы – более темной. Эта простота, отсутствие подробностей придает портрету большую выразительность. А тщательная разработка поверхности вокруг рта восполняет минимализм в его изображении. Ниже рта тень выдержана в том же тоне, что и под глазами, где она противостоит близлежащему сильному цвету. Таким образом достигается тональное равновесие портрета.

Волосы написаны энергично, но в более раскованной, импрессионистической манере, чем лицо, так что его выражение остается главным. Так же неброско, не отвлекая внимания, передано ухо, а фон, условный и неизобразительный, служит лишь тому, чтобы лицо выступило с особенной силой и отразившиеся в нем переживания стали понятны. Именно их в первую очередь хотел показать художник. На рубашке, где форма строится оттенками синего, воротник выделяется широким бликом чисто белого цвета. Этот наиболее светлый участок изображения находится на одной оси с освещенной частью лица.

Палитра художника – скудная, экономная, образована примерно из семи красок: желтой охры, свинцовых белил, коричневой (жженой умбры и/или сиены), синей (берлинской лазури?), черной и красной (киновари). Причиной тут могли быть трудности в приобретении нужных материалов. Но скорее экономия была вызвана соображениями художественного порядка: ограниченная палитра способствует большей цельности картины.

Выражение лица решительно, полно напряжения и переживаний. Вероятно, это вызвано сложным временем, в которое жил Сергей (революция, войны, голод, общественные беспорядки и неопределенность), или же его душевным состоянием: его никогда не покидала память о смерти, именно тогда он увлекался восточными религиями, что может быть объяснением напряженного и пронзительного выражения его глаз. Шестьдесят лет спустя он написал Тайную Вечерю, и в нескольких апостолах, особенно в апостоле Симоне, можно узнать некоторые черты этого автопортрета. Выражения их лиц напряжены не менее, чем лицо на автопортрете, но одновременно они наделены спокойствием, которого нет в портрете. Считается, что в любой картине художник хотя бы частично изображает самого себя, поэтому мы можем заключить, что отец Софроний к концу своей жизни сохранил внутреннее напряжение, но оно уже было другого рода.

Картина демонстрирует работу уже профессионально подготовленного художника, хотя в тот год он только поступил в художественную школу. Подготовительное обучение, которое он прошел, находилось на очень высоком уровне. Свободное использование зеленого и красного цвета на лице – это признак новых веяний того времени, композиция сильно напоминает автопортрет юного Гогена из коллекции Щукина[43]43
  Репродукция в книге Morosow und Schtschukin – Die Russischen Sammler, Museum Folkwang, Essen, Puschkin Museum Moskau, Eremitage St. Petersburg. Köln: DuMont Buchverlag, 1993, иллюстрация 39. См. также издания Пушкинского музея.


[Закрыть]. Картина молодого, но уже зрелого художника показывает, что он хорошо знаком с основами анатомии и законами цветовой гармонии и уверенно владеет кистью.

На пути художественного становления Сергей Сахаров встретил схожего с ним по взглядам сокурсника, который стал его другом на всю жизнь. Молодой художник армянского происхождения приехал в Москву из Тифлиса в 1915 году. Его имя было Леон Бунятов (Левон Бунатиан-Бунатьянц), но приятели прозвали его Леонардо, а фамилия была позднее упрощена и превратилась в Бенатов[44]44
  Это произошло в связи с ошибкой в написании, когда он зарегистрировался в Париже.


[Закрыть]. Приехав в Москву, он поступил в частную студию А. Миганаджана и А. Мильмана, но вскоре перешел в студию И. Машкова. Во время неспокойного 1917 года Л. Бенатов делил ателье с А. Родченко. Под его влиянием Бенатов увлекся футуристическим направлением, но вскоре понял, что абстракция не для него. Также под влиянием А. Родченко он вступил в Московский союз художников (1918–1919), в котором тогда состоял и Сергей. Бенатов оказался на перепутье между реалистической школой Машкова и абстракционизмом Родченко. В 1919 году он принял твердое решение в пользу реализма.

Сергей и Леонардо поступили в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1918 году, всего за несколько месяцев до его преобразования в Свомас[45]45
  Государственные свободные художественные мастерские.


[Закрыть]. Это было первой попыткой нового правительства пересмотреть художественное образование[46]46
  Более полное описание художественных школ после революции см. в Приложении 1.


[Закрыть]. У каждого преподавателя была своя мастерская, где они учили своих студентов, используя принципы времен Ренессанса, когда между мастером и подмастерьем выстраивались личные отношения. В этом учебном заведении также существовали мастерские без преподавателя. Студенты могли менять мастерские по своему желанию. Вначале эта система действовала, но вскоре все превратилось в хаос, так что в 1920 году путем слияния Свободных художественных мастерских было учреждено новое учебное заведение, Вхутемас[47]47
  Высшие художественно-технические мастерские.


[Закрыть]. Это заведение также было разделено на мастерские, но был составлен основной общий курс дисциплин, и, таким образом, система обучения стала более структурированной[48]48
  См. Приложение 1.


[Закрыть].

Художественная жизнь во Вхутемасе бурлила. У каждого крупного художника была здесь мастерская, что придавало школе огромное разнообразие и давало студентам возможность широкого выбора. Существовало три основных отделения: живописи, скульптуры и архитектуры. Здесь велось множество обсуждений и споров. Студенты слушали футуристические стихи[49]49
  Маяковский приходил и читал студентам свои самые свежие стихи. – Машков-Загреков: учитель и ученик, Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова. Каталог выставки. М.: М-Сканрус, 2011. С. 95.


[Закрыть] и следили за театром авангарда. Они даже ставили свои постановки, сами изготавливали костюмы и декорации. В библиотеке Вхутемаса можно было найти последние парижские журналы по искусству. Студенты происходили из самых разных слоев общества и имели разные политические взгляды. Те, кто жил далеко от учебного заведения, сформировали своего рода коммуну. Все это было причиной того, что первые годы существования Вхутемаса были отмечены бесконечными столкновениями, конфликтами, диспутами и спорами относительно того, по какому пути должно следовать это заведение. Художники всевозможных направлений преподавали внутри этих стен. Студенты тоже вскоре втянулись в конфликт; устраивались демонстрации, разгорались жаркие споры. Главным был вопрос о месте искусства в обществе; одни проповедовали станковое искусство как искусство для искусства, другие же выступали в защиту производственного искусства, которое должно было иметь утилитарное назначение в жизни. В итоге победили последние[50]50
  Это привело к тому, что искусство стало более техническим, утилитарным, так что в итоге в 1926 году ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН (Высший Художественно-Технический Институт). – Хан-Магомедов, Селим Омарович (1928–2011), Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) 1920–1930 в 2 кн. М.: Ладья 1995.


[Закрыть].

Сергей Сахаров, естественно, участвовал в обсуждении этого вопроса, который продолжал его интересовать, как мы можем увидеть из его письма к сестре, написанного почти полвека спустя:

«Я вспоминаю философскую беседу о том, какой труд можно и должно считать производительным и какой “содействующим”. Как бы то ни было, я могу похвалиться, что принадлежу к обеим категориям. Но хочу, чтобы ты мне разъяснила: можно ли считать писание картин, фресок и подобное “производительным” трудом? Писание книг или даже писем к чему относится? Спроси у кого-нибудь, если сама не в силах решить сего вопроса…»[51]51
  Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 230. Сестра отца Софрония, Мария, также училась во Вхутемасе с 1921 года. Она должна была знать о дискуссиях на тему производственного искусства, которое горячо обсуждалось в то время.


[Закрыть].

Сергей и Леонардо поступили в мастерскую П. Кончаловского в 1918 году. Кончаловский также преподавал маскировку в военной школе, где Сергей предположительно мог у него учиться.