Текст книги "Изобразительное искусство Алтайского края. История, современность, педагогический аспект"

Трагическое в искусстве и в жизни: общее и особенное

В статье раскрываются понятие, сущность трагического как одной из форм проявления эстетического в контексте исторического развития, выявляются роль и значение трагического в искусстве, определяются различные виды трагедийной борьбы, отображаемые в искусстве на основе человеческих отношений, свойственных трагическому в жизни.

Ключевые слова: искусство, трагическое, история, героическое, трагический характер, катарсис.

Трагическое в искусстве является отражением трагического в жизни. Но в жизни мы склонны называть трагическими множество таких явлений, которые в искусстве трагическими названы быть не могут. В жизни трагическим часто называют почти каждое большое несчастье, страдание, а при известных обстоятельствах гибель почти любого человека (сравни выражение «трагический случай»). В искусстве же, разумеется в подлинном искусстве, трагическое требует прежде всего изображения напряжённейшей борьбы людей, способных её вести, раскрытия самой сущности трагического характера.

Именно потому, что искусство является высшей формой эстетического отношения к действительности, трагическое здесь выступает в максимальной концентрированности. Через искусство мы познаём трагическое в его наиболее чистом виде, и именно поэтому оно производит на нас потрясающе скорбное и вместе с тем возвышающее впечатление. Благодаря искусству мы учимся глубже познавать трагическое в самой жизни [1].

Особенно рельефно трагическое раскрывается в таком виде искусства, как драматургия, создавшем особый жанр – трагедию, в котором выражаются наиболее важные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека. Но трагическим характерам по сравнению с драматическими свойственна известная односторонность, вытекающая из их сосредоточенности на одной цели, на одной борьбе, хотя, разумеется, великие творцы трагедий создавали художественно полнокровные образы.

При этом следует иметь в виду, что трагические характеры в течение многовековой истории мирового искусства претерпели сложные процессы изменения и развития с точки зрения художественных принципов, положенных в основу их создания. Каждая эпоха вносила свои черты в трагическое и выявляла определённые стороны его природы.

Трагический герой – носитель чего-то выходящего за рамки индивидуального бытия: власти, принципа, некой сверхъестественной силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего благодаря прорицаниям, предсказаниям, вещим снам, вещим словам богов и оракулов. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лицам, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да и зрители хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых преимущественно создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя [2].

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но необходимость влечёт его к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла «Эдип-царь». Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он не обречённое существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно с необходимостью.

Греческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня.

Типические характеры античной трагедии, в особенности у Эсхила и Софокла, при всей их мощи отличались статичностью, ограниченностью внутреннего развития.

Цель античной трагедии – катарсис. Другими словами, чувства, изображённые в трагедии, очищают чувства зрителя.

В Средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Центральные персонажи тут – мученики (например, Христос). В средневековой христианской трагедии страдательное начало всячески подчёркивалось. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в своей страсти: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Для средневековой трагедии характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, ещё меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля богов. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (ты не один страдаешь) умножается утешением небесным (на том свете ты не будешь страдать, тебе воздастся по заслугам). Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд нового времени: в его «Божественной комедии» отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии – сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий влюблённых), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Средневековый человек давал всему божественное объяснение. Человек нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Ещё раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются ни в каком потустороннем объяснении, в их основе лежат не мойра, рок, судьба или провидение, не волшебство или злые чары. Показать мир, какой он есть, объяснить всё внутренними причинами, вывести всё из его собственной материальной природы – таков девиз нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира.

Шекспир сделал в этом отношении большой шаг вперёд, особенно в «Гамлете».

Искусство Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли.

Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя в соответствии со здравым смыслом, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина его поступков – в нём самом, следовательно, он несёт в себе свою гибель, причина которой – его трагическая вина [3].

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В «Гамлете» оно, например, определяется так: «распалась связь времён», «весь мир – тюрьма, и Дания – худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов». Большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира, общемировых проблем – принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось её произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через неё и все силы личности – на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармоничного, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха надежд буржуазности и индивидуализма. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной её регламентацией. Во Франции XVII века эта регламентация проявилась в сфере политики – в абсолютистском государстве, в сфере науки и философии – в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства – в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к государству выступает в качестве ограничений её поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями и желаниями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Романтизм осознаёт, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX века – «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но на своем пути к власти он совершает зло – убивает невинного царевича Дмитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчуждённости, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие различия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человеческая – судьба народная; деяния личности впервые сопоставляются с благом народа. Такая проблематика – порождение новой зпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.

В критическом реализме XIX века (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский и другие) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а её герой – отчуждённым, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Драматические же характеры в искусстве второй половины XIX века (например, у Чехова и Ибсена) нередко обладают такими оттенками и сложными переливами красок, каких старая трагедия не знала.

Ещё Гегель писал о трагических характерах: «Они безусловно представляют то, чем они могут и должны быть согласно своему понятию, это не многообразная полнота, эпически распадающаяся, а лишь единственная сила этого определённого характера, пусть по себе живая и индивидуальная: облечённый этой силой согласно своей индивидуальности характер неразрывно слился с какой-то особой стороной подлинного жизненного содержания и готов за неё постоять» [3, c. 363].

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, несмотря на то, что трагические коллизии не исчезнут никогда, трагические общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме XX века (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёлль, Ф. Феллини, М. Антониони, Дж. Гершвин и др.).

Особенностью раскрытия трагического во всех видах искусства является не только показ действий героя, но и в первую очередь анализ мотивов этих действий, изображение трагического стечения обстоятельств и непрерывного нарастания напряженной борьбы. Следует подчеркнуть, что внутренняя значительность является непременным условием создания трагического характера, даже если в нём господствуют отрицательные черты. Искусство показывает, что при всей необычности, силе и целеустремлённости характера, действий и судьбы трагического героя сущность его всё-таки всегда глубоко человечна, в ней нет никаких «сверхчеловеческих» черт и мотивов [4].

Отображая различные виды человеческих отношений, свойственные трагическому в жизни, искусство раскрывает и различные виды трагедийной борьбы. Сюда относится, например, так называемая высокая трагедия, сущность которой состоит в том, что герой сам избирает себе трагическую судьбу: имея возможность уклониться от смертельной схватки, он по глубоко принципиальным мотивам выбирает борьбу. Это, например, необходимость наказания зла («Гамлет» В. Шекспира); свободный выбор тяжёлого пути долга («Любовь Яровая» К. А. Тренёва); герои, бросающие вызов отжившим понятиям и морали окружающего их общества («Ромео и Джульетта» В. Шекспира, «Гроза» А. Н. Островского).

Трагедия проявляется также в изображении действий личности, заранее обречённой обстоятельствами на гибель (например, роман Э. Хемингуэя «За рекой в тени деревьев») или в осознании несовершённого в жизни, невозвратности бесплодно прожитой жизни («Дядя Ваня» А. П. Чехова и др.)

Наконец, часто выступают в трагедии моменты «трагической вины» и «трагических ошибок». Это, например, судьба Эдипа из одноименной трагедии Софокла, принимающего кару за преступления отца, или Григория Мелихова в эпопее М. А. Шолохова «Тихий Дон», боровшегося во имя ложно понятого долга и слишком поздно осознавшего свою роковою ошибку.

Раскрывая понятие трагического, нельзя не отметить, что искусство без трагического начала не выполняет своего назначения. Это сущностное свойство искусства – выражение себя через трагическое. Ведь в основу трагического произведения, в основу сюжета всегда вкладывается непримиримый жизненный конфликт, большей частью завершающийся гибелью героя, сталкивающегося с непреодолимыми силами. В борьбе, которую ведёт трагический герой, с особой ясностью и полнотой обнаруживаются наиболее значительные возвышенные и героические особенности человеческого духа и характера. Чаще всего эти особенности отражают борьбу нарождающихся прогрессивных тенденций жизненного процесса против исторически обречённых, но ещё смертельно опасных социальных сил [4]. Примерами подлинно трагического характера могут служить Прометей, вступающий в неравную борьбу с Зевсом во имя блага человечества, герои трагедий В. Шекспира – Король Лир, Отелло, Гамлет, гибнущие в борьбе с косностью, обусловленной определёнными историческими условиями, за принципы подлинной человечности.

Трагическое требует строгой внутренней художественной логики в изображении борьбы, её течения и исхода. Логикой трагической борьбы проникнут, например, образ Ивана Сусанина из одноимённой оперы Глинки.

Таким образом, исторически обусловленная закономерность трагической гибели или поражения учит нас лучше понимать и оценивать обстоятельства такого поражения, учит воспитывать характеры, способные выдерживать столь тяжкие испытания. Но герой, борющийся и даже погибающий во имя объективно реакционной исторической цели, не может быть отнесён к числу подлинно трагических характеров, и его судьба не может стать содержанием трагедии (например, гибель Тибальда в трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» или Гитлера и его приспешников в картине Кукрыниксов «Конец»).

Следует ещё раз подчеркнуть, что внутренняя значительность является непременным условием создания трагического характера, даже если в нём господствуют отрицательные черты.

Думается, неправильно полагать, что мелкий, ничтожный характер, в котором безраздельно господствует безобразное, уродливое и жалкое, способен выступать трагически, даже если он так или иначе связан с трагической ситуацией. Вспомним о гоголевском Плюшкине. Мысль об этой «прорехе на человечестве» явилась для Гоголя поводом для лирического раздумья об ужасе «бесчеловечной старости», об опасностях, которые подстерегают на жизненном пути «пламенного юношу», и для проникновенного обращения к русскому юношеству вообще [5, с.127].

«И до какой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог так измениться! И похоже это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдаёт назад и обратно! Могила милосерднее её, на могиле напишется: здесь погребён человек! Но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости» [5, c.127].

На основании этого лирического отступления и делаются иногда выводы о трагическом звучании образа Плюшкина. Но разве трагичен Плюшкин? Подлинные и глубокие «человеческие движения» всегда были ему чужды, никогда не определяли собой его внутреннюю сущность.

Горький писал в «Беседах о ремесле»: «Трагедия – это слишком высоко для мира, где почти все «страдания» возникают в борьбе за право собственности на человека, на вещи и где под лозунгом «борьбы за свободу» часто борются за расширение «права» эксплуатации чужого труда. Мещанин, даже когда он «скупой рыцарь», всё-таки не трагичен, ибо страсть к монете, к золоту – уродлива и смешна. Вообще в старом, мещанском мире смешного столько же, сколько мрачного. Плюшкин и отец Гранде Бальзака – нимало не трагичны, они только отвратительны. Я не вижу – чем, кроме количества творимого зла, отличается Плюшкин от мещан-миллионеров, неизлечимо больных страстью к наживе. Трагедия совершенно исключает пошлость, неизбежно присущую мелким, мещанским драмам, которые так обильно пачкают жизнь. Когда в зоологическом парке дерутся обезьяны – разве это трагедия?» [6, c.319].

Таким образом, роль и значение трагического в искусстве, несомненно, велики. Трагическое сыграло большую роль в развитии художественного творчества; оно способствовало расширению и углублению создаваемой в реалистическом искусстве картины действительности. Трагические мотивы способствовали появлению в искусстве такой эстетической категории, как драматическое, и связанных с ней драматических жанров в искусстве. Развитие искусства в настоящее время свидетельствует о новых возможностях, раскрытых перед ним в области трагического. Большой материал для наших художников даёт сама жизнь современного сложного во всех отношениях мира.

Трагическое искусство выявляет общественный и индивидуальный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, что актуализирует тему и в настоящее время.

Список литературы:

1. Киселева Н. Е. Трагические мотивы в искусстве социалистического реализма второй половины XX в. в контексте эстетики постмодернизма (статья) // Культурное наследие Сибири: сборник научных трудов. – Вып. 9. – Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2008. – С. 51–56.

2. Татаркевич В. Античная эстетика. Изд-во Пермского университета. 2000.

3. Гегель. – Соч., т. XIV, М. – Л., 1934.

4. Яковлев Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. М., 2005. – 640 с.

5. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VI. М., 1955.

6. Горький М. Собр. соч. Т. XXV. М., 1953.

Образ храма в живописи алтайских художников конца XX – начала XXI в.

Рассматривается влияние смены культурных эпох в России на рубеже XX – XXI веков на создание новых художественных образов в живописи алтайских художников, определяется роль религиозного искусства и его место в изобразительном. Обосновано обращение художников Алтайского края в своем творчестве к православной теме.

Examines the impact of changing cultural eras in Russia at the turn of XX–XXI centuries to create new artistic images in painting of artists of the Altai, defines the role of religious art and its place in fine. Justified treatment of artists of the Altai territory in his work on the Orthodox theme.

События, произошедшие в России на рубеже XX и XXI веков, затронули буквально все стороны человеческого существования: в политическом, социальном, экономическом и культурном аспекте. В силу своих психологических особенностей художники ощутили их раньше и острее. В этот период совершался процесс обновления как самой действительности, так и духовного мира художника, продолжающего многовековой духовный поиск и тернистый путь; действительность открывала ему свои неведомые ранее стороны и новые аспекты их восприятия; складывалось новое художественное видение и мышление.

В России с начала XXI века наметился всплеск интереса к современной религиозной живописи. Исходя из этого, анализ особенностей религиозной живописи в контексте современной социокультурной ситуации в России, в частности на Алтае, представляется очень актуальным.

Недовольство светского общества растущим влиянием церкви приводит к отрицанию религиозного искусства, что оказывает влияние на социокультурную ситуацию в России. Несмотря на значительное влияние церкви на общество, Россия остается в первую очередь светским государством, ориентированным на светскую культуру.

Новая роль религиозного искусства связана с мировоззренческим переворотом, изменением отношения общества к религии, что, в свою очередь, является причиной изменения места религиозного искусства в общей системе изобразительного. В последние два десятилетия в России построено достаточно большое количество церквей и часовен, что позволяет говорить о тенденции возрождения храмового искусства, примером которого становится важное событие в России на рубеже XX–XXI веков – воссоздание храма Христа Спасителя в Москве.

На Алтае в этот период также идет возрождение храмов [1], и это явление не может не волновать душу художника, оно отражается в работах алтайских живописцев. Православная тема находит яркое отражение в живописи М. Я. Будкеева, В. В. Конькова, Г. Ф. Буркова, С. М. Погодаева, Ю. П. Коробейникова, В. П. Куксы, А. П. Щетинина, Ю. А. Чулюкова, Н. В. Гречневой [3].

Необыкновенно тепло и многосторонне прозвучал голос православного Алтая в пейзажах с изображенными на них церквями, часовнями. В этом есть выражение высокой духовности, так как с любовью написанный пейзаж – все это Россия православная. В своем творчестве художники несут то чистое, светлое и доброе, что приближает их, как творцов изобразительного искусства, а также самих зрителей к Божественному. Что есть истинная сакральная живопись? Сложно определить, есть ли в ней духовное начало, но в ней должно быть уважительное, святое в том, что именно изображают художники [2]. Алтайские художники, изображая в своих произведениях храмы и часовни в их природной среде, воспевают свои исконно родные места. Живописцы пишут не только старинную архитектуру, они стремятся зафиксировать в своих произведениях новые памятники особой исторической значимости.

В 2006 году М. Я. Будкеев написал картину «Площадь Баварина», где изображена часовня князя Владимира равноапостольного, возведенная в память о главе Барнаула Владимире Николаевиче Баварине. Михаил Яковлевич отобразил ее в своей истинно будкеевской манере, которая отличается тонкой лессировкой, точным мазком, особой живописностью, отсутствием фотографической точности в деталях [4]. Этот пейзаж с часовенкой, посвященной В. Н. Баварину, думается, его дань, ностальгия по ушедшей эпохе, эпохе, в которой он жил, за которую сражался и в которой он незабвенно творил.

В Алтайском крае строительство часовен находит свое место наряду с воздвижением и реставрацией соборов, храмов, церквей. Особое внимание живописцев привлекает часовенка Святой Татьяны, расположенная в восточной части сквера Алтайского государственного технического университета им. И. И. Ползунова.

Создает праздничное настроение красивый зимний пейзаж с пушистым, падающим крупными хлопьями снегом – работа Н. В. Гречневой «Часовенка Святой Татьяны» (2010). Этот милый взгляду обывателя образ привлек внимание не только Натальи Владиславовны. Г. Ф. Бурков пишет часовенку не с парадного входа ее, как и Н. В. Гречнева. Это обусловлено тем, что именно с этого ракурса на живописном фоне она смотрится наиболее торжественно в своем белом убранстве зимнего наряда. Часовенка хороша и в осеннюю пору, на что обратил внимание и запечатлел в своем полотне В. В. Коньков (2009). Несмотря на хмурое небо, часовенка источает свой свет на близстоящие деревья, останавливая людей полюбоваться ею и состоянием природы в это время года. Созерцание этой картины наводит зрителя на раздумья о мирском, на воспоминания о своей студенческой молодости. Всем известно, что Святая Татьяна – покровительница студенческой молодежи.

Образы храмов, православная тема всегда были и остаются жить в произведениях живописцев Алтая, которые хорошо понимают ее значение, раскрывая вопросы патриотизма, любви к родному краю.

Рассмотрение искусства этого времени через произведения изобразительного искусства, через творческую личность художника, его мировосприятие и переживание им своей эпохи – один из важнейших путей постижения самого эстетического развития этого времени.

Будкеев М. В. Площадь Баварина. 2006

Бурков Г. Ф. Часовенка Святой Татьяны. 2005

Гречнева Н. В. Часовенка Святой Татьяны. 2010

Коньков В. В. Часовня Святой Татьяны. 2009

Чулюков Ю. А. Покровский собор. 2004

Погодаев С. М. Православный храм на Балтийской (Иоанна Богослова). 2009

Коробейников Ю. П. Уголок старого Бийска. 2009

Щетинин А. П. Сростинское чудо. Храм Святой Екатерины в селе Сростки. 2009

Кукса В. П. Возрождение. Чемал. 2009

Коньков В. В. Покровский собор. 2014

Список литературы:

1. Гречнева Н. В. Современные православные храмы Алтая: типологический анализ // Культурное наследие Сибири [Текст]: сборник научных трудов / под ред. Т. М. Степанской. – Вып.13. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2015. – 153 с.

2. Лисицкая А. К. Свет православия. (Вступительная статья). Каталог. – Барнаул, 2009.

3. Степанская Т. М. Художники Алтайского края: библиографический словарь. – Том 1. – Барнаул, 2005. – 452 с.

4. Очерки истории искусства Алтая [Текст] // Т. М. Степанская. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2014. – С. 41–47. – 168 с.