Текст книги "Метамодерн в музыке и вокруг нее"

И был праздник, и было весело. И был праздник, и у него не было границ. Потому что когда весело, нет границ, нет границ, потому что весело. А весело было, было весело.

Так происходит втеатре возвращение аффекта. От актера здесь не требуется драматического развития образа, разнообразия психологических оттенков, проживания роли – на место этих процессов приходит поэтика крайних, пограничных состояний. Актер должен войти в раж, довести себя до белого каления, впасть в экстатическое состояние, причем все это еще до начала своего высказывания, потому что оно всегда начинается уже оттуда. Филипп Гласс считал, что музыка должна быть местом, в котором можно находиться: текст в театре ТРУ становится именно такой музыкой-местом, и это место – фиксированный и предельный по своему градусу аффект.

Напряжение в этой своеобразной «драме крика» не возрастает и не убывает, в спектакле оно все время находится в своей крайней – высшей – точке. Возможно, именно это напряжение провоцирует смех, часто вспыхивающий в зрительном зале, – смех, который менее всего вызван каким-либо комизмом происходящего. Этот нервный, потрясенный смех зрителя – следствие эпифании, внезапного прорыва в трансцендентное:

А я говорил, и коллеги смеялись. А я говорил, и коллеги смеялись. Я говорил, говорил, говорил, говорил, пока уважаемый коллега не подошел ко мне, не взял меня за голову и не произнес: «Господа!!! Господа!!! Господа!!! Послушайте, господа!!! Это же Голова, Голова, Голова!!! Господа, это же Голова!!! Шампанское, господа!!! Шампанское!!!».

По словам критика А. Киселева, «невозможность уместить их [тексты. – НХ] в какие-либо жанровые полки созвучна тому, что без малого век назад ‹…› делали обэриуты»[132]132
  Киселев А. Театр ТРУ. Афиша «Воздух», 2013. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/teatr-tru/ (дата обращения: 12.03.2019).


[Закрыть]. Но несмотря на внешнее сходство с обэриутами, классиками абсурда и другими поэтами словесных повторов (Эженом Ионеско, Сэмюэлем Беккетом, Йоном Фоссе, Гертрудой Стайн), здесь перед нами – принципиально другое явление: метамодернистский аффект – сверкающее на своей высшей точке дление состояния.

Если драматургия приходит к длящемуся аффекту через иероглифичное повторяемое слово, то театр – не всегда завязанный на тексте и часто вообще не включающий его – идет к аффекту через церемонию. Х.-Т. Леман говорит о возрождении церемониальности в новом театре, причем в ее новом качестве, освобождённой от любых религиозных, культовых, исторических отсылок: «Это могут быть, к примеру, события из жизни особым образом формализованного сообщества, музыкально-ритмические или визуально-архитектонические конструкции неких процессов, пара-ритуальные формы, а также (нередко глубоко мрачные и черные по своему духу) церемонии, связанные с чисто телесным присутствием, эмфатические (то есть дающиеся нам лишь в полунамеках) или же, напротив, монументально акцентуированные и показные обряды подобного присутствия»[133]133
  Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С. 112.


[Закрыть]. Так, квазиритуальность наполняет театральные работы Айнара Шлеефа, в спектаклях Клауса Михаэля Грюбера, полных статики и тотальной экономии средств, все «имеет характер необходимого, выполненного почти церемониально, и согласованного ритуала»[134]134
  Там же. С. 121.


[Закрыть]. Метамодернистский статичный аффект становится основой творчества Тадеуша Кантора, чей театр – пейзаж по ту сторону смерти (Хайнер Мюллер) – воспроизводит поэтику статичных сакрализованных состояний: смерть здесь «не представляется драматически, но церемониально репетируется на сцене»[135]135
  Там же. С. 115.


[Закрыть].

В жанре видеоинсталляции – а границы между театром, видеоартом, музыкой, фотографией сегодня размываются все больше – главным транслятором метамодерного аффекта можно считать Билла Виолу: в его Переправе (1996) мужчина медленно исчезает в пламени и постепенно тонет в потоке воды, до этого – в Посланнике (1996) мужчина так же небыстро то погружается глубоко в воду, то всплывает на поверхность, делая вдох. Поэтика Виолы – это огонь, вода и медленность: причем тип замедления и связанная с ним работа со временем делает Виолу практически композитором – собственно, изначально он и учился музыке и акустическому дизайну. Временной масштаб и тип меланхолического аффекта сближает инсталляции Виолы одновременно с бесконечной мелодией вагнеровского вступления к Тристану, и с психоделической оперой Фаусто Ромителли Каталог металлов (2003) – она представляет собой длительную рефлексию образа тонущей девушки с картины Роя Лихтенштейна.

В неакадемической музыке говорить о статичном аффекте некорректно: она вся строится на нем – редко в какой песне аффект не выдерживается от начала и до конца. Но именно об осциллирующем аффекте можно говоритьв связи, например, с направлением новая искренность (new sincerity), который стал применяться для определения стиля отдельных групп альтернативного рока 80-х-начала-90-х годов – The Reivers, Тrue Believers, Doctors Мob, Wild Seeds, Glass Eye, позже его стали использовать в связи с широким кругом исполнителей. В русскоязычном пространстве этот термин – немного расширив его – можно применять с разных сторон как к самым разном феноменам: в поп-музыке – к Ирине Аллегровой периода песни Темная лошадка (1987) – спетой с настоящей метамодернистской отстраненностью, в андеграунде – к московской группе Соломенные еноты (1992–2007), в современном Интернет-пространстве – к Пророку Санбою или Enjoykin.

В академической музыке метамодернистский аффект выражается в первую очередь в новой эмоциональности минимализма. В фортепианной Мachine of memories (2017) Владимира Мартынова слушатель (и исполнитель) целый час находятся на энергетическом максимуме: такой эффект рождает многократно повторяемый в разных вариантах романтический каданс. Кадансовая зона в классикоромантической музыке сама по себе предполагает ощущение активного ожидания разрешения в тонику, а на фортиссимо и в плотном потоке бесконечных повторений становится бесконечной тягой, непрестанным стремлением, застывшим жестом ярости. Но самое главное здесь – сам материал: гармонический экстракт всей музыки романтизма, одновременно предсказуемый и прекрасный, банальный и преодолевающий банальность. Мachine of memories – пылающая неопалимая купина, переплавляющая банальное в Красоту.

И все же в метамодерне любые имена конкретных художников, композиторов, писателей тонут в море новых медиа. То, что раньше было достоянием эстетов – фильм Эрни Гёра Спокойная скорость (1970), в котором камера фиксирована на коридоре офисного здания, где ничего не происходит, или более ранней картине Сон (1963) Энди Уорхола, где актер перед камерой спит целых шесть часов, сегодня перерождается в многочасовые медитативные youtube-видео, снятые кем угодно: статично установленная камера показывает четыре часа из жизни леса, девочка медленно и невыносимо долго съедает гамбургер, дальнобойщик молча снимает бесконечную дорогу – остросюжетный road-movie эпохи метамодерна. Скачок от постмодерного интеллектуализма к метамодерному «отсутствию мышления», от постмодерной «атрофии» к метамодерному «аффекту» – это скачок от рационального к разумному в философии Николая Кузанского: разумное не отрицает рациональное, но и не сводится к нему, превращаясь в созерцание рационального и интуитивного, в своеобразный ницшеанский аполлонический сон.

статичный театральный жест Боба Уилсона

Современный театр виделся Лиотару «застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности»[136]136
  Очерки эстетики и теории искусства XX века / [отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов]. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. С. 234.


[Закрыть]. Он считал, что в итоге должен возникнуть «энергетический театр», представляющий собой череду заряженных энергией состояний.

Наиболее чистым воплощением этой идеи стал театр американского режиссера и художника Роберта (Боба) Уилсона (р. 1941), чьи концепции фундаментальным образом повлияли не только на театр, но и на музыку, литературу и кино.

Несмотря на такое буквальное – хотя и не осознанное – следование постмодерному «императиву» Лиотара, театр Боба Уилсона воплощает метамодерные черты: возвышение над цитированием, новую меланхолическую статику, уход от нарратива (рассказа) и при этом новое возвращение метанарративов.

Переломным моментом стала опера Эйнштейн на пляже (1976) Филиппа Гласса – опера, опередившая время, а точнее – сформировавшая его. В 2014 году – увидев вновь свой спектакль в Берлине – Уилсон отметил, что движения пальцев персонажей в сцене суда (лучшей, по его мнению, в Эйнштейне) в точности воспроизводят сегодняшнее бесконечное нажимание людей на экраны своих мобильных гаджетов: «„Но когда делался этотспектакль, никаких мобильных еще и близко не было“, – радостно засмеялся Уилсон»[137]137
  Историю рассказал Роман Должанский: Должанский Р. Последний тык пальцем. Коммерсант, № 43 от 17.03.2014 (https://www.kommersant.ru/doc/2431603, дата обращения 15.04.2019).


[Закрыть]. И правда, Уилсон – столь крупная планета, что скорее можно поверить в его влияние на новые медиа, чем во влияние медиа на него.

Статичность метамодернистского аффекта определяет эстетику уилсоновских Сонетов Шекспира (2009): каждый из них (а также все они взятые вместе как цельное произведение) представляет собой концентрированную цельную энергию: «постдраматическую энергетику», по Леману. Этому способствует и «превращение пространства сцены в пейзаж», причем не только визуальный, но и «звуковой»[138]138
  Леман Х-Т. Постдраматический театр / [пер. с нем. Н. Исаевой]. – М.: ABCdesign, 2013. С. 126


[Закрыть], в котором человеческие существа преобразуются в «жестикулирующие скульптуры»[139]139
  Там же. С. 130.


[Закрыть].

Аффект Уилсона статичен не только внутри его спектаклей, но и между ними: критики и простые зрители часто обвиняют его в самоповторах. Уилсон же понимает, что должен повторяться – не только потому, что задает тренд (хотя он его безусловно задает), но и потому, что самоповтор вообще сегодня становится единственной адекватной времени художественной стратегией.

Филип Гласс писал: «Боб разбирается в том, как функционирует время. Разбирается в том, как функционируют события во времени»[140]140
  Гласс Ф. Слова без музыки. Воспоминания / [пер. с англ. С. Силаковой]. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. С. 326.


[Закрыть] – именно это создает вневременной характер его действ. Театр Уилсона – это театр другого течения времени, им самим и открытого.

Метамодерному преобразованию Уилсон подвергает даже такие объекты, которые, казалось бы, совсем не предназначены для него – так опера Верди Травиата (постановка 2016 года) превращается в череду статичных совершенных аффектов. Уилсон, таким образом, демонстрирует метамодернистский способ смотреть на вещи – причем на любые, – создает метамодерную оптику, как будто становящуюся со временем единственно возможной.

Страсти по Адаму (2015) сделаны на музыку Арво Пярта. Уилсон взял за основу программные для Пярта сочинения – Тabula rasa, Мiserere и Плач Адама, а также специально написанную для этого действа Sequentia. В Страстях по Адаму сакральный жест осуществляется с той медленностью, которая находится на грани человеческого восприятия: долгие полчаса – а в пяртовском времени и вовсе сверкающую вечность – актер Михалис Теофанус, обнаженный Адам – стоит на месте. Но нет, не стоит – он разворачивается и идет, но так медленно, что это почти неразличимо человеческим глазом.

Путь Уилсона от Гласса к Пярту – это путь, условно, от нейтрального к сакральному (Уилсон и Пярт познакомились на приеме Папы Бенедикта XVI), метамодернистский путь проявления религиозного метанарратива пусть и предельно обобщенного, включающего в себя максимум возможных интерпретаций.

музыкальные аффекты в барокко и вне его

Согласно барочной теории музыкальных аффектов, музыка должна одновременно вызывать аффект в человеке и являться им per se: являть аффект (собой) и выявлять его (в слушателе); каждый аффект в ней – некая канонизированная эмоция, за которой закреплен собственный набор мелодических, гармонических, интонационных формул.

О теории аффектов писали С. Кальвизиус, В. Принтц, И. Маттезон, А. Кирхер, Г. Шютц, М. Преториус, К. Бернхард, А. Веркмайстер, М. А. Шарпантье; многие композиторы даже называли свои сочинения этим словом так, Барбара Строцци создала сборник Священные музыкальные аффекты, ор. 5 (1655). Но значение теории аффектов выходит за рамки круга обсуждающих ее композиторов и теоретиков; она – универсальная эстетическая платформа барочной музыки, ее жестовая основа.

Имена аффектов – чувства и эмоции. Так, Атаназиус Кирхер (Мusurgia universalis, 1650) выделял восемь основных аффектов, которые способна вызывать в человеке музыка: «разнообразие гармонии ведет к тому, что ‹…› душа бывает охвачена различными аффектами: радости, отваги, гнева, страсти, прощения, страха, надежды и сострадания»[141]141
  Кирхер А. Мусургия универсалис // Музыкальная эстетика западной Европы XVII–XVIII веков / [сост. текстов и общая вступ. ст. В. П. Шестакова]. – М.: Музыка, 1971. С. 208. Ссылаясь на Кирхера, Иоганнес Вальтер в 1732 году перечисляет, однако, немного другой набор аффектов: «Аффект. Слово аффект означает душевное переживание. Кирхер и другие дают следующие восемь состояний аффекта: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, дерзость и удивление; все эти чувства могут быть выражены в музыке». Вальтер И. Музыкальный словарь, или Музыкальная библиотека // Музыкальная эстетика западной Европы XVII–XVIII веков / [сост. текстов и общая вступ. ст. В. П. Шестакова]. – М.: Музыка, 1971. С. 278.


[Закрыть]. Любопытно, что из своего спектра аффектов Кирхер полностью исключил меланхолический диапазон: «Музыка, однако, не возбуждает любви и ненависти, хотя это и сильнейшие из всех аффектов. Дело в том, что любовь и ненависть бывают любовью и ненавистью к кому-то… музыка же вызывает лишь общие аффекты; любовь, впрочем, как бы через трение, возбуждается общим аффектом радости. Печаль ведет к смерти, а музыка к жизни, поэтому совершенно очевидно, что музыка не может вызывать печаль»[142]142
  Там же. С. 208.


[Закрыть].

Вообще количество выделяемых аффектов у разных композиторов разнилось: если у Кирхера было восемь аффектов, то у Ф. В. Марпурга их стало уже двадцать семь; Монтеверди же выделял всего три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (оно же мольба).

Среди упоминаемых разными теоретиками аффектов встречаются самые неожиданные в своей конкретности: аффекты негодования, упорства, суровости, неверности, удивления… На совсем другом перекрестке развития музыки к такой детализации придет Рихард Вагнер, закрепляя за своими музыкальными микротемами – лейтмотивами – не только определенные образы героев или предметов, но и огромное количество эмоций. В Тристане и Изольде это доходит до предела: здесь встречаются лейтмотив любовного взгляда, лейтмотив экстаза любви, лейтмотив любви-смерти и еще около десяти разновидностей только любовных лейтмотивов. Это та точка, в которой предельная конкретность смыкается с предельной абстрактностью. Бертран Рассел описывает мыслительный «тупик» материалиста Зенона (IV в. до н. э.), главным тезисом которого было утверждение существования реального мира.

– «Что ты подразумеваешь, говоря „реальный“?» – спрашивали его.

– «Я имею в виду, что он прочен и материален. Я имею в виду, что этот стол – прочная материя».

– «А Бог, – продолжали спрашивать его, а Душа?»

– «Совершенно прочные. Более прочные, чем что-либо, чем стол».

– «А добродетель, или справедливость, или тройное правило – также прочная материя?» – «Конечно, – говорил Зенон, – вполне прочная»[143]143
  Рассел Б. История западной философии. – М.: АСТ, 2018. С. 329. «Очевидно, что в этом пункте Зенон, как и многие другие, в своем антиметафизическом рвении впадал в собственную метафизику» – комментирует это Рассел (там же).


[Закрыть].

Подобно тому как материализм в своем пределе дает радикальный почти соллипсический идеализм, желание композитора выразить как можно точнее большое количество очень конкретных эмоций приводит к предельному абстрагированию эмоции. Такая абстрагированная эмоция и есть аффект – всегда конкретный и всегда неопределимый словесно.

Неслучайно аналогия с барочным аффектом возникла именно у Вагнера: музыка Вагнера (особенно Тристан и Парсифаль) отличается внутри XIX века особым музыкальным временем, и именно Вагнер ввел понятие бесконечная мелодия – этот аффект без конца и без края, неостановимый в своем развертывании. И именно у Вагнера аффект был амбивалентным – он осциллировал в пространстве LiebesТod (любви-смерти).

В целом же теория аффектов внеположна романтизму. Казалось бы, в самом выделении аффектов как эмоций, которые может вызывать в человеке музыка, заложено то понимание музыкальной эмоциональности, которое мы встретим в романтизме. На самом деле перед нами нечто противоположное: барочный аффект – это замороженная эмоция, эмоция, застывшая в одном совершенном жесте, а значит – эмоция одновременно и очень сильная, и предельно отстраненная. В этом смысле теория аффектов гораздо ближе античному этосу – системе закрепленных за конкретными музыкальными ладами этических функций – к которому очевидно восходит.

Классицизм приносит совершенно новую систему мышления, но, хотя в классицизме барочные аффекты уже не работают, «эмоционирование» классицизма все же отлично от романтического: «классические типы-характеры даны не во времени, а в интеллигибельной самотождественности»[144]144
  Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 289.


[Закрыть].

XIX век с романтическим культом субъективного выражения эмоции на место аффекта поставил тонко детализированную музыкальную психограмму чувства. Это время, когда музыка находилась под воздействием литературы – что выражалось не только в музыке с текстом или программной музыке, но и в том, что само развитие темы (героя), ее столкновение с другими темами (другими героями), их разработка (взаимодействие) превращались в литературный, последовательный и горизонтальный по своей природе нарратив.

Наконец, с начала XX века – и чем дальше, тем отчетливее – в музыку снова проникает аффект. Таковы яростные аффекты музыки Карла Орфа, таков портретированный барочный аффект музыки Игоря Стравинского, таковы сложносоставные теологические аффекты статичной музыки Оливье Мессиана.

Культовое произведение Джона Кейджа Сонаты и интерлюдии для препарированного фортепиано (1948) основано на девяти неизменных индийских эмоциях: героика, эротика, удивление, радость, печаль, страх, гнев, неприязнь, и общий фундамент их всех – спокойствие. Эта индийская «эмоциональная статика» отбрасывает отблеск на большое количество других сочинений Кейджа (например, его Шесть историй для скрипки и фортепиано), а уже через кейджевскую музыку – на огромное количество других произведений эпохи. Так утраченный барочный аффект возвращается музыку совсем с другой стороны – его приносит Восток.

Главным репрезентантом теории аффектов в музыке XX века становится также инспирированный Востоком минимализм. Именно в нем эмоция предстает предельно статичной и предельно проявленной, абсолютно внятной и абсолютно непереводимой в вербальное измерение.

Музыку самых разных минималистов, кажется, можно взять и объединить в одну «папку», а потом разложить ее по «файлам»: радость, скорбь, ликование, спокойствие. А потом переложить каждый трек в какой-то другой файл – и это тоже будет правдой. Потому что аффект одновременно определен и неопределим; его поиск и тоска по нему – единственный универсальный сюжет истории музыки.

осцилляция: pro et contra

Теоретики метамодерна говорят об «осцилляции» (колебании) как об основном его свойстве: высказывание метамодерна колеблется между прямотой и ироничностью – отсюда метафора маятника.

Посмотрим, как она происходит.

Что означает «прямое высказывание» в контексте метамодерна? Возвращение энергии прямого высказывания модерна, но на новом уровне. Модерн заключает в себе фигуру «бурения», взрывания поверхности, вертикали; эта вертикаль создается некой сверхидеей, которой подчинена его форма. Постмодерн – наоборот, утверждает фигуру «плоскости», горизонтального сглаживания тотальной иронией, и утверждения отсутствия возможности универсальной сверхидеи. Метамодерн, продолжая осознавать отсутствие этой сверхидеи, начинает снова «серьезно играть» в нее.

Постоянное скольжение по Интернет-пространству провоцирует особую гибкость и нелинейность мышления: оно становится способным вбирать в себя противоположные идеи, не теряя при этом целостности. Мы осознаем свое реагирование на тот или иной тип высказывания или код, но это осознание не мешает и нашему прямому проживанию этого кода. Эти вещи происходят одновременно, параллельно, а не осциллируя от одного к другому. Слово «колебание» в этом смысле не совсем точно: в метамодерне прямое высказывание и ирония не сменяют друг друга, а сосуществуют в единстве – а если и сменяют, то с частотой, невидимой для человеческого «глаза», с частотой, воспринимаемой как неподвижность.

Ю. Рыдкин пишет: «Для рефлексивной реализации этой интенции metamodernism в качестве магистрального мема предложил колебания маятника, притом эти воображаемые осцилляции могут проходить и со сколь угодно большой амплитудой, и в гиперскоростном режиме, то есть так быстро, что разновременные точки раскачивающегося стержня сливаются воедино, как у включённого пропеллера, образовывая эдакий гипнотический мираж, марево, которое впору интерпретировать как ауратизацию субъекта на обломках постмодерна»[145]145
  Рыдкин Ю. MEТAmodernism: переклички внутренние и внешние. https://discours.io/articles/culture/metamodernism-pereklichki-vnutrenniei-vneshnie (дата обращения: 21. 05. 2019).


[Закрыть]. Осцилляция происходит, но она столь быстра, что маятник превращается в марево, ауру, пятно.

…Так была ли осцилляция? Не так уж и важно, воспринимать прямое и непрямое как два полюса притяжения, между которыми аффект осциллирует, или как единое целое, сцепляющее оппозиционнную пару. Осцилляция – все равно точный термин, потому что он относит к – пускай и статичному – волнению, которое неизбежно сопровождает восприятие метамодернистского искусства.

Осцилляция метамодернистского аффекта задолго до его появления была описана Бартом как дрейф: «Удовольствие оттекста – это не обязательно нечто победоносное, героическое, мускулистое. ‹…› Удовольствие вполне может принять форму обыкновенного дрейфа. Дрейфовать я начинаю всякий раз, когда перестаю оглядываться на целое, прекращаю двигаться (хотя и кажется, будто меня носит по воле языковых иллюзий, соблазнов и опасностей), начинаю покачиваться на волне, словно пробка, насаженная на упрямое острие наслаждения, которое как раз и связывает меня с текстом (с миром)»[146]146
  Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 475.


[Закрыть].

Аффект метамодерна – это дрейф медленного раскрывание постмодернистских кавычек: оно происходит не только потому, что нам больше не нужно никого цитировать. Признание в любви уже не нужно обрамлять кавычками, чтобы добавить ему отстранения: реципиент метамодернизма изначально отстранен и одновременно готов к погружению в аффект, его восприятие изначально амбивалентно, и в самом простом и прямом тексте он видит осциллирующие, а точнее – одновременно существующие противоположные смыслы, сходящиеся в одной сверкающей пульсирующей точке – точке аффекта.