Текст книги "Метамодерн в музыке и вокруг нее"

Реабилитация метанарративов – это также реабилитация истины как таковой: «метамодернизм реализует иную форму отношения к истине – синергию», которая формируется убеждением в том, что «между истиной и человеком возможно общение (неконфликтное взаимодействие) и сотворчество»[112]112
  Горюнов В. Заметки о культуре и новой чувственности. http://metamodernizm.ru/about-culture-and-new-sense/ (дата обращения: 23.05.2019).


[Закрыть]. При этом истина метамодерна – принципиально неконкретна, что и приводит к метамодерному колебанию.

Антрополог Джозеф Кэмпбелл в своей книге Тысячеликий герой констатирует, что современное ему развитое демократическое общество вместе с мифами утратило огромную силу, живительную энергию, ощущение божественного присутствия. Раньше, во времена создания и циркуляции мифов, «…весь смысл существования заключался в общности с группой, с великими анонимными формами – а не в самовыражении индивида, теперь же нет никакого смысла ни в группе, ни в чем бы то ни было вообще, кроме самого индивида, все самое важное заключено именно в нем. Но при этом смыслы переместились в область бессознательного. Человек сбился с пути. Он не ведает, в чем его сила. Связующие нити между сознанием и бессознательным в человеческой психике были разорваны, а мы оказались разорваны пополам»[113]113
  Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой / [пер. с англ. О. Ю. Чекчурина]. – СПб.: Питер, 2018. С. 467


[Закрыть]. В то же время для Кэмпбэлла очевидно, что возврат к старым мифологическим представлениям невозможен: «мы стали свидетелями чудовищных столкновений Симплегад, между которыми должна пройти наша душа, не принимая при этом ничью сторону»[114]114
  Там же. С. 469.


[Закрыть]. Этот проход между Сциллой и Харибдой и осуществляет метамодерн, с помощью непрерывной осцилляции избегая крайностей и одновременно включая их в себя.

Тоскуя по метанарративам – как по материнскому лону, утраченной Родине, ушедшему времени – метамодерн возвращает абсолюты, сверяется с большими рассказами, вспоминает иероглифы, вновь распознает следы Бога.

горизонтальное и вертикальное

Конец цитирования может быть описан как переход горизонтали в вертикаль, а точнее – горизонтальных «цитатных» связей в вертикальные «смысловые».

Горизонтальные связи – это условно «сложный» текст, полный тонких аллюзий-постмодернистских отсылок, диалогов между цитатами, многообразия и развития материала, с приоритетом техники над другими параметрами, с развитой нарративной – «горизонтальной» – драматургией, и главное – ощущением серьезности в отношении себя как художника. Метамодерну это всё кажется плоским и поверхностным, «горизонталью» – потому что речь идет о горизонтальных связях между объектами, как бы находящимися в одной смысловой плоскости. Так, основной «фигурой» постмодернизма была плоскость, поверхность.

Вертикальные связи – это работа с условно «простейшими», архетипичными музыкальными формулами, самоуничтожение как художника-интеллектуала, принципиальное отсутствие игры цитат. «Вертикальные» связи – это плохо объяснимые вербально, но ясно ощутимые игры смыслов, «противоирония».

Хрестоматийным примером «горизонтальных» связей в музыке можно считать культовую Симфонию Лучано Берио, в третьей части которой он процитировал целиком третью часть Второй симфонии Густава Малера. И не просто процитировал – хотя само по себе это уже цитата века – но наложил на нее палимпсест пересекающихся друг с другом литературных и музыкальных цитат. Они равны между собой, взаимно обессмысливают друг друга, и образуют идеальную постмодернистскую горизонталь.

«Вертикальные» связи образуются в Песне колхозника о Москве Леонида Десятникова: смысл рождается в вертикальном соединении пластов – способа пения и текста, аккомпанемента и мелодии, того как говорится и того что говорится.

В Симфонии в первом случае источники цитат важны, в Песне уже нет: сверхкод работает сам по себе, вне зависимости оттого, знает ли слушатель конкретную советскую песню. Переход от «Симфонии» к «Песне…» – это еще и переход от симфонии к песне: эпоха симфонии подходит к концу, поэтому метамодерн в музыке – это эпоха новой песенности.

автор и смерть

«Смерть автора» – одна из ключевых идей постмодернизма: Ролан Барт в своем культовом эссе[115]115
  Вначале это эссе было опубликовано на английском: Barthes R. The Death of Author (Aspen Magazine, n. 5/6, 1967), в следующем году – на французском в журнале Мantеia. Идеи Барта непосредственно развивает Мишель Фуко в лекции Что такое автор (опубл. 1969).


[Закрыть] (1967) постулирует иллюзорность автора как фигуры, стоящей за текстом и полностью его определяющей. На место текста приходит письмо: «та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»[116]116
  Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. C. 384.


[Закрыть].

Барт показывает, как именно теряет смысл не укоренившееся в литературоведении и бытовом сознании ощущение того что автор вынашивает текст, предшествует этому тексту, выражает в нем себя, передавая собственную сущность. На смену автору приходит скриптор: он «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»[117]117
  Там же. С. 389.


[Закрыть].

Но когда рождается скриптор? Был ли он всегда на месте автора в европейской литературе последних веков или появился в новейшее время?

С одной стороны, Барт выстраивает цепочку: Малларме – Валери – Пруст – автоматическое письмо сюрреалистов; вот траектория, по которой происходил распад фигуры Автора. С другой стороны, бартовская изначальная посылка – текст новеллы Бальзака Сарразин, то есть классическая литература XIX века: на ее примере Барт показывает, что автор в привычном смысле слова отсутствует в любом тексте. Из любого литературного – совсем не обязательно постмодернистского – текста ускользает автор, как он ускользает всегда, когда «о чем-либо рассказывается ради самого рассказа»[118]118
  Там же. С. 384.


[Закрыть].

И здесь возникает противоречие между постмодернистской теорией (у Барта) и практикой, наблюдаемой в современных ему, а еще больше последующих литературных текстах.

В искусстве постмодернизма на самом деле автор не просто не был «мертв», он обладал особой витальностью, никогда не виданным до этого бытием. Когда постмодернист соединяет различные тексты, ему на самом деле важно, что это тексты – чужие, важна авторская принадлежность этих текстов. Постмодернизм, в своей философии провозгласивший смерть автора, в своем искусстве был самым ярким расцветом идеи авторства – выражавшейся во все более интенсивной работе с чужими – авторскими! – текстами. Музыкальный «суперколлаж» Симфонии Лучано Берио, как и полные интертекстуальных отсылок романы Умберто Эко – базируются на конкретных цитатах, на сложной паутине уже существующих текстов, отсюда главный жанр в литературе XX века «роман с комментариями».

Искусство постмодернизма во многом завязано на возбуждении от «кражи» материала: так, произведение постмодернистского по своему типу мышления композитора Юрия Красавина, полностью повторяющее К Элизе Бетховена, так и называется – Кража (1990).

Метамодернизм – как следующая ступень-переводит бартовскую идею в область искусства, и ее наконец осваивают как писатель, так и читатель; более того, само ощущение смерти автора перестает быть событием и ощущается как некое естественное состояние – как будто по-другому и не может быть. Постмодернист все время говорит «чужой» речью, метамодернист уже полностью «присваивает» ее себе. Метамодернизм заканчивает с идеей, пусть и формальной, принадлежности чужого текста кому-то: ему неинтересно постмодернистское цитирование. Комментарии больше не нужны – текст освобождается из плена кавычек, соединяясь со своим первоначалом.

«Смерть смерти» автора произошла в эпоху четвертой промышленной революции: тотальный Интернет совершил революцию, обратную революции книгопечатания. Именно книгопечатание в свое время актуализировало в литературе фигуру автора; по Маклюэну, «в условиях преобладания рукописи роль авторства была неясной и неопределенной, подобно роли менестреля. Поэтому к самовыражению не проявлялось особого интереса. Книгопечатание же создало такое средство коммуникации, благодаря которому открылась возможность громко и дерзновенно высказываться перед всем миром ‹…›. Дерзновенность наборной литеры создала дерзновенность самовыражения»[119]119
  Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. 4-е изд. / [пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 201–202.


[Закрыть]. Быстрый Интернет – наоборот, сделал абсурдной саму идею авторства, что заметно уже в самой постановке юридической проблемы авторского права в Интернете, которая постоянно дискутируется и не имеет однозначного решения.

Таким образом, если философия постмодернизма констатировала смерть автора, то постмодернизм как художественное направление был, наоборот, последним, финальным расцветом идеи Автора, его «последним летом Клингзора». Метамодерн – большое поле по ту сторону авторства, пространство «нового фольклора», образованного устоявшимися формулами искусства прошлых эпох. Для Барта смерть автора – плата за рождение читателя, которому не было места там, где существовал миф об Авторе. Метамодерн перестает рефлексировать родовые муки автора и реципиента. Фигура автора – «писателя», «композитора», «художника» – окончательно лишается сакральности и даже уже само это лишение перестает быть поводом для высказывания. В обществе художников, которым стал мир эпохи Facebook и Instagram, человек воспроизводящий слился с человеком, воспринимающим так же, как в народном теле сливается человек поглощающий пищу и человек испражняющийся. Их разделение теперь не просто бессмысленно, оно – невозможно, фигура Автора и фигура Читателя сливаются в единое метамодерное осциллирующее тело.

кража и клептомания

Конец цитирования в искусстве метамодерна означает не конец цитирования вообще, а конец цитирования конкретных текстов, конец цитирования как события, конец интеллектуальной энигматичности, конец интеллектуальной «игры в бисер».

Герман Гессе различал три типа читателей: первый – читатель-потребитель, перерабатывающий развлекательную литературу и ничего не запоминающий, второй – читатель-интеллектуал, анализирующий и выстраивающий систему, третий – равно воспринимающий текст Илиады Гомера и меню в ресторане: ему равно интересно все, и за всеми феноменами он видит Текст. Метамодернист – это третий тип читателя. Ему всё внятно, и ничто не необходимо. Мир должен был завершиться книгой, и он ей завершился. Максима «мир как текст» в метамодерне означает нечто противоположное своему постмодернистскому значению – мир снова един и первоначален, в нем ничто не важно (наследие постмодерна), и именно поэтому – метамодернистский поворот всё имеет значение.

Основной функцией любого информационного сайта или соцсети является share (поделиться – англ.), и бесконечный репост составляет основу любой персональной страницы в соцсети: ты – то, чем ты делишься. То, что раньше было прерогативой художника, его интеллектуальным жестом, сегодня становится всеобщей практикой. Это в корне меняет структуру авторства – большая часть интернет-мемов (изображений, гифок, видео, языковых мемов) автора не имеют – а значит, и природу цитирования.

Искусство постмодернизма потому и было завязано на возбуждении от «кражи», что сама эта «кража» носила физический характер – ее нужно было реализовать на физическом носителе собственным ручным трудом: Лучано Берио переписывал Третью часть Второй симфонии Малера от руки – подобно тому как Пьеру Менару из рассказа Х.-Л. Борхеса пришлось не только заново сочинить, но и заново физически записать «нового» Дон-Кихота.

«Собственность-это кража», – девиз анархиста Пьера-Жозефа Прудона; кража – обратная сторона собственности, ее порождение. Нет собственности – нет и кражи: так крушение фигуры автора, переставшее переживаться как событие, привело к бессознательному эйфорическому цитированию всеми и всего.

Метамодерн также отменяет и самоплагиат: как Instagram-блогер, так и художник теперь может – и должен! – повторяться, чтобы вообще существовать. Тиражировать больше не зазорно, а традиционные для авторской эпохи упреки вроде «это вторично», «это уже было», «это мы уже видели» больше никого не могут ранить. Мы это уже видели? Отлично, хотим снова видеть и узнавать, хотим видеть еще.

Сегодня процесс sharing'а, осуществляемый одним кликом, на чувственном или даже физиологическом уровне меняет природу авторства, заставляя пользователя превращаться в бессознательного присваивателя чужого контента. Переход от постмодернизма к метамодерну означает превращение фигуры вора в фигуру клептомана: вор ворует значимое, клептоман незначительное, вор готовится к краже и она для него является серьезным актом, клептоман ворует неожиданно и незаметно для самого себя, кража для вора является актом воли, кража для клептомана – акт безволия, в психологическом смысле для вора кража неестественна, для клептомана – естественна и даже неизбежна. Нет ничего легче, чем share.

Возвращение аффекта

Метамодерн возвращает атрофированным органам восприятия постмодерна новую чувствительность. Возникающие в самых разных контекстах выражения новая искренность, новая уязвимость, новый романтизм и постромантизм косвенно говорят о ней же: об эмоциональной чувствительности в самых разных ее формах, о том, что было утрачено – и, казалось, утрачено навсегда – в эпоху постмодерна.

Возвращение аффекта в метамодерне напрямую связано с реабилитацией метанарратива. Именно метанарратив как модус высказывания – закрепленный способ говорить о чем-то – рождает единую статичную эмоцию, как будто все время стоящую за текстом, за сюжетом. Как миф развертывается во вневременном пространстве, так и метанарративное повествование возвышается над конкретными перипетиями сюжета, потому что изначально имеет цель непрерывно говорить о чем-то главном – и больше никакой.

В чем это проявляется? Художники – как и любые другие метамодерные скрипторы – перестают бояться: прямо высказанных архетипических формул и выражений, ясных внятных действенных сюжетов (визуальные искусства), простых мелодий, часто длительно повторяемых либо длящихся, а также репетитивно повторяемых, опять же, простейших паттернов (музыка). Важным здесь является цельность выражаемого, в случае музыки (а все чаще и текста) – декларируемая длительность неизменного.

В метамодернистском аффекте, однако, все еще присутствует эмоциональная атрофированность постмодерна: любование этой атрофированностью, ее дление и рефлексия над ней – этим занимается метамодерн. Если по Хайдеггеру современность определяется «нетостью Бога», то метамодерн рефлексирует «нетость эмоции», и эта рефлексия сама по себе ставится аффектом.

Атрофированность метамодернистской эмоции – это не отсутствие в ней силы и энергии. Наоборот, эта атрофированность приводит к отстраненности, которая одна только и помогает метамодернистской эмоции набрать настоящую мощь – как маска, не лишающая актера энергии, а умножающая ее, как любое ограничение в искусстве («я чувствую себя свободным только тогда, когда полностью ограничен» – говорил Стравинский).

Эта длительность неизменного заставляет говорить не просто о новой эмоциональности, но об особом аффекте метамодерна.

Термин аффект здесь употребляется в не в психоаналитическом или социологическом смысле (Лакан, Кристева), а скорее в смысле близком к музыкальной теории: аффект (будь то аффект барочной или, к примеру, индийской музыки) означает не просто «эмоцию», но ее статичное – а часто и формульно закрепленное, канонизированное – выражение.

Освободившись как от романтических иллюзий возможности «искреннего» выражения в искусстве и идеи искренности вообще, так и оттотальной иронии постмодерна, человек метамодерна хочет «чувствовать в границах», эмоционировать внутри канона, переживать в рамках архетипической формулы.

Механизм метамодернистского аффекта описан в работе Лиотара О пульсационных механизмах[120]120
  Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. Paris, 1980.


[Закрыть] (1980): цель искусства есть воздействие либидозных аффектов, приводящих к пиротехническому взрыву: выделению энергии как таковой, вне связи с сообщением, сюжетом или содержанием. При этом идеальным способом достижения этого взрыва является динамичная статика: «живая картина», неподвижность в движении, движение на месте. Определяющая для кинематографа «движущаяся картинка» превращается у Лиотара в недвижимую или почти неподвижную картину, потому что именно статичность дает возможность любому аффекту – «ярости», «наслаждению», «гневу» – привести к эстетическому экстазу.

Каков же он, аффект метамодерна? Мерцающий, определенный и при этом неопределимый.

Гребенюк пишет: «…Постоянные колебания между субъективным и объективным, вымышленным и реальным, виртуальным и действительным, вызывают своеобразную мечтательность, волнующее предчувствие чего-то ускользающего. ‹…› Это способствует возрождению интереса к утраченным ценностям, к уважительному, а не ироничному цитированию образцов, лиризму, деидеологизации исторического наследия и надежде на светлое будущее („новый романтизм“), снижающей ощущение риска повседневности и побуждающий к творчеству»[121]121
  Гребенюк А. Основы метамодернистской психологии (http://metamodernizm.ru/metamodernism-psychology/ (дата обращения: 12.03.2019).


[Закрыть].

Аффект возникает моментально, с первых мгновений. У современного человека, воспитанного Instagram, нет желания погружаться в ряд эмоциональных событий – сами по себе события потеряли для него какую-либо ценность. Потому и аффект эпохи метамодерна должен быть определенным, должен возникать сразу и должен сохраняться надолго.

Итак, аффект метамодерна – не однозначный, как это было с аффектами эпохи барокко, а как бы объемный, амбивалентный, но от этого не менее определённый. В этой одновременной амбивалентности и определенности – главный парадокс метамодерна, и по сути весь анализ метамодерна базируется вокруг него.

Переживание о конце аффекта для постмодернистов примыкает к переживанию о конце больших повествований и к переживанию о смерти Отца (Бога). Барт пишет: «Смерть Отца лишит нас многих удовольствий, доставляемых литературой. Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием: мы больше ничего не любим, ничего не боимся и ни о чем не рассказываем»[122]122
  Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / [пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 500–501.


[Закрыть].

И повествование возвращается – в первую очередь в виде аффекта.

статика и прямота и их разные формы

Аффект приходит в разные виды искусств: в виде напряжения статики – в театр, в виде новой искренности – в литературу и альтернативный рок, в виде минималистского дления – в академическую музыку, в виде репетитивного повторения иероглифических слов – в драматургию.

Литература метамодерна ищет новую простоту, выражаемую через вновь обретенный модус «чувствования»: Вы тоже это чувствуете? Пост-постмодернистский синдром в американской литературе на рубеже тысячелетия – так называется книга Николин Тиммер[123]123
  Тimmer N. Do you feel it too? The Post-Postmoderne Syndrome in American Fiction at the Тurn of the Millenium. Editions Rodopi B. V. Amsterdam – New York. NY, 2010.


[Закрыть]. Новая «пост-постмодернистская» чувственность, по Тиммер, колеблется между невозможностью для личности ощутить какое-либо чувство и обостренным желанием обрести способность чувствовать через метанарратив (например, «в форме стратегической наивности, веры в невероятное, прыжке веры»[124]124
  Тиммер Н. Вы тоже это чувствуете? Пост-постмодернистский синдром в американской литературе на рубеже тысячелетия / [пер. В. Сербинской]; http://metamodernizm.ru/do-you-feel-it-too/ (дата обращения: 13.05.2019).


[Закрыть]). В пост-постмодернистском романе ищутся новые общности, новые парадигмы реальности, что, однако, не означает возврат к старым и уже дискредитированным постмодернизмом идеологиям и дискурсам.

Основателем новой искренности в литературе считается американец Дэвид Фостер Уоллес, сформулировавший положения этого направления в статье 1993-го года E Unibus Рluram: телевидение и литература США[125]125
  Wallace D. F. E Unibus Pluram: Тelevision and U. S. Fiction / Review of Contemporary Fiction, 13.2. 1993. Pp. 151–194.


[Закрыть] и воплотивший их в своем романе Бесконечная шутка (1996); несмотря на то что этот роман по многим признакам все же принадлежит постмодернизму – критики в связи с ним обращают внимание как раз на невозможность возвращения искренности[126]126
  Келли А. Уоллес и новая искренность в американской литературе // сборник эссе под ред. Д. Херинга Рассмотрим Дэвида Фостера Уоллеса, 2010. https://www.academia.edu/1041012/David_Foster_Wallace_and_the_New_Sincerity_in_American_Fiction (дата обращения: 01.01.2019).


[Закрыть] – сама тенденция показательна.

Метамодернистский аффект – это состояние потока: потока стабильного, находящегося как бы на одном и том же энергетическом уровне; поэтому его возникновение можно проследить на примере истории потока сознания в литературе. Открытый Уильямом Джеймсом и введенный в большую литературу Джеймсом Джойсом, изначально он позиционировался и воспринимался как особый прием, некий контрастный общепринятому способ изложения. В Улиссе – романе, находящемся на границе модернизма и постмодернизма – поток сознания появляется только в последнем эпизоде – монологе Молли Блум, как еще один из восемнадцати модусов высказывания, показанных в других эпизодах. Это использование потока сознания как еще одного способа письма – среди прочих – продолжается в постмодернистском романе: от Умберто Эко до Владимира Сорокина. В метамодерном романе появление потока сознания уже не переживается как событие: и если он появляется, то определяет текст целиком – таковы, в частности, произведения Мориса Бланшо, а в русскоязычном пространстве – Москва-Петушки Венедикта Ерофеева и Школа для дураков Саши Соколова, тексты Александра Ильянена[127]127
  Романы Ильянена лежат на границе между постмодернизмом и метамодернизмом: обилие отсылок столь плотно, что перестает иметь значение конкретика, паутина смыслов превращается просто в паутину, ризома – в корень Дерева. См., например, Ильянен А. Бутик Vanity: Роман. – Тверь: Kolonna Publications, 2007. 288 с.


[Закрыть].

Метамодернистский аффект проникает и в поэзию: к примеру, в русскоязычной поэзии черты метамодернизма усматривают в творчестве Ксении Чарыевой, Никиты Сафонова, Марии Малиновской[128]128
  Рыдкин Ю. MEТAmodernism: переклички внутренние и внешние. https://discours.io/articles/culture/metamodernism-pereklichki-vnutrenniei-vneshnie (дата обращения: 21.05.2019).


[Закрыть], именно статичный аффект следует искать скорее в новой христианской постиронической по своей природе прямоте Ольги Седаковой или в прямой жанровости текстов Аллы Горбуновой. Разницу между постмодернистским и метамодернистским модусами высказывания можно проследить и на предыдущем поэтическом поколении – это разница между Иосифом Бродским и Леонидом Аронзоном: последний всегда постироничен и его исполненные тихой мерцающей эйфории тексты всегда – о Рае:

 
Боже мой, как всё красиво!
Всякий раз как никогда.
Нет в прекрасном перерыва,
отвернуться б, но куда?[129]129
  http://www.chistylist.ru/stihotvorenie/bozhe-moi-kak-vse-krasivo/aronzon-l-l (дата обращения: 21.03.2019).


[Закрыть]
 

И все же метамодернистская природа поэзии больше видна в ее массовых проявлениях: от многотысячных пабликов Веры Полозковой до направления google-poetry, извлекающего поэтический текст напрямую из «ответов» главного современного поисковика.

По Гройсу, «Google сегодня играет роль, традиционно выполнявшуюся философией и религией. Это первая известная философская машина, которая регулирует наш диалог с миром путем замены смутных философских и религиозных предпосылок строго формализованными и универсально применимыми правилами доступа к информации»[130]130
  Гройс Б. Политика поэтики // Борис Гройс. Сборник статей. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 374.


[Закрыть]. Но Гугл – не только философская, но и поэтическая машина. Если взять любое слово – например, неприятно, можно получить Ответ (он же – поэтический текст) из первых ответов поисковика:

неприятно как пишется слитно или раздельно

неприятно синоним

неприятно как пишется

неприятно глотать

неприятно писать

неприятные ощущения в зубе

неприятно пахнет изо рта как сказать

неприятно пахнет изо рта симптом чего

неприятно глотать но горло не болит

неприятно или не приятно

неприятности с гарри фильм 1955

неприятности с обезьянкой

неприятность эту мы переживем

неприятности с обезьянкой фильм 1994

неприятности

неприятность эту мы переживем ноты

неприятное ощущение во рту как вяжет

неприятные ощущения между ног

неприятный разговор как начать

неприятности на работе что делать

неприятно синоним

неприятно принимать лекарство

неприятности Сати

неприятно как пишется слитно или раздельно

неприятность эту мы переживем

Для метамодернистского аффекта важно наслаждение новой телесностью: и это приводит к актуализации не просто текста, но текста в театре – то есть текста произносимого, который в метамодерне зачастую поглощает и вытесняет текст читаемый (так видео-Stories с рассказом пользователя в Instagram вытесняют его же текстовый рассказ в LiveJournal); в этом смысле его действие легче увидеть на примере драматургии.

Статичный метамодернистский аффект определяет атрофированную «искренность» текстов пьес Ивана Вырыпаева:

Я благодарен тебе за то, что ты научила меня любви. Что из-за тебя я узнал, что это такое любовь, что это за сила. Что это не слова, не романтика, а это труд. Любовь это труд, это умение взять ответственность. Сандра, благодаря тебе, я понял, что такое ответственность. Это ведь самое главное быть ответственным за что-то. И быть благодарным. Быть благодарным и быть ответственным – вот и вся формула жизни. Ответственность и благодарность. Спасибо тебе, твоей любви, которая научила меня, что жизнь это – каждое мгновение внимательности к близкому человеку. Любя тебя, я учился вниманию. Я учился видеть другого человека. Любовь учит видеть другого, а не только себя. Я любил тебя и понимал, что мне нужно соответствовать этой любви, соответствовать тебе, тому как ты меня любишь, и я менялся. Мне пришлось меняться. Это такой дар, такое чудо, когда что-то заставляет тебя меняться. Когда ты делаешь усилия и меняешь себя. Ты пришел в этот мир одним, а уходишь другим. Значит, ты действительно жил. По-настоящему жил. И научить жить именно так, нас может только любовь. Ничто не способно нас выдернуть из ямы собственного эгоизма кроме любви. Любовь заставила меня поднять голову и посмотреть на себя со стороны, любовь заставила меня победить свою лень, свою трусость, свой страх. Все чего я добился в этой жизни, все это я сделал благодаря тебе, Сандра. Я видел, что меня любит такая женщина как ты и я хотел быть тем мужчиной, который достоин твоей любви, и я совершал поступки, во имя любви к тебе. И все, что мне удалось сделать для других людей, для мира, все это я сделал на энергии любви к тебе. Но и сама любовь к тебе в какой-то момент, она стала шире, чем просто любовь к женщине, она вдруг, вышла из границ и перекинулась на весь остальной мир. Любя тебя, я научился любить других людей. Сандра любовь, которую ты дарила мне все эти годы, пятьдесят два года, Сандра! Эта любовь, наполнила смыслом не только мою жизнь, но и жизнь людей рядом с нами. Наших детей, наших друзей. Я видел, как мои друзья смотрели на нас и как им хотелось быть такими же как мы, как им хотелось любить так же как мы. И многие из-за этого поменяли свою жизнь. Твоя любовь, Сандра, она как мощный прожектор освещает все вокруг, все, что соприкасается с твоей любовью, все делается другим, все меняется, все преобразовывается, все расцветает. Я благодарю тебя, Сандра, за твою принципиальность, за твою бескомпромиссность. Спасибо тебе за все твои жесткие слова в мой адрес, спасибо за то, что все неприятные вещи ты говорила мне в лицо, спасибо, за твердость. Я обижался на тебя, когда слышал, что-то что мне не нравилось, но я особенно благодарен тебе именно за это. Иногда я так злился на тебя, мне было так больно от твоих слов, но ты говорила мне правду, и именно это спасало меня от пропасти гордыни и себялюбия, в которую так часто падают люди. Ты была честной, ты говорила то, что чувствовала сердцем и благодаря этому я смог избежать стольких бед. Сандра ты ведь всю жизнь спасала меня от неприятностей, ты была моим настоящим учителем. Я так благодарен тебе, за ту жизнь, которую ты мне подарила. За наших прекрасных детей, которых ты вырастила. Это благодаря тебе они такие, чувственные, такие добрые люди. И главное, Сандра, главное, за что я хочу поблагодарить тебя, это за то, что ты рассказал мне о любви, что ты научила меня как нужно любить. Что ты объяснила мне, что это такое любовь. При первой же нашей встрече ты сказала, помнишь? Ты сказала, что настоящая любовь может быть только взаимной. Что настоящая любовь это когда любят двое. А если любит только один, то это уже не любовь. Я запомнил эти слова на всю жизнь. И потом каждую секунду жизни, я помнил, что любовь это двое, что значит, я ответственен за твою любовь. Это позволило мне избежать многих соблазнов. Это позволило мне не изменять тебе с другими женщинами. Ведь не секрет, что мужчины смотрят на других женщин, и я не исключения. Но когда я был уже на грани, того, чтобы изменить тебе, я вдруг, вспоминал твои слова, что любовь это взаимность, и тогда я понимал, что мой поступок это предательство не только моей, но и твоей любви. Я делал усилия и избегал измен тебе. Я так счастлив, что мы прожили вместе пятьдесят два года и что мы ни разу не изменили друг другу, и что нам нечего скрывать. И что я вот так вот умираю, такой вот прекрасной смертью. Спасибо, тебе за возможность вот так вот умереть. Это такое счастье иметь возможность в конце жизни произнести все эти слова, что я произнес. Это и есть полноценно прожитая жизнь, в любви, в созидании и в достойном уходе из этого мира. Спасибо тебе, моя любимая, за все это, за всю мою жизнь и за мою прекрасную смерть. Прости, что я умираю первым, и что тебе некому будет сказать все, что я только что сказал тебе. Сандра умереть вперед это эгоизм моей стороны, но, увы, я ничего не могу сделать. Природа сильней наших желаний. Я бы хотел, быть с тобой в момент твоей смерти, сидеть вот так же рядом и смотреть на тебя. Уверен, что это очень тяжело. Я знаю, умереть самому легче, чем пережить смерть любимого. Прости, что это произошло именно со мной. Но когда ты будешь умирать, Сандра, то вспомни, эти мои слова перед своей смертью, и знай, я буду обязательно где-то рядом. Моя любовь будет с тобой. Я не верю в жизнь после смерти. Я знаю, что сегодня мой путь закончиться и продолжение не наступит. Но я верю, и я знаю, Сандра, что любовь не умирает, она живет вечно, даже после нас, наша любовь будет жить. Я не могу это объяснить с научной точки зрения, но я чувствую, что это так. Я не верю в мистику, я говорю о простой, очень простой вещи. Любовь очень простая вещь доступная единицам. Я прожил эту жизнь, чтобы узнать, – любовь есть. Любовь великая сила. Любовь побеждает смерть. Мне не страшно умирать. Я люблю тебя[131]131
  Вырыпаев И. Иллюзии, 2011.


[Закрыть].

Прямое «я тебя люблю» здесь – тот самый метамодернистский ответ Умберто Эко; но не стоит обманываться – эта новая искренность не пытается вернуть нас в до-постмодернистский психологический театр. Бесконечное повторение самой банальной – но и самой универсальной – формулы рождает метамодерную осцилляцию: тривиальное становится заклинательным, слова перерастают сами себя, из слова вырастает Слово. В пьесе Вырыпаева этот эффект усиливается и повторением на более крупном уровне: весь этот монолог с небольшими изменениями повторяют другие четыре персонажа. Шире – все драматургическое творчество Вырыпаева, организованное по этому закону, представляет собой грандиозный фрактал статичного метамодернистского аффекта.

Тот же эффект можно увидеть в тексте А. Артемова и Д. Юшкова к их спектаклю Нет дороги назад (2008):

А что главное? Что главное? Главное, чтобы весело было. И весело было, было весело.

Мы ходили по кругу, я и мои коллеги. Мы ходили по кругу, держа друг друга за руки. Я и мои коллеги, я и мои коллеги. Ведь главное что? Что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. Мы ходили крУгом, я и мои коллеги, ходили крУгом вокруг. А он стоял, в центре круга стоял, уважаемый наш коллега. А мы крУгом ходили, ходили крУгом. Ведь, что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. А он стоял в центре круга и говорил главное: «Главное!!! Главное!!! Главное что?!! Что главное?!!». «Главное, чтобы весело было!», – отвечали хором я и мои коллеги. «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы, идя по кругу и держа друг друга за руки. Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. А он стоял, уважаемый наш коллега, а он стоял в центре круга. А мы шли крУгом, и весело было, было весело.

Ведь главное что? Что главное? Главное, чтобы весело было. И было весело, весело было.

Мы долго ходили по кругу, а потом остановились. Мы остановились. И он, уважаемый наш коллега, спросил: «Господа! Господа! Что главное? Что главное, господа? Что главное, господа? Что главное?». «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы, и вновь шли по кругу, держась за руки. Шли по кругу я и мои коллеги. Ведь мы знали, что главное. Что главное? Главное, чтобы весело было, и весело было, было весело. Мы ходили по кругу, держа друг друга за руки, мы ходили по кругу, а он стоял внутри. Внутри круга, наш уважаемый коллега, и говорил: «Что главное? Главное что?!!». «Главное, чтобы весело было», – отвечали мы. Главное, чтобы весело было. А потом он вышел из круга. Уважаемый наш коллега вышел из круга и произнёс: «Шампанское, господа! Шампанское!»

«Веселье» у Артемова – Юшкова складывается, подобно иероглифам Введенского, из разных составляющих: это и способное к перевороту площадное веселье Бахтина, и русское «весело на душе» – то, что предшествует разлитию той силы, которая «расходилась – разгулялась», и ницшеанское веселье по ту сторону добра и зла, веселье игры с системой ценностей. Артемов и Юшков работают с предельно простыми – подобно иероглифам Введенского – словесными формулами. Но если у Введенского «звезда бессмыслицы» восходит над неожиданными сочетаниями слов, то у Артемова и Юшкова она внезапно зажигается, наоборот, над самыми простыми и ожидаемыми, банальными их сочетаниями: